Художественный журнал

Моя бабушка делала "Рекорды", рекорды делали меня

Арсений Жиляев
Пока я фотографировал коттедж,
фотографировали меня.

Дмитрий Медведев, Twitter

1.

Воронежские заводы 70-х. Изображение найдено в сети. Предоставлено автором
Мое первое знакомство с рабочими произошло несколько лет назад, когда я собирал индустриальный мусор для выставки "Политика на улицах" на одной московской бумажной фабрике. Ее директор в свое время (если не ошибаюсь, в конце 90-х) поняла, что единственный способ спасти предприятие – перепрофилировать его в культурный центр. На фабрике осталось около десяти рабочих и один время от времени работающий цех. Остальные пространства были отданы под выставочные залы либо сданы в аренду издательствам, под концертные площадки и т.д.

В качестве сопровождающих мне выдали двух женщин – Наталью и Веру. Мы ходили по полуразрушенным фабричным цехам и подбирали ненужные большие штуки, чтобы потом отвезти их к входу в выставочное пространство. Я хотел завалить вход или по крайней мере затруднить перемещение зрителей. Проводники должны были контролировать мои действия. Однако вскоре Наталья и Вера сами активно включились в деятельность по выбору подходящего и неподходящего. В ответ на вопросительные взгляды коллег мои помощницы улыбались и говорили, что делают искусство. Их глаза светились, в них было странное сочетание горькой иронии и в то же время освобождения, ведь мы выбрасывали по частям фабрику, на которой каждая из них проработала по 30 лет. Я очень жалел, что не взял с собой камеру... Но от этого история врезалась мне в память еще сильнее. В ней было так много человеческой простоты и даже детскости. Я подумал, что, наверное, что-то подобное чувствует рабочий, организующий забастовку и пытающийся забаррикадировать вход на свое предприятие. Серьезный профессионал, который превращается в ребенка, чтобы, как в детстве, строить из подручных материалов. Мы шутили друг над другом, пробуя самые разные, безумные комбинации предметов. "Попробуй вот этот поддон!" "Нееет! Катушку давай сюда!" Нечто похожее описывал в своих воспоминаниях Карл Андре. Именно детский опыт простейшего конструирования стоял у истоков его скульптурных экспериментов. В 60-е молодому художнику приходилось подрабатывать на железной дороге. Шпалы – еще один источник его вдохновения, а синяя форма проводника – обычный наряд для последующих вернисажей.

Школьная группа. Изображение найдено в сети. Предоставлено автором
Мы выстроили гору хлама у входа на фабрику и, погрустневшие, удалились по своим делам. Это был странный момент, когда искусство показалось мне чудовищно бесполезным занятием, по крайней мере в своем сухом остатке, так сильно отличающемся от живого опыта. Однако парадокс заключался в том, что если бы наши действия приобрели функциональный смысл, их шарм заметно бы уменьшился.

2.

Моя бабушка проработала 40 лет на заводе "Электросигнал". Она делала первые советские телевизоры "КВН" (забавно, что главная развлекательная телепередача называлась так же), а затем "Рекорд". После развала СССР заводу пришлось перепрофилироваться. Производство сохранилось, хотя часть помещений сдали под магазины. Теперь "Электросигнал" делает радиостанции для военных. Когда бабушка больше не могла работать в цеху, она стала брать работу на дом. И вечно что-то делала с катушками, глядя в пульсирующий экран "Рекорда". Мне тоже нравились катушки. Я радостно катал их по нашей однокомнатной квартире в хрущевской пятиэтажке. "Рекорд" был неплохим телевизором. Он мне нравился больше, чем, например, "Рубин", который казался немного пошловатым. А у "Рекорда" была стильная надпись, и сам он выглядел убедительно: с боками, отделанными шпоном, со слегка пересвеченной картинкой, похожий скорее на памятник конструктивистской архитектуры, чем на простой телевизор. Привлекало, конечно, и название. "Рубин" – холодный мертвый камень, предмет роскоши, а "Рекорд" – то, к чему может быть причастен каждый, экстремум, но экстремум общедоступный.

Воронежские заводы 70-х. Изображение найдено в сети. Предоставлено автором
Когда я делал свою первую инсталляцию в ГЦСИ в 2006 году и попросил для нее телевизор, мне выдали – конечно же, "Рекорд"! Тогда же мне стало очевидно, что во многом именно техника обеспечивает нам иллюзию вечного настоящего. Любовь к новым технологиям делала из художника слепого идеалиста, а использование старой техники давало рефлексивную дистанцию, обнажающую истину историчности любого искусства, любого социального порядка. Такая временная петля позволяла, как мне кажется, быть ближе к будущему, чем в случае зачарованного (само) любования идеальной картинкой на плазме.

Мне рассказывали, что когда в доме у кого-нибудь из рабочих появлялся телевизор, его время от времени выносили во двор, чтобы могли смотреть все. Сейчас сложно представить настолько трогательную сцену где-нибудь за решетками московского двора. Безусловно, телевизор добавлял чувства общности и был мощнейшим средством формирования коллективной реальности и субъективности. Наверное, особо приятной эта ситуация становилась для тех, кто имел отношение к производству производителя этой коллективной реальности. Сложно найти аналог подобной ситуации в цифровой реальности сегодняшнего дня. Холодные волны социальных сетей, этот штиль под названием "современность", колеблющийся тысячами коротких сообщений, навряд ли когда-нибудь потребует от пользователя выглянуть во двор. Наверное, единственное, что может потревожить наш покой, – это поломка. И, скорее всего, она станет поводом для покупки нового гаджета. По крайней мере такова задумка.

3.

В детстве я мечтал о симуляторе жизни, в котором можно было бы полностью изолироваться от реальности. Работать можно было там же, я не сомневался, а продукты заказывать по телефону и т.д. Мне хотелось быстрее прожить жизнь со всеми ее рисками, ответственностями и страхами, пока что недоступными ребенку. Я даже написал небольшой текстовый эскиз такой игры на паскале. Сегодня мне кажется, что детские фантазии стали реальностью. Большая часть моих приятелей работает на дому. Обычно это фриланс или работа через виртуальный офис. Это безусловно лучше простаивания в утренней пробке или давки в метро по пути на работу. С другой стороны, ясно, что не каждый может работать и жить в одном и том же месте. Претензия очевидна. Вся твоя жизнь становится работой и наоборот. Это, на первый взгляд, простое совмещение иногда оказывается трудно выполнимым, например, для художников, которым часто требуется мастерская, где рабочая атмосфера ни чем не нарушается... Но обычно я отвечаю, что художник работает 24 часа в сутки. И, кажется, то же самое отвечали тысячи художников, от живописцев до активистов. Отсутствие мастерской толкает меня к изобретению такого художественного метода, который был бы мне доступен в любое время, в любом месте. В идеале он должен быть прозрачным для жизни. Пионером такого художественного метода можно смело назвать Энди Уорхола и его "Фабрику" (трогательное совпадение – название выставочного пространства, где мы строили баррикаду, тоже "Фабрика"; после Уорхола это название частенько всплывает в культурной индустрии). Он был первым художником, который открыто и с самоиронией признавал индустриальный размах своего творческого метода, обнажая тем самым новый способ производства. Уорхол – икона общества потребления – превращал в искусство всю свою жизнь. И делал это с блистательным менеджерским талантом. Практически полный отказ от личной жизни в пользу производства. Сознательное мифотворчество, воспевание банальности и повседневной рабочей рутины – почти что американский Стаханов. Думаю, что лучшего прототипа "нематериального" труженика (читай: современного пролетария) не найти...

4.

Грунтовальная машина. Вид экспозиции выставки "Машина и Наташа". 2009
Понятие "разумный эгоизм" вошло в культурный обиход благодаря Чернышевскому. В его понимании теория разумного эгоизма – это теория рационального устройства жизни, где каждый действует исходя из собственных интересов, преодолевая социальные условности и ограничения. Единственная черта, перед которой эгоистический интерес должен остановиться, – это осознание невозможности индивидуального счастья без счастья коллективного. В романе "Что делать?", написанном в тюрьме в середине XIX века, описывается судьба девушки Веры и ее утопические устремления, реализовавшиеся в поисках индивидуальной свободы и организации коллективной мануфактуры, а также судьба ее близких людей – будущих молодых революционеров. Роман стал колыбелью русской революции и настольной книгой Ленина, который в свое время написал одноименную работу. В некотором смысле он был следующим шагом после романа о нигилистах "Отцы и дети". Поколение мучеников, которые горели желанием перемен, но не имели для того необходимых политических рычагов, воспитало реальных революционеров, совершивших один из самых значительных переворотов в истории человечества. И в определенной мере именно он положил начало тому, что позднее получило название "современное искусство".

В ХХ веке термин "разумный эгоизм" получил новую, неожиданную для себя жизнь. Эмигрантка из России Алиса Розенбаум, более известная как Айн Рэнд, делает своим творческим кредо борьбу с коллективизмом СССР, который она покинула двадцатилетней девушкой в 1925 году. В своих романах Рэнд развивает утопические идеи радикального индивидуализма, отрицающие даже минимальные социальные обязательства: "У человека есть право на счастье, и никаких мелочей типа права на труд или охрану здоровья!" Разумный эгоизм противопоставлен у писательницы коллективизму, личная жизнь – это единственная ценность. "Эгоист в правильном понимании – это лучший гражданин. И клянусь своей жизнью и своей любовью к этой жизни, что никогда не буду жить во имя другого человека и никогда не попрошу и не заставлю другого человека жить во имя меня!" Согласно опросу Библиотеки конгресса США, в 1991 году американцы назвали главный роман писательницы "Атлант расправил плечи" (в романе описывается жизнь меньшинства – интеллектуалов, отдаленных от большинства "вторичных" людей, которыми они управляют) вторым по влиятельности литературным произведением после Библии.

5.

Спустя год после знакомства с Натальей и Верой я решил сделать кураторский проект на "Фабрике". Так случилось, что в зале, где должна была проходить выставка, примерно в это же время демонтировали оставшуюся там с конца 80-х грунтовальную машину. На этой машине, купленной в период второй модернизации после 1917 года, и работала машинистка, а теперь разнорабочий Наталья. Мне захотелось рассказать ее историю, историю человека, лишившегося работы и привычного образа жизни из-за того, кого можно считать "когнитивным пролетарием". Вначале мне захотелось делать выставку вместе с ней, сделать ее сокуратором, но вскоре я осознал, что это – идиотская идея, не имеющая ничего общего с реальностью. Достаточно закрытый человек, она не разрешила использовать в выставке даже расшифровку интервью, которое мы записали при подготовке проекта. Этически такого рода вторжение было недопустимо. Анна Титова сделала для выставки видео, где мы поочередно жмем руку Наталье. Наши лица иногда попадают в кадр, лицо Натальи мы по ее просьбе не снимали. В итоге у нас получился обобщенный портрет исчезающего рабочего интеллигента 1980-2000-х. Реальные рабочие на вернисаж не остались. И несмотря на то, что Наталье было лестно стать главным героем выставки, и это были искренние чувства, после вернисажа и относительной популярности проекта в ее отношениях с коллегами на фабрике начались проблемы. Сейчас мы здороваемся в фабричных коридорах и делимся последними новостями, чтобы быстрее удалиться в молчании по своим делам.

Арсений Жиляев
Родился в 1984 г. в Воронеже. Художник, автор текстов о современном искусстве. Организатор художественных проектов в альтернативных выставочных простанстах. Обучается в Академии Изящных Искуссв, Валанд. Живет в Москве и Гетеборге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal