Художественный журнал

Транзитные зоны ударников культурного производства

Мария Чехонадских
1-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства "Ударники мобильных образов"
(Кураторы: Екатерина Деготь, Костин Косминас, Давид Рифф)
Екатеринбург, 9.09.10 – 10.10.10


В последнее время можно наблюдать повышенную региональную активность в области искусства. Еще пять лет назад провинциальные инициативы никого не интересовали. Индифферентность общества к современному искусству заставляла активистов и сподвижников из провинции переезжать в Москву, но иллюзии быстро разрушались и на новом месте. Оказалось, что в столице давно никого не ждут, и даже тем, кто здесь работает долгие годы, приходится существовать в режиме постоянной борьбы за право голоса внутри культурного производства. Засилье любителей мартеновских аттракционов и вымирание некоммерческих площадок спровоцировало политику исхода. В каком-то смысле начался обратный отток деятелей культуры в регионы, где, с одной стороны, легче инсталлировать любые идеи или инициативы, но с другой стороны, можно столкнуться с полным отсутствием инфраструктуры, а зачастую и контекста восприятия современного искусства. В таком случае вопрос заключается в следующем: имеет ли смысл децентрализовать художественную деятельность, обратившись к открытой для диалога периферийной ситуации? Какое положение занимают кураторы и художники, перемещающиеся из центра на периферию (пусть и в рамках одноразовой инициативы)? С какими трудностями они сталкиваются, попадая в незнакомый контекст? Как преодолеть негативность насильственного вторжения в местную органику?

Обычно региональные проекты насаждаются на местную почву под лозунгами современности и прогресса. По замечанию одного художника, монтаж в регионах промосковских институций напоминает принципы поглощения маленьких и неудобных продуктовых магазинов большими и дешевыми "ашанами". Здесь всегда существуют точки напряжения между художниками, кураторами, с одной стороны, и функционерами, менеджерами, с другой. Так, под шумок политических кампаний выездной цирк Гельмана отправился сначала в Пермь, основав там фейковый музей современного искусства, а затем и дальше – покорять новые города. Например, в прошлом году под местные региональные выборы он повез выставку видеоарта в Воронеж. От большого "ашана" кое-что перепало и воронежскому сообществу. В рамках выставки местные художники получили крошечный бюджет для проведения собственных проектов, где автор этой статьи повторил ремейк документации своей прошлогодней выставки "Забота". На следующий день после открытия проекта Гельман позвал всех участников в караоке-бар. Он щедро поил художественную общественность виски и продемонстрировал провинциалам свой тонкий музыкальный слух, в отличие от прочих, ни разу не сфальшивив при пении популярных караоке-песен. Его помощники из Москвы посматривали в нашу сторону с неким превосходством, хотя позже оказалось, что некоторые из них родились и долгое время жили в Воронеже.

Караоке-капитализм – так мы шутили и в Екатеринбурге, когда после открытия биеннале оказались в Хаят Отеле на вечеринке в честь открытия. Вечеринку пришлось саботировать кураторам основного проекта, которые не смогли добиться от организаторов разрешения пригласить на нее екатеринбургских волонтеров. Действительно, как бы чего не вышло. В подобных обстоятельствах у меня невольно всплывают в памяти карикатурные сцены обучения туземцев правильным манерам в воронежском караоке-баре.

Субъекты караоке-капитализма чувствуют себя свободно и словно раскрепощаются в регионах. Там, где им не дают развернуться столичные приличия и сложившиеся светские ритуалы, тепличные условия "колониальных земель" диалектически снимают все барьеры. Трудно сказать, кто провоцирует это раскрепощение, приезжие "колонизаторы" или принимающая сторона. Очевидно одно: симптомы караоке-капитализма, то есть рыночной эйфории, сегодня видны и в регионах.

***

Что же происходит, когда современное искусство приезжает в провинцию? Такая постановка вопроса была центральной для основного проекта 1-й Уральской биеннале современного искусства. Екатеринбург – один из крупнейших российских городов, и в отличие от Самары, здесь не найти центральных кварталов с полуразваливающимися деревянными домами, где жители набирают воду из колонки. Поэтому для монтажа современного искусства здесь гораздо больше условий, чем в других городах. Уже построены небоскребы, открылись супермаркеты, активно растет третий сектор экономики, и есть местный Центр современного искусства. Новодел соседствует с залепленными рекламой конструктивистскими зданиями, цены на услуги и товары потребления сравнимы с московскими, а многие университетские преподаватели работают с иностранными коллегами в обход Москвы.

Такие простые эмпирические наблюдения легли в основу главного проекта биеннале "Ударники мобильных образов", кураторами которой выступили Екатерина Деготь, Давид Рифф и Костин Косминас. С одной стороны, эта интернациональная команда подчеркивала свое желание работать с локальной ситуацией, с другой стороны, стремилась разомкнуть симптоматику контекста через универсальные смыслы критического искусства. "Ударники мобильных образов" – довольно провокативная метафора, как в своей русской версии, выстраивающей аналогии между стахановским энтузиазмом и современной ситуацией нематериального производства, так и в английском переводе – Shockworkers of the Mobile image, - который к тому же захватывает контекст последствий шоковой терапии.

Кураторам удалось проделать очень интересную аналитическую работу, где наследие советского промышленного производства постоянно сопоставлялось с переходом к новой креативной экономике. Индийский художник Паранит Сой, например, своим проектом "Заметки о развивающихся странах. Часть первая. Кумартульский печатник" ставил под вопрос гегемонию постфордистского производства. Он снимал работу печатника, использующего старые станки и ежедневно воспроизводящего тысячи монотонных операций. С другой стороны, работа Джимми Дурама "Разгром" иронизировала над рутинизацией творческого труда, превратившего искусство в фордистский конвейер. Во время своего перформанса художник уничтожает различные объекты, которые ему приносит публика, превращая саму процедуру в акт искусства.

Дискуссии вокруг нематериального труда и культурной индустрии были помещены в контекст обсуждения индустриального наследия Екатеринбурга. Концептуализация биеннале шла от эмпирических наблюдений, теоретические артикуляции уточнялись по ходу этих наблюдений, что влияло на экспозиционную и кураторскую логику. Выставка проходила в конструктивистском здании бывшей типографии "Уральский рабочий". Кураторы старались внедрять искусство в пространство типографии крайне незаметными способами. Разрушенные помещения не красили и не приукрашали фальшстенами. Кураторы отказались менять или подстраивать под себя пространство. Все произведения выставки скромно смотрели на зрителей из-за углов или привешенных фанерок, не выпячивая свое достоинство, как бы оставляя главную роль за типографскими интерьерами.

Частью экспозиции стали не только произведения современного искусства, но также редкие архивные материалы, такие как документальное венгерское и румынское кино и материалы из старых екатеринбургских телепередач. Поскольку основным рефреном выставки являлась проблематика мобильных образов, на выставочных экспликациях обнажались механизмы получение той или иной видеокопии, рассказывались подробности техник и инструкций по сборке инсталляций. По такому принципу был реализован довольно специфический перформанс Кабакова, состоявший из поэтических чтений и игры на флейте, которые забивал производственный шум. Тем самым художник то ли намекал на то, что искусству в этих пространствах "не место", то ли пытался доказать обратное, что этот "производственный шум" сильнее любых художественных спекуляций. Схему "Децентрализации квартиры" Михаила Охтовича 1929 года кураторы биеннале нашли в книге С.О. Хан-Магомедова "Михаил Охтович" и воспроизвели самостоятельно в качестве графической инсталляции.

В проекте использовались репродукции, ведь в эпоху мобильных образов разница между оригинальном и копией заключается лишь в стоимости. Копии полотен Тарсилы ду Амарал, Пабло Баэна Сантоса, Сиприана Мурешана или екатеринбургской живописи советского периода расширяли исторические и географические границы выставки, обозначая с разных сторон проблематику труда и производства.

В меняющихся условиях интеллектуальный и художественный труд оказываются вовлеченными в процессы капиталистического производства. По сути, проблематика и терминология нематериального труда помещает эстетическую деятельность в рамки производства, тогда как в советское время тяжелый промышленный труд стремились рассматривать с точки зрения творчества (отсюда поэтика и героика труда). И в первом, и во втором случае принуждение к труду и сверхэксплуатация оправдывались риторикой "энтузиазма". Безусловно, такие аналогии могут вызывать справедливую критику, поскольку строительство коммунизма и связанные с ним жертвы не могут быть приравнены к производственным мукам субъектов креативной индустрии, трудящихся на рынке товаров и услуг. Таким образом, основной пафос биеннале скорее звучал как провокация, ставящая в один метафорический ряд сталинскую и медведевскую модернизации.

Циркуляции образов в современном обществе – другая проблема, которая остро прозвучала на выставке. Болевой точкой в этих рассуждениях являлась попытка рассмотреть процессы капитализации и колонизации регионов при помощи современного искусства. Сама биеннальная ситуация проводит в жизнь определенные политические установления за счет экспансии в местный контекст тех или иных изображений. В этом смысле центральной работой биеннале является проект Андреаса Зикманна, Алисы Крайшер и Макса Йорге Хиндерера "Принцип Потоси". Работа представляет собой портативную модель выставки, которая была показана в Мадриде, а в Екатеринбург ее привез Зикманн в чемодане а-ля Дюшан. Огромный выставочный проект, который создавался в течение нескольких лет, был упакован в маленькое портативное пространство. "Принцип Потоси" основан на кропотливом изучении колониальной боливийской живописи XVI-XVII веков. Художники связали агрессивную политику экспансии религиозных изображений в Боливии с процессами первоначального накопления, демонстрируя генеалогию насилия образов. Проект также включал в себя работы современных авторов, которые анализировали аналогичные процессы на примере актуальных событий. Внутри чемодана маленькая портативная модель выставки, которую можно было наблюдать под лупой, разворачивалась подобно системе ссылок: к каждой микрокопии была привязана ниточка, тянувшаяся к своей увеличенной копии, прикрепленной к оконному стеклу или стене. "Принцип Потоси" обсуждал и другую сторону проблемы: систему кодирования/декодирования образа, а также утрату и наполнение новыми значениями изображений в зависимости от контекста. Нужно ли уточнять, что "принцип Потоси" сработал и в Екатеринбурге, где местные "аборигены" столкнулись с незнакомыми формами критического искусства, под эмблемой которого проводится джентрификация промышленных пространств.

Тематика циркуляции образов по-разному разворачивалась в пространстве выставки. Линия насильственной экспансии и колонизации изображений развивалась через обращение к различным историческим и культурным контекстам. Например, работа Шона Снайдера "Выставка" обращена к феномену советских показов искусства в деревнях, а известная серия видеоперформансов Арайи Расджармрернсук "Две планеты" основана на обсуждении классических произведений тайскими крестьянами, где проблематизируется дискриминационный характер искусства. В этом контексте показана также документация акций перуанской группы Ателье EPS Huayco "Arte al Paso" конца 1970-х годов, где коллектив художников пытается использовать народные образы как инструмент политизации общества.

Резистентные возможности политики образов также раскрывает проект анонимных медиа-активистов, создавших фейковый фейсбук-аккаунт Иосифа Бакштейна. Здесь комиссар Московской биеннале выставляет напоказ собственные махинации и пороки, а арт-сообщество в режиме онлайн продолжает заискивать перед ним, игнорируя характер его высказываний. Идея использования подставного персонажа также является основой проекта Андрея Монастырского, который в течение года публиковал под псевдонимом Семена Подъячего архивные видеоролики на Youtube. Демократичность мобильных образов исключает авторские права и авторство как таковое. Анонимное народное творчество, которое распространяется через интернет, является не менее эстетически выразительным, чем работы современных художников. Но требует ли оно своего инсталлирования в пространствах выставок? Так или иначе, но Сергей Братков решил собрать целые серии фотографий из интернета, чтобы затем классифицировать их согласно официальной истории искусства, а анонимные коллажи рабочих типографии, которые состояли из постеров в стиле масскульта 1990-х годов, вошли в каталог уральской биеннале. По мнению кураторов, такие практики манипуляции образами выполняют ту же резистентную функцию, и так называемый народный концептуализм стал частью выставки и расценивался как полноценное произведение искусства.

Отдельный интерес вызывает документальный фильм венгерских режиссеров Дьердя Салайя и Ласло Витези "Открытие памятника" 1979 года. Сюжет раскрывает основные события вокруг истории установки монумента рабочему в конце 1970-х годов в провинциальном венгерском городе. Самостоятельная инициатива коллектива рабочих по усовершенствованию заводской территории, пригласивших для создания скульптуры непрофессионального скульптора, превращается в настоящий социальный конфликт между руководством, расценившим действия рабочих и их эстетические предпочтения как проявления низкого вкуса. Фильм анализирует дискуссии между всеми участниками этой истории. Экспертное мнение высказывает не только руководство завода и официальный художник, которого они нанимают для создания "правильной" скульптуры, но и сами рабочие. Если образованная элита настаивает на воспитательных функциях искусства, то рабочие анализируют произведение своего кандидата с точки зрения социальных задач искусства.

Процессы джентрификации и переход к капиталистической экономике, похоже, начали впервые обсуждаться в Екатеринбурге именно на этой выставке. Поэтому другой важной работой здесь стал фильм Кристиана фон Бориса "Дубай во мне", который на экспозиции был представлен в качестве видеоинсталляции, где показывается только маленький фрагмент выхода рабочих-иммигрантов со стройки. Этот фрагмент проецировался на белую стену, поэтому его невозможно было разглядеть. Зрители выставки вынуждены были кооперироваться в пары, один должен был подносить лист бумаги к проектору, и только тогда изображение складывалось в читабельную картинку, и другой мог смотреть видео. Затем люди менялись местами. Этот нехитрый аттракцион был похож на процесс проявления истины, когда за мутными бликами постепенно начинали прорисовываться картины радостно бегущих со стройки рабочих, и оказывалось, что этот праздник – всего лишь обыкновенное завершение рабочей недели. Полную версию фильма можно было увидеть на artists talk с Кристианом фон Борисом, проводимом в рамках конференции после открытия биеннале. Фильм выстраивался на контрастных манипуляциях цифровыми интернет-изображениями и аутентичными кадрами видеосъемок, осуществленных в Дубае при помощи оператора. Художник использовал рекламные ролики, видеоигры, новостные сообщения, ролики обычных туристов из Youtube, google-приложения, выстраивая простые оппозиции между виртуальным образом и вытесненным, маргинализованным "реальным" капиталистического рая. Фильм "Башня. Зонгшпиль" группы "Что делать?" рассматривал те же процессы дубаизации и джентрификации сквозь призму критики корпоративного капитализма на материалах истории вокруг строительства "Охта-Центра" в Петербурге. Фильм был снят в свойственной группе эстетической манере брехтовской дидактической пьесы. Сюжет представлял собой квази-диалог между элитой, держащей публичные речи перед "народом", и разрозненными группами общества, которые солидаризировались только по одному пункту: "Менты пытают, грабят, убивают, судьи и прокуроры их покрывают". В аллегорической форме фильм диагностировал состояние российского общества, а в более узком смысле анализировал антропологию митингов и протестных инициатив, объединяющих различные общественные группы вокруг того или иного конфликта. Эстетически эти фильмы невозможно сопоставлять, однако в заложенной проблемной сетке два указанных примера были узловыми точками.

В отличие от основного проекта, куратор параллельной программы и спецпроектов Алиса Прудникова, которая одновременно является комиссаром биеннале и возглавляет екатеринбургский филиал ГСЦИ, сосредоточилась на анализе side specific проектов. Основной стратегией "второй биеннале", которая резко отличалась от основного проекта, стала работа с промышленной и заводской средой города. Все выставки проходили на территориях заводов и в Центре культуры "Орджоникидзевский". Каждая выставка собрала художников, которые были так или иначе связаны с Екатеринбургом или работали с темой производства. Здесь были и попытки побороть пространство, и декорировать его, устанавливая в нем гигантские инсталляции или объекты. Например, екатеринбургский художник устроил настоящий фейерверк из огораживающих строительные работы лент, а на открытие его проекта куратор пригласил симфонический оркестр. "Частная луна" Тишкова "эстетизировала" открытую территорию завода, по сути, превращая публичное пространство в приватный мир грез, Катя Пугач зачем-то эмитировала вспышки молнии. Но, пожалуй, самым пугающим аттракционом была огромная по размерам и масштабам фотографическая серия "100 стахановцев" Глеба Косорукова. Фотограф запечатлел портреты шахтеров в какой-то странной красно-коричневой манере.

Но была и другая попытка работы с пространством завода. Екатеринбургкий куратор Марина Соколовская обнаружила на "УралМАШе" художественные артефакты заводского рабочего и художника оформителя Геннадия Власова. В конце 1980-х годов он расписывал рабочие шкафчики после предварительной беседы с ее владельцами. Эстетизация трудовых будней гуманизировала рутинную монотонность. Каждый шкафчик был расписан в соответствие с классическими кодами отечественной живописи XIX-ХХ века, но сюжет так или иначе интерпретировался в соответствии с личной историей рабочих. Русские пейзажи дополнялись символическими фигурами, иносказаниями и аллегориями. Марина Соколовская решила, что этот феномен самоценен и не нуждается в дополнительных декорациях. Частью проекта была экскурсия куратора по территории завода с подробным рассказом о контексте создания этих артефактов и о самой истории ее автора, которого в 1990-е годы сократили после приватизации завода. Вся параллельная программа была интересным опытом дрейфа по городскому пространству, возможностью перемещения от одного завода к другому.

***

Различия между основным "интернациональным" проектом биеннале и его параллельной программой обнажились и в программе конференции, проходившей на территории Уральского университета. Кураторы подготовили два круглых стола и серию artist talk. Все, что обсуждалось на этих дискуссиях, было общим дискурсивным полем только для самих участников, со стороны екатеринбургских преподавателей и интеллектуалов дискурсивные рамки интернационального марксизма вызвали полное отторжение. Локальное сообщество ответило серией докладов краеведческого характера на третий день конференции, но ее саботировали как московские, так и зарубежные участники.

Как и в любом другом случае, выставка современного искусства, а тем более биеннале напоминает в регионах НЛО, десант которого высаживается на Землю для проведения экспериментов и затем быстро возвращается домой. Кураторы основного проекта и были здесь таким НЛО. Биеннале стала очередной транзитной зоной, подобной аэропорту, местом короткой встречи и расставания. Затем в иной композиции эта встреча повторится снова и снова, в Любляне, Варшаве, Берлине, но уже точно не в Екатеринбурге. За их почти недельное присутствие здесь быстро возникло абстрактное "интернациональное сообщество", которое распалось мразу после открытий и разъезда гостей по домам. Десант НЛО говорил на английском языке, который не понимала большая часть местной публики, но даже для тех, кто его понимал, постоянные мантры про "неолиберализм", "марксизм", "левое", "шоковую терапию" и "нематериальный труд" не говорили ровным счетом ничего. На чужеродные внедрения иностранной речи и нового дискурсивного содержания многие ответили всплеском локального патриотизма и саботажем. Я все время находилась в двух состояниях, с одной стороны, мне казалось, что все происходит где-то в Восточной Европе, чего никогда нельзя почувствовать в Москве, с другой стороны, я слушала вопросы студентов или поучающие разъяснения о том, что такое "множества", и переживала состояние дежавю, вспоминая свое воронежское прошлое.

Так что же в результате произошло? И как можно расценить этот опыт? Пожалуй, одна из самых важных выставок последнего времени, с продуманной концептуальной программой, контекстуализированная историческими примерами и архивными материалами, сопровождающаяся большой интеллектуальной программой, тем не менее, столкнулась с контркритикой и обвинениями в колониализме. И опять получилось, что проект стал местом встречи для интернационального сообщества, которое могло обсуждать все детали кураторской работы, критиковать капитализм и вести разговоры о политической повестке дня. Разрыв и негативная реакция тех, для кого этот проект был реализован, снова ставит вопрос о том, как преодолеть разрыв между периферией и центром. И возможно ли создать такой проект, который будет более чувствителен к локальному сообществу и обратится к его антропологии, стараясь вступать с ним в сложный диалог? Что же все-таки происходит, когда биеннале приезжает в регионы? Пожалуй, на этот вопрос кураторы ответили только "теоретически". И если не продолжать даже на таком теоретическом уровне и дальше задавать эти и многие другие вопросы, то результатом подобных инициатив станет еще одна волна миграции тех, кто над этими вопросами задумался. И ряды безработных и голодных провинциалов опять будут пополнены.

Мария Чехонадских
Родилась в 1985 году в городе Старый Оскол. В 2007 году окончила Воронежский государственный университет по специальности культурология. С 2007 года обучается в РГГУ по магистерской программе "культура массовых коммуникаций". Область интересов: cultural studies, критика, политическая философия.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal