Художественный журнал

Коалиция работников искусства: это не история

Люси Липпард
Материал проиллюстрирован архивными документами "Коалиции Работников Искусства"
10 апреля 1969 года нью-йоркские художники и зрители – всего около трехсот человек – собрались в Школе визуальных искусств на Открытое слушание по делу о позиции Коалиции работников искусства в отношении музейной реформы и составления программы Открытой коалиции работников искусства. Предыдущее собрание такого масштаба, не связанное с эстетической проблематикой, было посвящено так и не воплощенному в жизнь проекту лофт-забастовки Ассоциации художников-арендаторов в 1961-м. Перед слушанием были оглашены 13 требований к Музею современного искусства и проведены демонстрации в их поддержку. Требования касались защиты прав художников: юридических, законодательных и политических – и были выдвинуты недавно созданной Коалицией работников искусства (какое-то время также носившей название Коалиции художников). Проект Коалиции родился 3 января 1969 года, когда художник-кинетист Такис (Василакис) снял одну из своих работ (на тот момент – собственность Музея современного искусства) с музейной выставки "Машина", мотивируя это тем, что художник имеет право контролировать хранение и экспонирование своих произведений вне зависимости от того, проданы они или нет. Высказывание, само по себе не претендующее на революционность. Но не в мире искусства.

Несмотря на то что записанная и изданная стенограмма Открытого слушания, организованного Коалицией работников искусства, касалась довольно узкого круга сюжетов, истинный смысл этого события был в обнародовании выражения общего недовольства Системой. Тон был задан выступлением Ричарда Артшвагера, который потратил две отведенные ему минуты на запуск фейерверков. Картина вызванного общей фрустрацией неистовства при максимально разнородной и представительной выборке опрошенных членов арт-сообщества (70 художников, архитекторов, режиссеров и критиков, к слову сказать, некоторые из них – негры) поразила истеблишмент, который был их адресатом. Иначе и быть не могло, ведь в арт-мире жалобы обычно звучат громко, но при этом в относительно приватной обстановке мастерских и баров и почти никогда не артикулируются публично. Тех, кто высказал свои претензии на публике, некоторые из тайно недовольных немедленно обвинили в оппортунизме. Несколько выступавших заявили, что считают Музей современного искусства объектом, недостойным внимания художников, но большинство сошлось на том, что именно с него и стоит начать, хотя бы потому, что МоМА одновременно является средоточием и местопребыванием власти. На то, чтобы вступать в спор со всеми музеями сразу, у участников движения не было ни людей, ни времени, ни сил, а МоМА отличали его мировой статус, совет попечителей во главе с Рокфеллером (со всеми сопутствующими подобной компании экономическими и политическими прегрешениями), пропаганда культа художников-звезд, а следовательно, зависимость от галерей и коллекционеров, сохранение одной, с осторожностью отобранной коллекции уже ставших авторитетами авторов. Но особенно – отсутствие контактов с арт-сообществом и новейшим искусством, пренебрежительное отношение к советам и пожеланиям художников, заполнивших образовавшуюся в ходе деятельности музея лакуну. 13 требований февраля 1969 года сократили до 11 в июне. К моменту обращения к музеям в марте 1970-го в основном разделе их осталось 9:

A. КОАЛИЦИЯ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА ПРЕДЪЯВЛЯЕТ К МУЗЕЯМ СЛЕДУЮЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ:

1. Совет попечителей каждого музея при условии, что за ним сохраняется право на принятие решений, должен на треть состоять из его работников, на треть – из его покровителей и на треть – из художников. Музей должен всеми средствами стремиться к более открытой и демократичной позиции. Произведения искусства – это культурное наследие, принадлежащее народу. Ситуация, когда их контролирует меньшинство, недопустима, а потому выбор совета попечителей на основании их финансового положения необходимо исключить.

Материал проиллюстрирован архивными документами "Коалиции Работников Искусства"


2. Вход в любой музей должен быть бесплатным вне зависимости от времени. Музеи должны быть открыты по вечерам, чтобы работающие люди также имели возможность посетить их.

3. Все музеи должны быть децентрализованы настолько, чтобы доступ к их деятельности и предоставляемым услугам получили негры, пуэрториканцы и другие меньшинства. Музеи должны содействовать проведению мероприятий, с которыми эти сообщества могут идентифицироваться и в организации которых они могут принимать активное участие. Существующие в городе структуры должны быть преобразованы в относительно дешевые гибкие сетевые музеи или культурные центры, освобожденные от позорного прислуживания исключительно высшим слоям общества.

4. В каждом музее должна быть выделена секция, посвященная достижениям негритянских и пуэрториканских авторов, контролируемая ими же. В первую очередь это касается тех городов, где вышеназванные меньшинства широко представлены.

5. Музеи должны поддерживать женщин-художников в преодолении того ущерба, который на протяжении столетий наносился образу женщины как художника. Музеи должны обеспечить равную представленность обоих полов при организации выставок, закупке произведений и формировании отборочных комитетов.

6. По крайней мере один музей в каждом городе должен вести постоянно обновляемый список всех художников своего региона, доступный широкой публике.

7. Сотрудники музеев должны занимать публичную позицию и использовать свое политическое влияние в вопросах, касающихся благополучия художников, таких как регулирование арендной платы художников, законы, защищающие их права, и любое другое содействие художникам, проживающим в их регионе. В частности, музеи как центральные организации должны активно реагировать на кризис, поставивший под угрозу выживание человека, и требовать от правительства рассматривать экологические проблемы на одном уровне с вопросами войны или освоения космоса.

8. В экспозиционных программах музеев особое внимание должно уделяться работам художников, не выставляющихся в коммерческих галереях. Кроме того, музеи должны спонсировать создание работ таких художников, а также их экспонирование на других площадках.

9. За художниками должно сохраняться право распоряжаться судьбой своих произведений вне зависимости от того, владеют они ими или нет, таким образом, чтобы их нельзя было ни изменить, ни уничтожить, ни экспонировать без согласия автора.

B. ДО ТЕХ ПОР ПОКА КАЖДОМУ ЧЕЛОВЕКУ НЕ БУДЕТ ГАРАНТИРОВАН МИНИМАЛЬНЫЙ ДОХОД, ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ ДОЛЖНО БЫТЬ УЛУЧШЕНО СЛЕДУЮЩИМ ОБРАЗОМ:

1. Художники или их наследники должны получать плату за любое коммерческое использование их произведений, неважно, являются они его собственниками или нет.

2. Часть прибыли, получаемой при перепродаже произведения, должна возвращаться художнику или его наследникам.

3. На налоги, взимаемые при продаже работ покойных художников, следует организовать целевой фонд, на средства которого будут обеспечены стипендии, медицинское страхование, помощь семьям художников и другие социальные блага.

Степень согласия с выдвигаемыми требованиями в сообществе настолько колеблется, что неизбежной становится и подвижность самой организации. В каждый конкретный момент времени Коалиция насчитывает столько идентичностей, сколько и участников. В ней нет ни представителей, ни служащих, сбор средств осуществляется на встречах Круга Фриско, количество участников радикально меняется, как, собственно, и их радикальность – в зависимости от того, какой уровень возбуждения, гнева, чувства вины генерирует то или иное событие. Коалицию можно сравнить с зонтом, который время от времени выворачивается наизнанку порывами ветра. Своеобразное бюро жалоб и предложений, включающее в себя группы людей, которые преследуют цели не только разные, но даже противоречащие друг другу. Доводы, приводимые сторонниками создания более узкой и упорядоченной структуры, не оказывают воздействия на реальное положение вещей. Иллюзий относительно эффективности работы Коалиции нет ни внутри сообщества, ни вне него. Разница только в том, что извне кажется, будто можно сделать лучше, если действовать иначе, а изнутри это выглядит невозможным.

Так, Дон Джадд был изначально заинтересован в объединении, но собрания Коалиции вызвали у него только отвращение (к слову, он не попытался изменить их и не высказал никаких собственных идей, что весьма прискорбно, поскольку его прямой и ясный ум был бы нам очень полезен). В своем последнем тексте об искусстве и политике (Арт-форум, сентябрь 1970 года) он написал: "Художники должны создать свою организацию. Очень странно, когда есть целая область деятельности, в которой люди не могут оказать друг другу поддержку и защититься от безответственности и коррупции. Эта организация должна располагать собственными деньгами. Можно призвать художников и арт-дилеров вносить добровольные пожертвования с каждой продажи". Мы обсудили это предложение, но для его реализации, естественно, требуется участие большего числа художников и галеристов, готовых поддержать инициативу. Помимо этого Джадд обратил внимание на то, что "новая организация, в отличие от Коалиции работников искусства, должна четко определить свою позицию и подойти к осуществлению своей программы максимально практично". При этом он соглашается с нашим первым требованием и предлагает точнее сформулировать его и предъявить музеям. Мы это делали и делаем. Затем он говорит, что "в случае немотивированного отказа со стороны каких-то музеев мы можем устроить забастовку". Но кто примет в ней участие? Джадд и другие представители молчаливого большинства? Если все художники, которые хотят создать профсоюз, соберутся вместе и присоединятся к требованиям Коалиции из раздела "B", она сможет принять под общий "зонт" еще одну группу с узкими интересами или присоединить ее к себе в качестве автономного образования. Но пока всем известные сторонние наблюдатели, уже закрепившие за собой этот статус (на ум сразу приходят Смитсон, Серра и издатель Филип Лейдер), многие из которых являются уважаемыми членами арт-сообщества и талантливыми ораторами, обладающими даром убеждения, – пока эти люди мастурбируют в барах, рассказывая всем, насколько абсурдна и неорганизованна деятельность Коалиции, вместо того чтобы заявить об этом публично, они будут причиной отравления и до некоторой степени падения Коалиции.

Если мои слова звучат уныло или, напротив, чересчур оптимистично, то это потому, что я не могу не вспоминать, с чего начиналась Коалиция. Первые несколько открытых собраний были пронизаны колоссальным эстетическим и экономическим сомнением. Постепенно отвращение к организации как таковой, характерный снобизм в вопросе о художниках, с которыми нужно или можно иметь дело, нежелание тратить свое время и неприятие криков, риторики и оппортунизма (явление, характерное не только для Коалиции) сменились общим возбуждением и даже любовной терпимостью к некоторым наименее радикально настроенным художникам. Никто не думал, что все идеально, но никому и не приходилось видеть, чтобы нью-йоркские художники действовали иначе. Несмотря на всю свою неоднородность, в течение зимы и весны 1969 года Коалиция стала сообществом художников внутри большего арт-сообщества. Центральными событиями "медового месяца" стали организация публичного слушания и последующая публикация его материалов, позднее – создание "альтернативного комитета", который занимался поиском альтернативных структур и рассмотрел варианты организации профсоюза (обеспечивающего все ¬- вплоть до услуг дантиста), массовый захват заброшенных пристаней на Гудзоне и превращение их в мастерские и выставочные пространства (теперь этим занимается истеблишмент), а также открытие информационного центра с ксероксом. Все это вылилось в организацию уютного, хотя и немного утомительного семинара, обуздавшего самые высокие волны идеализма с пеной философии, что так привычно для нью-йоркского искусства. На еженедельных встречах присутствовало около 60 человек, иногда 100, комитеты были гораздо малочисленнее. И там, и там – постоянные смены курса, споры, бесконечные бредни (о которых обычно говорили, что это выступает кто-то другой), наивность, преданность общему делу и одновременно – полное непонимание того, как его осуществлять, фанатичный подъем в баре после каждого собрания, не говоря уже о бесконечных телефонных звонках – биче маленькой организации, не имеющей эффективных каналов связи, – и все это на фоне возбуждения, вызванного осознанием, что МоМА почему-то боится нас.

Закончился этот период внутренними спорами вокруг проблемы "шантажа" первого поколения выпускников Нью-Йоркской школы художников Музеем современного искусства (я считаю это одной из самых важных наших кампаний) и проблемы структуры Коалиции, которая раздувалась, как иногда казалось, словно от ложной беременности. Очень часто эти споры затрагивали вопрос о том, имеет ли общее собрание право накладывать вето на решения, принимаемые усердно работающими комитетами или группами с узкими интересами, включая несговорчивый "комитет действий", в котором собрались самые активные борцы и участники Guerilla Art Action Group. Я, например, была полностью согласна с "Предложением" Кестутиса Запкуса против права вето, выдвинутым летом 1969 года. В этом тексте, помимо прочего, говорилось следующее: "У Коалиции нет причин следовать образцам привычных бюрократических организаций. Мало вовлеченное большинство не должно препятствовать продвижению более частных интересов".

Самым противоречивым аспектом Коалиции в глазах художников и истеблишмента был термин "политизация искусства", которым обычно обозначались программы художников-негров и женщин, а также призывы к музеям публично выступать против расизма, войны и дискриминации. 4 мая 1969 года Хилтон Крамер из "Нью-Йорк Таймс" сделал нам двусмысленный комплимент, заявив, что Открытое слушание предложило, "хоть и несколько непоследовательно, новый способ мыслить производство и потребление произведений искусства, который может кардинально изменить или даже уничтожить установленные практики с их болезненной зависимостью от больших денег и ложного престижа". У него было "четкое ощущение моральной дилеммы, которую долгое время рады были оставлять без внимания более мудрые и опытные умы". Но стоило Коалиции набрать силу, как мы стали менее привлекательными. Его вторая статья (17 января 1970 года) завершалась призывом ко всем тем хорошим людям, "которые верят в саму идею существования художественных музеев, свободных от политического давления, громко и ясно сказать, что мы не потерпим политизации искусства". Мы отреагировали на его слова развернутым письмом, напечатанным вместе с его третьей статьей на эту тему (8 февраля 1970 года). Наш ответ был следующим: если под "политизацией искусства" вы понимаете "искусство политическое, то мы доводим до вашего сведения, что Коалиция работников искусства никогда не высказывала своего мнения относительно содержания и формы произведений, вопросов, которые мы считаем частным делом художников". Кроме того, "мистер Крамер игнорирует тот факт, что то, чему в действительности противостоят радикальные критики, есть как раз современная консервативная политизация Музея. Если люди, контролирующие Музей современного искусства в данный момент, не связаны с политикой, то кто вообще с ней связан?" Коалиция работников искусства не задумывалась как политическая группа, но очевидно, что образцом для нее были негритянские и студенческие движения 1960-х, и к моменту Открытого слушания было ясно, что нехудожественные вопросы будут для нее если не приоритетными, то по меньшей мере риторически важными. Мы поддерживали "Черных пантер", "Чикагскую семерку" и другие радикальные группы, мы делали заявления и посылали протестные телеграммы против экологических катастроф, снижения финансирования музеев, постройки автомагистралей и др., однажды мы передали половину нашей казны (около 300 фунтов, заработанных на продажах книг) уроженке Биафры, попросившей о помощи на одном из собраний. Но главной деятельностью Коалиции, как и ее предшественника и отчасти соратника – "Протеста художников и писателей", стала борьба за мир, в частности в рамках майской арт-забастовки 1970 года. В первый День моратория (15 октября 1969 года) Коалиции работников искусства удалось убедить закрыться музеи Современного искусства, Уитни и еврейской культуры, большинство галерей, а кроме того, убедить Метрополитен дождаться более благоприятного момента для открытия крупной выставки американской живописи и скульптуры (здесь решающим фактором стала помощь участвующих в выставке художников). Правда, сам музей оставался открытым и был пикетирован, как и Гуггенхайм.

Причиной самого ожесточенного спора с Музеем (помимо случая "шантажа") стал вопрос совместного финансирования плаката против бойни в Сонгми – мрачной расцветки фотографии корреспондента "Лайф" с подписью "Вопрос: И МЛАДЕНЦЕВ? Ответ: И МЛАДЕНЦЕВ". Проект был отклонен президентом попечительского совета, несмотря на изначальное, хотя и неожиданное согласие администрации. В знак протеста мы устроили пикет рядом с "Герникой", сами напечатали 50000 плакатов и распространили их бесплатно через неофициальную сеть художников и участников движения. Наши плакаты распространились по всему миру. В нашем релизе, в частности, говорилось: "По сути, результат такой, как было запланировано: плакат против бойни в Сонгми, созданный на деньги художников, будет широко распространяться. Но беспрецедентное решение Музея как институции заявить о своей приверженности идеям гуманизма было им же отвергнуто. Отсутствие твердой позиции у Музея вызывает сомнения и относительно его приверженности искусству как таковому и может расцениваться лишь как горькое свидетельство упадка и/или беспомощности этой институции". Благодаря этому и другим эпизодам мы поняли, что полугосударственные организации не способны противостоять своим частным попечителям в случае прямого столкновения их интересов. (Как сказал Грегори Баткок на Открытом слушании, "попечители музеев управляют "Эн-Би-Си" и "Си-Би-Эс", "Нью-Йорк Таймс" и "Ассошиэйтед Пресс" и даже величайшей культурной пародией современности – Линкольн-центром. Они не только занимают управляющие посты в музеях друг друга, но и владеют "Ти-Эй-энд-Ти", "Фордом" и "Дженерал Моторс", огромными, многомиллионными фондами, Колумбийским университетом, "Алкоа", горной промышленностью Миннесоты, "Юнайтед Фрут" и "Эй-Эм-Кей". Значение этих фактов огромно. Осознаете ли вы, что именно эти попечители Метрополитен и музеев современного искусства, любящие искусство и преданные культуре, ведут войну во Вьетнаме?") И еще мы выяснили, что есть одна вещь, которую не способны понять музейные администраторы: большинство художников живут тремя (а женщины часто четырьмя) жизнями – занимаются искусством, зарабатывают на хлеб, занимаются политической и социальной деятельностью, а возможно, еще и ведут хозяйство. Когда музейный функционер сердится на наше недоверие к долгим разговорам и вообще на нашу неэффективность (безответственность, по его словам), он забывает, что сам он получает зарплату за "серьезное отношение" к работе и тем проблемам, которыми его выходящие на пикет оппоненты занимаются безо всякой финансовой поддержки, и что участникам Коалиции приходится выпрашивать время на свою деятельность у "реального мира".

Конечно, как нести бремя политической активности – личный выбор каждого (хотя любому, кто настолько хорошо устроен, что считает себя свободным от такого бремени, предстоит пережить серьезное потрясение). Коалиция работников искусства будет влиятельной только в сфере искусства, и мне кажется, что если движение за мир занимает художника больше, чем борьба за права художников, он должен работать напрямую с этим движением. То, что мы можем сделать для "Черных пантер", или для дела мира, или для социального обеспечения матерей, или для деревьев силами Коалиции, можно сделать в сотни раз лучше, если действовать через специализирующиеся на этих вопросах организации. В то же время художник как таковой может оказывать влияние на зависящие от него институции и побуждать их публично высказывать свое мнение и влиять на других. Тот факт, что эти институции возглавляются людьми, одновременно управляющими другими сферами жизни, делает акции художника как такового тем более значимыми. Печально, что находится так мало художников, готовых хотя бы признать существование политического бремени, и что так много тех, кто считает искусство вообще, а значит, и свое собственное, настолько безобидным, что оно даже не требует сознательности. Но по крайней мере после арт-забастовки и других недавних событий я уже не так часто слышу сомнительное заявление "Мое искусство – моя политика". Политика – это то, как ты подаешь или удерживаешь свое искусство. Искусство может быть политикой художника только в том случае, если это открыто политическое искусство, а большинство художников, произносящих эти слова, открыто противопоставляют себя политическому искусству. Позиция Коалиции нейтральна, она всегда была группой, скорее вовлеченной в проблемы этики, нежели эстетики. (Ленин говорил, что этика есть эстетика будущего.) Однако в целом главная дилемма художника, описываемая вопросами: "Тот ли это тип общества, в котором я могу заниматься искусством? Зачем нужно искусство в этом или любом другом обществе? Должно ли оно быть бесполезным, даже в моральном отношении?" – остается неразрешенной как внутри Коалиции, так и за ее пределами.

20 октября 1969 года в качестве "преамбулы" ко второму году работы Коалиции Карл Андре зачитал нам разгромный перечень всех ее провалов. Вот некоторые из его претензий: "Нам не удалось убедить работников искусства в том, что перечисление всех гнусностей и несправедливостей американской экономической системы тщетно... Нам не удалось убедить работников искусства в том, что профессия художника – это не карьера, а непреходящее свидетельство ценности всей жизни. Нам не удалось убедить художников в том, что сущность искусства есть вдохновение, а не мелочные амбиции. Нам не удалось убедить работников искусства в том, что качество есть не более чем миф, который не заменит собой явление искусства... ПОЭТОМУ МЫ, ЧЛЕНЫ КОАЛИЦИИ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА, СТАВИМ ПЕРЕД СОБОЙ СЛЕДУЮЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ: 1. ИСКУССТВО – НАШ ТРУД – ДОЛЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ШИРОКО И С ПОДОБАЮЩИМ УВАЖЕНИЕМ. 2. ИСКУССТВО – НАШ ТРУД – ДОЛЖНО СПРАВЕДЛИВО ОПЛАЧИВАТЬСЯ. 3. ИСКУССТВО – НАШ ТРУД – ДОЛЖНО БЫТЬ ЛУЧШИМ, НА ЧТО МЫ СПОСОБНЫ В ЭТОЙ ЖИЗНИ". Кто-то скажет, что это риторика? Возможно. Красноречие? Определенно. Но главный вопрос всегда сводится к достоинству, достоинству и терпимости – главным вопросам в любом деле, связанном с правами человека. Чернокожие художники и художники-женщины всегда были источниками тревоги для арт-сообщества, потому что их требование – уважать их достоинство как художников – пронизано гневом. Это приводит к тому, что другим группам внутри сообщества тяжело уживаться и сотрудничать с ними. Художники вообще подобны чернокожим среди интеллигенции. Талантливая и разгневанная чернокожая художница – это, возможно, самый взрывоопасный элемент. У нее есть то "нечего терять", которое традиционно формировало самых выдающихся революционеров.

Этическая роль Коалиции приводит людей в ярость. Ее часто критикуют за то, что она не настолько адекватно представляет арт-сообщество, чтобы к ней прислушивались. В ответ мы критикуем арт-сообщество за то, что оно отказывается выступать публично – вместе с нами или против нас. Коалиция работает и время от времени добивается результатов. Когда же эти самодовольные соглашатели возьмутся за дело и начнут бороться не с нами, а с общим врагом? В июне 1969 года в дискуссии с художниками, которые, как мы заявили, стали жертвами шантажа (они были вынуждены передать свои работы в дар МоМА для организации "исторической" выставки, которая вообще-то должна была формироваться на основе постоянной коллекции музея), мы написали: "Наши действия не должны рассматриваться как действия сообщества в целом, скорее речь идет о "сознательном" отношении к существующей системе. Мы представляем тех, кто сейчас входит в Коалицию работников искусства и, по умолчанию, пассивную часть арт-сообщества. Мы будем высказываться от имени каждого, кто не высказывается от своего имени сам, до тех пор пока он не займет собственную позицию по тому или иному вопросу. Коалиция не завидует успеху тех, кто принял участие в выставке – перед ними как художниками мы все в большом долгу, – и мы не критикуем эстетическое содержание выставки. Мы все прекрасно знаем, в каких условиях годами жили эти художники под гнетом существующей системы, именно эту систему мы хотели бы изменить. Мы не намерены перестать вызывать призрак Эда Рейнхардта. В шестидесятые широкие слои населения по всему миру осознали то, что задолго до этого осознал Рейнхардт в арт-мире: грехам бездействия и работы на заказ, преступлениям молчания и праздной риторики одинаково нет оправданий".

Суть дела, конечно, в том, что ни один художник – входит он в Коалицию или нет – не хочет слышать о том, что кто-то думает за него. И никому не нравится, когда ему напоминают, что он только винтик в общем механизме. Успешные художники переносят это еще хуже, чем начинающие. Художник – это человек, который выбрал "независимую" жизнь вне конвенциональных структур. Он по природе своей не приспособлен для группового мышления и совместных действий. Кроме того, ему пришлось чем-то пожертвовать ради "свободы". И тем не менее он предпочитает жаловаться коллегам-художникам, а иногда и на них, на галерейную систему, на невежество музеев в вопросах искусства и их равнодушие к жизни художников, на то, как критики "используют" его и его искусство – вместо того чтобы попытаться что-то изменить. И я подозреваю, что причина этого кроется в том, что если художник признается самому себе, насколько он загнан в угол, его жизнь станет совсем невыносимой. Иллюзия свободы – самое главное в жизни человека, которому общество не дает ничего другого. Даже если он успешен (а некоторые из тех художников, чьи работы в эстетическом и этическом отношении наименее удачны и которые в разговорах с членами Коалиции ведут себя как разоблаченные предатели, социально и финансово наиболее успешны) – даже тогда, если он сравнит свой успех со своими компромиссами, его ждет тяжелый удар. Приятнее вообще не думать об этом, чем осознавать, что ничего нельзя изменить. У Эда Рейнхардта и Карла Андре хватило смелости публично говорить о противоречивости своей жизненной ситуации – и их поливали грязью гораздо больше, чем их слабых коллег, которые опустились до слежки за подозреваемыми, или чем художника, который довольствуется ролью мальчика на побегушках при критике или талисмана для коллекционера. В июне 1969 года на дверях по всему городу был расклеен список вопросов, которые привели в бешенство почти всех: "Искусством управляют деньги? Галереями управляют деньги? Художниками манипулируют галереи? Искусством управляют художники? Искусство – это карьера? Карьера – это пьянки? Галереи – сутенеры развращенных художников, которые клеятся к бессмертию?"

Истинная ценность Коалиции – в ее голосе, а не в ее силе, в ее шепоте, а не в ее крике. Она одновременно существует как угроза и как "место" (в сознании людей и в реальном пространстве – как центр приема и обработки жалоб художников). Ее молчаливое большинство больше, чем обычно думают. И значительнее всех наших "конкретных" достижений тот факт (неважно, прибавил он нам популярности или нет), что Коалиция подняла вопросы, которые американские художники (начиная с 1930-х годов) не могли решить вместе, – вопросы, связанные с достоинством и ценностью искусства и художника в мире, который часто полагает, что не имеет ни того, ни другого. Если американский художник стал более осознанно смотреть на свои выставки, продажи, конференции, контракты как автономный и независимый участник и даже движущая сила своей собственной системы, работа Коалиции имела смысл. Но если эстетические разногласия оказываются препятствием для понимания и сотрудничества равно успешных художников в деле борьбы за свои права, то, наверное, победы нет. Наверное, художники станут единственной в мире профессией, представители которой не могут держаться вместе столько, сколько нужно, чтобы оградить коллег от воздействия их собственных ошибок. Наверное, гармоничность, идеализм и цельность, которые, как принято считать, характеризуют искусство, угасли в наше жестокое время. Может быть, Коалиция нужна затем, чтобы так не думать, даже если надежды совсем мало.

Завтра вечером (21 сентября) состоится собрание Коалиции, Арт-забастовки, Ассоциации художников Сохо и группы по жилищным проблемам художников. Это будет первое собрание в этом сезоне, в третьем сезоне работы Коалиции, в первом сезоне после того, как 2000 художников объединились для протеста против вторжения в Камбоджу и событий в университетах Кента, Аугуста и Джексона и позже сформировали Арт-забастовку. Это будет первое собрание сезона, обещающего быть скупым на организуемые коммерческими институциями мероприятия для арт-сообщества. Многие люди знают, что в этом году они могут с большей пользой потратить время в мастерских или на улицах. И чтобы остаться равнодушным, нужно быть значительно выше происходящего. В то же время, бо́льшая часть арт-мира боится вынести свои бредни из баров на улицу, боится потерять обретенную в прошлом году точку опоры на следующей ступеньке и в то же время боится, что вся лестница будет сожжена, опрокинута, взлетит на воздух, едва они доберутся до ее вершины (а ведь нет ничего страшнее гнева человека, который ненавидит самого себя за уступки, на которые идет, и при этом оказывается лишен плодов своего лизоблюдства). Не самая приятная ситуация, но разрешать ее придется всем нам и внутри, и вне Коалиции, причем прямо сейчас.

Перевод с английского ОЛЬГИ БУЛАТОВОЙ под редакцией ВЕРЫ АКУЛОВОЙ


Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal