Художественный журнал

"Не существует никакого ситуационизма..."

Станислав Шурипа
Первые встречные

Обложка международного издания Situationist Times
..."Термин "ситуационизм" лишен смысла, и, очевидно, придуман антиситуационистами", – с диалектическим сарказмом утверждает статья "Определения", опубликованная Ситуационистским интернационалом (СИ) в 1958 году. Нет вещи, которую можно было бы определить этим словом; можно говорить лишь о ситуационистах и ситуационистских действиях или идеях. Примерно так же современная антропология относится к слову "культура": нет такой субстанции, есть лишь множества культурных явлений, фактов, процессов; это не сущность, а регистр. Если бы ситуационизм существовал, было бы непросто определить, что это: художественная группа, принципиально отказавшаяся от занятий искусством, политическое движение, почти неизвестное политикам, или "неформальное объединение" молодежи, которая, вместо того чтобы потреблять масскульт, вдруг стала думать и говорить об участи и возможностях людей в новом, постгуманистическом мире.

Действие создает деятеля; продукт – производителя, жест – художника, манифестация – активиста. Единицей действия для СИ стало не произведение, а "ситуация", многомерное сопряжение вещей, сил и возможностей. Определение от СИ: "Сконструированная ситуация. Момент жизни, намеренно сконструированный посредством коллективной организации атмосферы единства и игры событий." В этой краткой формуле увязаны важные и требующие пояснения идеи. Начнем с конца: "игра событий" – это ключевой элемент опыта городской повседневности, в которой, по выражению Луи Альтюссера, людям "навязывается перманентное состояние встречи", разновидность "чрезвычайного положения". Игра событий не умещается в линейную каузальность, но и никогда не бывает полностью свободной; непредсказуемое и рутинное, автоматизм и случай сталкиваются и пересекаются, высекая сложные ритмы, преломляемые на микросферах экзистенциального опыта. Ценность случайного была замечена вместе с возникновением индустриальных мегаполисов. Встреча как эстетическая категория была описана сначала поэтами от Блейка к Малларме и далее: уже кубистский коллаж был валоризацией случайной встречи художественной формы и найденных фрагментов реальности. Встреча – это ускользающий фундамент любой ситуации, поскольку ситуация требует не только действия, но и включенного наблюдения, иначе это будет просто набор данных.

Среда ситуации, "коллективно организованная унитарная атмосфера" – подвижная сеть энергий и смыслов, где унитарность (любимый термин ситуационистов) выступает как оппозиция капиталистической технике иерархизации ощущений. Унитарная атмосфера – это медиум эксперимента и свободы, в котором действия и мысли людей могут объединяться независимо от предписанных каналов и фильтров. Эти случайные взаимодействия образуют эластичную ткань коллективных усилий, противостоящих отчуждающему культу автора, который золотыми цепями сковал "большую культуру" 50-х. И последнее: ситуация – это момент жизни. Оба понятия, момент и жизнь, так же трудно определить, как легко уловить их смысл. Жизнь – это сумма возможностей, момент – срез потока, в котором смешаны действительное и возможное. Почему "жизнь", ведь это слово – экзотика в художественном дискурсе? Потому что дискурс СИ – не художественный, это речь людей, вышедших из профессионального поля искусства навстречу неизвестному, той самой жизни. Через полвека конструирование атмосфер станет обычным занятием в современном искусстве; при этом жизнь так и останется малодоступным полем битвы исторических сил.

Ситуационистский комикс
Момент – еще одно ключевое понятие для ситуационистов. В нем мерцает коллаж референций от ленинизма до сюрреализма. Неуловимый, судьбоносный, эфемерный, решающий момент играет важную роль не только в теориях собственно ситуационистских, но и у философов, близких к движению, таких как Анри Лефевр или Мишель де Серто. Самопонимание СИ было основано на идее эквилибриума, точно выбранного момента. Говорит Ги Дебор: "Задача дадаизма, демонстрация банкротства всех ценностей буржуазного общества, десакрализация и разрушение искусства, была выполнена слишком быстро, до того как искусство успело выполнить свои утопические обещания. Задача СИ – одновременное исполнение утопии и самоуничтожение искусства". Средством для достижения этой двойной цели стала критика, но не простая, кантовская, а тотальная, без ограничений, без союзников, всегда голодная и беспощадная. Поначалу ситуационисты имели ноль политического веса и минимум культурного авторитета. Их утопия была слишком радикальна, чтобы ожидать немедленного сочувствия масс. Но свою слабость они сделали силой: медиумом утопии они сделали жизнь, все то, что в ней есть человеческого.

Таким как СИ обычно бывает уготована изоляция, слишком несерьезны они для одних и одиозны для других. Все усугублял взбалмошный вождь Ги Дебор; он, казалось, старался перещеголять самого Анри Бретона по части внутрипартийных ссор, исключений и скандалов. Между тем середина 50-х была временем побед внесистемной оппозиции. Разоблачения ХХ съезда привели к кризису КПФ, а внезапная победа Кастро и его сподвижников выглядела доказательством того, что левая истина беспартийна. В этой атмосфере и возникают группировки юных радикалов: Париж, Амстердам, Копенгаген, Алжир, Базель. Их деятельность подчас кажется пародией на внутрипартийную борьбу в большой политике: разоблачения, исключения, самороспуски, съезды, памфлеты, отповеди. Все это происходит в декорациях "Плана Маршалла": веселая дерзость революционной богемы тонет в растущей с каждым днем тени будущего, с холодной гордостью простершейся над Европой, подобно тому как силуэт Ла Дефанс подчиняет привычный парижский пейзаж.

Этика исчезновения

"Нам скучно в городе, здесь больше нет храма Солнца... мы слишком легко читаем по лицам прохожих...", – в начале 50-х некто Жиль Ивен под псевдонимом Иван Щеглов публикует манифест "Формулы нового Урбанизма". Этот памятник раннего парижского леттризма – смесь прозрений, порывов и видений – находится почти на полпути от "Песен Мальдорора" к документам СИ. "Города геологичны; нам не сделать и шага без встречи с призраками, несущими всю славу своих легенд; история городов – в волшебных сказках и сюрреалистических текстах: замки, бесконечные стены, маленькие забытые бары, мамонтовы пещеры, зеркальные залы казино". Лабиринты воображения ведут юный ум мимо тупиков эскапизма на Марсово поле, к прямому политическому действию. Вскоре Иван Щеглов будет схвачен при попытке взорвать Эйфелеву башню. В полиции он объяснит свои намерения тем, что иллюминация башни заливает светом его комнату, мешая ему спать. След Жиля Ивена навсегда потеряется в психбольницах деголлевской Франции.

В новой Европе они были лишними людьми. Этот мир строили не для них, нежелавших сражаться друг с другом за место под солнцем, перековавших даже свои сны и фантазии в орудия борьбы с капитализмом. Им, в отличие от американских битников, было некуда бежать; слишком умные, чтобы отдать себя поп-культурным наслаждениям, они могли либо исчезнуть, как Иван Щеглов, либо начать партизанскую войну против технологий социокультурного менеджмента. "Душевная болезнь постигла наше время – банализация. Все загипнотизированы удобствами: мусоропроводами, лифтами, ванными, стиральными машинами". Кому что, как говорится. В ответ власти радостно обвиняли их в переносе собственной психологической неуравновешенности на общество. Леттристы, ситуационисты, деятели Движения за воображаемый Баухауз (всех их вместе за десятилетие едва ли набралось несколько десятков человек), они не хотели жить иначе и большей частью были принесены в жертву хищно-рациональному духу эпохи, в ярких огнях которой их юные жизни стали индикаторами общественных противоречий мира накануне постмодернизма, мира "урбанистической революции" Анри Лефевра и "технологического общества" Жака Эллюля.

Отчуждение, некогда локализованное в производстве, в середине ХХ века укореняется в потреблении. Ситуационисты были первыми, кто заметил лингвистический поворот в технологиях порабощения: досуг и культура занимают место работы и промышленности. Сегодня легче понять идейную подоплеку их необъяснимых для современников выходок. "Нет плоскостопию!" – скандируют четверо юнцов прямо посреди пресс-коференции, устроенной в парижском "Ритце" по случаю приезда Чарли Чаплина. "Фашист!", – кричат пикетчики, и звезда теряет дар речи от изумления. Мероприятие сорвано, фэны в ярости, пресса не знает, как комментировать абсурдный демарш. Этот случай вызвал раскол и среди самих ситуационистов, все-таки Чаплин – фигура, он один из немногих, кто мог заступаться за американских левых, не рискуя тут же потерять работу и репутацию. Таков был излюбленный прием конструирования ситуаций леттристами, – предельная политизация эстетики. Ведь персонажи Чаплина всегда терпят гнет системы и в итоге адаптируются, побеждают не систему, но желание ее низвергнуть. А "фашист" – потому что из безжалостных шестерней миропорядка всегда выбирается победителем, героем, почти сверхчеловеком.

"Я стратег, а не философ", – признался однажды Ги Дебор в разговоре с Джорджо Агамбеном. Театром военных действий для ситуационистов была повседневность, противником – системы распределения оценок, чувств, мнений. "Путь полицейского контроля и путь бесконечного свободного творчества – один и тот же... Мы идем той же дорогой, что и наши враги". Слово "полиция" в устах лидера СИ означает больше, чем министерство внутренних дел, это вездесущий аппарат физического и ментального насилия во имя существующей власти. Еще один термин, перенацеленный ситуационистами – это "новое". Для СИ новое, в отличие от рыночной новинки, – это источник угрозы общепринятым ценностям, его сила основана на противоречии между освобождающим потенциалом производства и необходимостью поддерживать неравенство. Еще "Манифест коммунистической партии" говорил о подрывном характере нового, правда, видя его по ту сторону баррикад. "Буржуазия не может существовать без постоянного революционизирования средств производства, а значит и производственных отношений, и всего общества. Революции в производстве, постоянное разрушение всех социальных условностей, вечная неопределенность и возбужденность отличают буржуазную эпоху..." В отличие от молодого Маркса, ситуационисты видят лишь обратную сторону буржуазного духа – замораживание жизни. Эта отчаянная антибуржуазность – важный показатель атмосферы ситуационистского проекта и пример революционной негативности, присущей, точно по "Манифесту", самому третьему сословию.

Двойная тональность дискурса СИ увязывает две фазы буржуазного сознания: "маниакальную" и "депрессивную", Гегеля и Шопенгауэра, дух и душу, волю к колонизации будущего и мировую скорбь о пожираемых этой волей частностях, вроде богемных кварталов левого берега Сены, сметенных невидимой рукою бизнеса прямо на глазах ситуационистов. Дебор пишет в автобиографии, что его семья разорилась, когда он был ребенком. Эта деталь важна как метафора (замечено, что лидер СИ был среди немногих, кто мог вполне следовать собственному лозунгу "Никогда не работай!", так как ему помогали жившие на Лазурном берегу родители): банкротство старого мира – еще один элемент идеологического ландшафта СИ. Дело здесь не в личном, а в общем характере момента: прошло всего десять лет с тех пор, как старая Франция, страна сонного мещанства, "высокой культуры" и роскоши для избранных пала ниц перед оккупантами, покрыла себя позором вишистского правительства и затем сдалась еще раз, теперь уже кризисному менеджменту американцев. Это наследие банкротства может напомнить не только биографию того же Шопенгауэра; в некотором смысле все постсоветские люди пришли в капитализм из некогда деятельной, но разорившейся семьи.

"Гуманистическая концепция личности уходит. Мы не прольем по ней ни слезинки. Мы начинаем гонку между художниками и полицией, соревнование с новейшими методами кондиционирования и интеграции". Одной из стратегических находок СИ был отказ от фронтального сопротивления, от поединка между индивидуумом и системой. Это может выглядеть как добровольное подчинение, как самодемонтаж, но на деле это прием партизанской войны. Ситуационисты были первыми, кто понял, что текучая субъективность, моделируемая средой, малоуязвима для власти. Пустой субъект всегда может стать очагом ситуации, несущей в себе генетический код революции. Одним из маршрутов исчезновения субъекта стал ситуационистский кинематограф. Кино уже тогда было мощной индустрией не грез, но индивидуации. Обычная кинодрама – это реконструкция реальности по кантовскому трансцендентальному субъекту, который в объективе разума способен видеть любые аспекты жизни в режиме "как если бы", забыв о болячке собственного "здесь-бытия". Если внедрение смысла в мир происходит через синтезирование множества данных в единую картину, то ситуационистское кино основано на "мимесисе несоответствия", на точном воспроизводстве бессмысленного. В 1952 году в Англии проходит премьера деборовских "Криков для де Сада". Саундтрек полуторачасовой ленты состоит из истошных выкриков. Изображения нет; вопли синхронизированы с белым экраном, паузы, занимавшие две трети фильма – с черным. Посетители лондонского ICA, не самые безграмотные люди, чувствуют себя обманутыми и предают "пустотного субъекта" анафеме. Не в первый и не в последний раз.

Ги Дебор. Обнаженный город. Психогеографическая карта. 1957 (сверху). Жизнь продолжает быть свободной и простой. 1959. Коллаж (снизу)
Основной способ воспроизводства текучего субъекта описывается в "Определениях" СИ термином "дерив". Это "тип экспериментального поведения, связанный с городской социальной средой; техника скольжения сквозь разнообразие атмосфер". Художественная ценность досужей прогулки была известна и за столетие до того. "Дерив" – это модернизация прогулки фланера, этого интеллектуального зеваки эпохи Луи-Филиппа, воспетого Бодлером и компанией. Фланер как тип – это ранний продукт урбанистической культуры потребления, в Лондоне то были Блейк и Де Квинси, их коллег можно разглядеть и в массовке гоголевского "Невского проспекта", и в рисунках Домье; фланером был "человек толпы" По, со временем ставший множеством викторианских мечтателей-авантюристов. Фланерство было любимым делом и московской молодежи начала 90-х, которой, в отличие от старинных денди, не нужно было искать приключений, падавших подчас прямо с крыши на голову... В любом случае, фланер – это "наблюдатель второго порядка" (Н. Луман), информированный и мобильный, он творческий читатель реальности, всегда и вне, и внутри уличного карнавала желаний. Порою, например, в НьюЙорке Мишеля Де Серто или в фантастических блокбастерах, фланер гибнет, рассеченный надвое политическим союзом рынка и урбанизма: он больше не может идти и смотреть, теперь нужно либо стать чистым взглядом, воспарив на вершины небоскребов, либо вслепую просачиваться сквозь тело толпы на тротуаре.

Контр-архитектура

"Вся жизнь обществ, основанных на современном производстве, заявляет о себе как колоссальная аккумуляция спектакля. Все, что проживалось непосредственно, стало репрезентацией". Это Дебор. А вот Фуко: "Наше общество – не спектакля, но наблюдения. Мы не на сцене и не в зале, но в паноптической машине, заряженные ее эффектами власти, которые мы вбираем в себя, будучи частями этого механизма." Общество спектакля немыслимо вне своей крепости, без современной архитектуры, разросшейся из примитивной, но рациональной тюрьмы Паноптикона в комфортабельный планетарный концлагерь, в мыслящий лабиринт "Синоптикона" (Зигмунт Бауман) с его мириадами камер слежения, фотоэлементов и лазерных сигнализаций. Функционалистское градостроительство было одной из главных мишеней критики СИ, справедливо видевшего в нем систему вивисекции социальных отношений и власти над судьбами. Урбанизм, или градостроительство, – это воплощенный в камне дискурс власти, можно сказать, что архитектура – это социальное бессознательное, не замечаемое людьми только потому, что мы находимся внутри его структур. Что существует раньше: язык или пространство? Возможно, оно – "ментальная вещь" или система знаков плюс присутствие: такое пространство прорастает в разрывах между математическим континуумом и множеством дистанций, образуемых социальным действием.

"Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли" – восклицал Малевич. Ситуационистская теория унитарного урбанизма, продолжая традицию авангарда, выворачивает ее наизнанку. В городе ситуационистов синергия искусства и техники создает нечто противоположное "жилой машине" (Корбюзье) – среду для дерива, – превращая пространство в стартовую площадку для "экспериментального поведения". Ситуационистская унитарность отличается от функционалистской тотальности как мультимедийность современного искусства отличается от автономии медиума в "высоком" модернизме. Воля к чистоте медиума привела в искусстве к временному триумфу гринбергианской эстетики. Одновременно с этим теоретическая физика сосредоточила все средства для построения общей теории поля, описывающей все виды сил во Вселенной. Натиск науки не принес результатов, попытки шли на спад, и, начиная с 80-х годов, мало кто всерьез занимался поисками общей теории. Человечество так и не построило самый величественный монумент идее мономедийности, и сегодня господствующей парадигмой стала теория струн, в которой Вселенная – это океан локальных колебаний вакуума, подобно тому как город для СИ – это не продукт централизованного планирования, но свободной игры человеческих энергий, сплетенных в генерирующую возможности ментальную сеть.

Многие архитектурные идеи СИ разрабатывались амстердамской группой Provo, чьи представители даже избирались в городской совет. Активист СИ Констант Нивенхейс работал над проектом Нового Вавилона – города, где люди полностью свободны от работы и посвящают себя конструированию ситуаций. Архитектура Нового Вавилона интегрировала физические, ментальные и социальные пространства, на равных соединяя явления природы, социальные практики, логические и формальные абстракции. Общая теория пространства ситуаций сегодня аннексирована постмодернистским урбанизмом, и надгробием мечте СИ могут служить кунштюки какого-нибудь Рэма Кулхаса. Но и идеология мономедийности оказалась побежденной. Модернистская воля к чистоте медиума родилась и умерла не в искусстве, но в умах военных теоретиков. Первые утопии мономедийности появились в конце 20-х годов в визионерских теориях войн с помощью только одного вида оружия, будь то танки, зарин, бомбардировщики или авианосцы. В 50-е крестоносцами автономного медиума были разноликие харизматики от Гринберга до Айн Рэнд, лжепророчицы пещерного эгоизма. Лебединой песнью мономедийности и модернистского суицидального драйва стал трактат математика-ястреба Германа Кана "О термоядерной войне", скрупулезно подсчитывавший допустимые потери, скорость биологических мутаций и вероятность выживания американской мечты после обмена водородными ударами. Кан много и с чувством говорил о необходимости и даже пользе последней священной войны, до тех пор пока Пентагон не отвлекся на вьетнамскую мультимедийную бойню.

"Психогеография – это изучение точных законов и специфических эффектов (сознательных и бессознательных) географического окружения на эмоции и поведение". Пионерами психогеографии были авторы и персонажи романов XVIII века, от Даниеля Дефо до Кандида. Ситуационисты превратили психогеографию в нечто вроде экспериментальной науки. Они называли это переходом от молярного урбанизма к молекулярному. Наблюдение и документация служили "смешиванию городских атмосфер для получения уникальных чувств, подобно тому как смешиваются химикаты для образования новых веществ". Средством такой эмоциональной химии стало изготовление карт, ставших в руках ситуационистов не столько инструментами универсального знания, сколько многоплановыми нарративами. Любая карта – это отпечаток идеологии, поэтому чтение карт может быть критикой создавшего карту мировоззрения. Видный деятель СИ, некогда абстракционист из "Кобры" Асгер Йорн сделал свой атлас "Конец Копенгагена", встроив поп-артистскую технику ремикса из масс-медиа в ситуационистскую рамку: он просто скупил все содержимое витрины газетного киоска. Еще один ранний пример – приключение некоего активиста, ушедшего в поход по горам Граца, вооружившись картой Лондона. Штаб СИ так и не получил сведений о результатах экспедиции.

Карта, как и архитектурный макет, была для ситуационистов средством борьбы с идеологией разделения городской жизни на функциональные блоки. Психогеографическая карта "Голый город", изданная Движением за воображаемый Баухауз в 1957 году, – один из самых известных ситуационистских визуальных документов. Два десятка фрагментов города соединены стрелками; текст на обороте поясняет, что стрелки соответствуют "спонтанным поворотам субъекта, движущегося безотносительно к обычным маршрутам". Красные стрелки похожи на знаки движения армий на военных картах. Прогулки по непрактичным маршрутам подобны боевым действиям, каждое неожиданно изменение маршрута – стратегическому решению. Это "иллюстрация к гипотезе о психогеографических поворотных кругах", сообщает подзаголовок. Поворотный круг – это устройство из железнодорожных депо, с помощью которого поворачивают и переводят с одного пути на другой локомотивы.

Так путешественница уподоблена локомотиву, запертому рельсами. Название "Голый город" – важный элемент в семантической атмосфере карты. Так назывался американский фильмнуар про нью-йоркских сыщиков. Название картины, в свою очередь, было позаимстовано у фотоальбома знаменитого полицейского фотографа Виджи. Критика писала, что в фильме "город показан как препятствие, и в то же время он предлагает малозаметные подсказки, подобные симптомам на теле больного, различимым лишь для глаза врача". Так единственный лист бумаги стал манифестом сопротивления пространственно-временной экспансии функционального разума.

Которое здесь временное?

1950 год, Пасхальное воскресенье. Леттрист Мишель Мурре, одетый доминиканским кюре, взобравшись на кафедру в парижском соборе, обращается к пастве. Начав точно по канону, он переходит на сетования о греховности мира и далее объявляет удивленным прихожанам о том, что Бог умер, а "католическая церковь присваивает нашу жизненную силу во имя пустых небес, заражая мир своей моралью смерти". Немая сцена, затем праведный гнев и тумаки обывателей. С тех пор каждая ситуация производит свою собственную темпоральность, открывая выход из навязываемых властью временных сеток. Официальная культура призвана удерживать людей в чужом для них времени; это машина колонизации настоящего, прошлого и будущего, и конструирование ситуаций становится способом деколонизации времени. Активист СИ Рауль Ванейгем, автор памфлета "Революция повседневной жизни", вводит в ситуационистский горизонт известную фигуру недовольства цивилизацией для разоблачения политтехнологий отчуждения времени. "От детства до старости каждый двадцатичетырехчасовой цикл повторяет одну и ту же сокрушительную бомбардировку, подобно пулям, разбивающим стекло: механическое повторение, время-которое-деньги, подчинение начальству, скука, изнеможение".

Политика времени была в центре внимания ситуационистов. Время утекающее, больное время, собственность как старение, угнетение скукой, репрессированное настоящее, – жгучий глагол Ванейгема целится в самые эфемерные и эффективные техники власти, в управление временем. В конце 50-х тэйлоризм, эта система тотальной оцифровки жизни, находится на вершине могущества. Массы убеждают, что прогресс, а значит и счастье возможны, лишь если каждый миг, каждое движение рабочего сосчитано, измерено, взвешено. В идеале каждый вздох должен иметь денежный эквивалент; доведенный до предела тэйлоризм, мечта любого хорошего коменданта концлагеря, – это и есть смерть Человека. Недаром именно пик тэйлористской экономики в 50-е стал временем компенсаторного расцвета масскультовых супергероев, мучеников и чудотворцев тэйлоризма, от Чаплина до Бэтмена. Заглядывая по ту сторону секундомера в руке Фредерика Тэйлора, Ванейгем обнаруживает примордиальные структуры порабощения: "Даже вопрос "Сколько тебе лет?" уже содержит ссылку на власть. Сами по себе даты привязывают и опутывают нас нитями власти. Время всегда измеряют шкалой господства: количеством лет, прошедших с момента пришествия какого-нибудь бога, мессии, вождя или разрушения вражеской страны".

Перехват, еще одно открытие ситуационистов, был артистическим расширением процедуры, известной в кибернетике как повторный ввод. "Определения" гласят: "Перехват – интеграция актуальных или прежних продуктов искусства в высшую конструкцию среды. В этом смысле не может быть ситуационистской живописи или музыки – может быть лишь ситуационистское использование этих средств. В более примитивном смысле перехват внутри старых культурных сфер есть метод пропаганды, свидетельствующий об изношенности этих сфер и утрате ими былой влиятельности." Среди разновидностей перехвата – и редимейд, и метод "модификации китча", придуманный Асгером Йорном для высвобождения утопических импульсов масс-культа, и постмодернистский ресайклинг, производящий символическую прибавочную стоимость из устаревшего. Перехват – это художественный экзорцизм товарной формы, подвергающий критическому анализу ее главные потребительские качества: кажущуюся независимость от условий производства и новизну, скрывающую стандартизацию и действие времени. Если машины моды фетишизируют каждое собственное позавчера, то перехват задействует критический потенциал настоящего: "бывшее" вспыхивает послежизнью, освещая границы кажущегося данным в сегодняшнем дне.

"Наши идеи живут в голове каждого как желания". Ситуационисты полны решимости обличать каждое проявление отчуждения (возможно, они охладели бы к этому термину, будь у них фейсбук) и угнетения, прослеживать связь каждого частного случая с тотальностью системы, находить новые источники революционной энергии, возродив единство идей и желаний, разорванное капитализмом Запада и госкапитализмом Востока. Эти задачи требовали радикального поворота к повседневности. Что значит это слово для ситуационистов? Повседневная жизнь была для них не столько обителью рутины и лжи, как для экзистенциалистов или хайдеггерианцев, сколько "тем, что остается, если вычесть все специализированные виды деятельности" (А. Лефевр). Ситуационистская эстетика взаимодействия с повседневностью значительно обгоняла интеллектуальную норму эпохи; научным шиком тогда считалось бихейвористское изучение людей как функций, как пассивных потребителей, избирателей, прохожих, телезрителей. СИ чувствовал, что скорее всего одномерен не человек, а методы его изучения. Не так важен месседж, как важен способ его понимания; главное – не что делают люди, а как они это делают. Ситуационистские находки были введены в академический оборот трудами Мишеля де Серто, и сегодня они являются почти стандартом. Если потребление – это форма производства, то нужно изучать изобретательность в использовании вещей, образов, смыслов, репертуары восприятия, понимания, аппроприации.

Де Серто, иезуит по образованию, осторожно и любя ставит ситуационистский дискурс с ног на голову, и наследие СИ от этого только выигрывает. Если ситуационист говорит, что "банальности, в силу того, что они скрывают, работают на угнетение жизни" (М. Хайати), то Серто изучает трансформации банального в уникальное через ежедневное творчество "потребителясфинкса". Введенные им понятия стратегии и тактики хоть и противоречат букве деборовской скрижали, но продолжают дело СИ в сегодняшнем мире. Стратегия – это способ существования отделенной от внешней среды системы, например корпорации; это экспансия, превращающая другое в собственное. Пространство стратегий разъедают и трансформируют многочисленные тактики, способы существования слабых, тех, кто вынужден действовать на чужом поле, "простых людей, неизвестных героев и пророков". Их непрерывная активность подрывает систему, там и здесь обнажая беспомощность стратегического планирования сильных. У слабых ограничены возможности для маневра, зато есть свобода культурного браконьерства, производства новых, субверсивных смыслов. Демократия опыта, антидисциплина, творческая смекалка – эти орудия "простых людей" сегодня оказываются эффективнее староситуационистского шума и ярости, которым они, впрочем, наследуют. "Все, чем ты обладаешь, в ответ обладает тобой" (Р. Ванейгем); жизнь меняет местами субъект и предикат этой фразы. Человек умер, открыв дорогу людям, чьи мотивы, мысли и действия можно уважать, потому что они способны изменять мир к лучшему. Из этого нового универсализма снизу началась не только современная социология культуры, но и, как несложно догадаться, целый период в истории современного искусства, ознаменованный взаимодействием художников и публики в деле конструирования ситуаций.

Станислав Шурипа
Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре.
Живет в Москве.
Страница на GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal