Художественный журнал

Александр Соколов – вещь или цифра

Богдан Мамонов
Александр Соколов: "Вещь или цифра". PROEKT_FABRIKA, Москва. 08.12.09 – 08.01.10

Ответ на вопрос о том, почему мы так отчаянно
желаем "преодолеть метафизику", состоит в том, что мы, хотя бы интуитивно чувствуем:
метафизическое мировоззрение соотносится с тем,
что я назвал "утратой мира".

Из книги Ханса Ульриха Гумбрехта "Производство присутствия"

Однажды в садах Джардини, в разгар биеннального безумия, когда венецианские palazio переполнены блистательными и ужасными произведениями современного искусства, когда пресыщенные арт-туристы лениво плетутся от павильона к павильону, мне встретился Олег Кулик, который вдруг сказал, что его любимый художник – Александр Соколов.

В тот момент, я подумал о Кнуте Гамсуне, который писал, что лучшие художники – это те, кто создают невидимые картины на обратной стороне своих век, о невидимом миру художнике, о том, что лучшая участь – слыть артистом, но не загромождать мир, и без того переполненный своими жалкими поделками. Я подумал, что Соколов, которого я знал очень давно, и есть тот самый художник и согласился с Куликом. В самом деле, Александр, чья карьера (хотя это слово меньше всего к нему подходит) началась в благословенную эпоху "русского бума" конца 80-х, стал свидетелем всех основных вех, пережитых местным искусством, включая попытку, столь же героическую, сколь и обреченную, завоевать Европу и мир. Я сказал свидетелем, но не участником.

Александр Соколов. Инсталляция "ТридцатьТретьяБукваОпятьПоследняЯ". 2009


Для меня образ Соколова всегда ассоциировался то ли с Черным монахом, то ли с Агасфером, чья тень проплывала по кулисам московской художественной сцены.

И тем удивительнее было мощное и энергичное возвращение или, может быть, лучше сказать, новое явление этого автора, произошедшее на исходе нулевых.

Мне бы хотелось видеть в этом явлении нечто большее, чем просто случайное стечение обстоятельств, обнаружить некую закономерность, свидетельствующую о возрождении "другого" типа художника, одинаково чуждого как замкнутому сектантству концептуализма, так и гламурному трэшу, возобладавшему в начале века.

Мне хотелось обнаружить в деятельности Соколова знак возвращения "просто художника", достаточно образованного, чтобы быть включенным в международные тренды и вести с ними полноценный диалог, и в то же время достаточно критичного, чтобы дистанцироваться от мейнстрима.

В 2009 году Александр Соколов успел проявить себя четыре раза, показав московскому художественному сообществу большую вариативность своей практики. Он организовал и курировал весьма заметный проект в рамках Третьей Московской биеннале "Really?", участвовал в знаковой выставке куратора и галериста Сергея Попова "...", показал в "Зверевском центре" небольшую, но, на мой взгляд, блестящую выставку "All inclusive", и, наконец, предъявил публике большой персональный проект "Цифры и вещи" на площадке "Проекта Фабрика". Последний и станет предметом нашего пристального внимания.

Александр Соколов. Схема инсталляции "Монтаж аттракциона". 2009


Проект "Цифры и вещи", по сути, представляет собой бинарную структуру, хотя, если следовать сообщению, которое посылает Соколов, надо скорее рассуждать о системе и чем-то, что выходит за ее пределы.
Инсталляция, показанная Соколовым в зале "Оливье", частично экспонировалась им на других площадках, поэтому, думаю, рассуждать о ней уместно и без привязки к конкретному пространственному контексту.

Итак, перед нами трехмерная сетевая структура, собранная из черных планок. Она позволяет зрителю совершать по ней некое путешествие, которое как бы должно быть спровоцировано несколькими графическими объектами и видео, нашедшими свое пристанище в недрах этой структуры. Эта вместе изящная и громоздкая конструкция дополнена с трех сторон различными объектами. В одном случае это триптих (который вряд ли можно назвать "живописным", хотя он и выполнен на холсте), воспроизводящий сетку фотошопа; в другом – инсталляция из белых и черных брусьев, вновь объединяющая изящество с тяжеловесностью; и, наконец, ряд плоских прямоугольных глянцевых листов, которые порой обнаруживают силуэты привычных предметов и пространств.

Последняя, четвертая громадная стена зала покрыта черными силуэтами летящих птиц, в своем неподвижном полете противостоящих структурной жесткости остальной экспозиции.

Отдадим должное инсталляционному вкусу автора – ему удается сбалансировать звучание всех сложных коннотаций, возникающих при просмотре выставки. Перенасыщенная культурными смыслами, она, тем не менее, не оставляет впечатления тяжеловесности. Вместе с тем, бедность материалов (древесные планки, веревки, пластик) компенсируется их виртуозным использованием.

Если цель зрителя – обнаружить в экспозиции пресловутые "смыслы", то, несмотря на разнообразие медиа и ассоциативных рядов, смысл этот прочитывается достаточно ясно.

Александр Соколов. Вид инсталляции "Монтаж аттракциона". 2009


Передвижение по структурной сетке и отсылка к эстетике фотошопа не дают усомниться, что перед нами образ современного сетевого мира, столь же тотального, сколь и эфемерного. Периферийные мотивы экспозиции только подтверждают это предположение. Параллельно, зритель, хорошо знакомый с теорией раннего европейского авангарда, несомненно, вспомнит о модернистской сетке – главном мотиве модернизма. Как пишет редактор знаменитого журнала "October" Розалинда Краус: "Решетка есть символ современности уже потому, что она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыдущего" (под "нашим веком" Краус здесь имеет в виду, разумеется, век двадцатый). Казалось бы, решетка имеет отношение к чисто пластической материальной проблематике. Но, обратившись к текстам Малевича или Мондриана – этим апостолам решетки, – мы видим, что речь там идет главным образом о Духе, Сознании, Бытии. Выясняется, что, с точки зрения высокого модернизма, решетка – лестница к универсальному опыту. Итак, с точки зрения настоящего, "решетка" – это некая "догма" современного искусства, его главный канон, который (памятуя о виртуальных сетях), можно предположить, структурирует вообще весь опыт современной культуры. Вместе с тем, это тот самый мертвый канон, который преграждает путь к подлинной свободе, стоящей за порогом любых структур. И здесь особенно многозначительно появляется образ парящих птиц.

Известно, что в Германии такие птицы-симулякры наклеиваются на прозрачные стены небоскребов, дабы настоящие птицы не разбивались о стекла. Таким образом, назначение этих муляжей уже само по себе необычайно двусмысленно. С одной стороны, они подчеркивают реальность стены там, где возникает иллюзия пространства, но, с другой – сами они остаются симулякрами. Кроме того, в культуре двадцатого века любой образ птиц неизбежно ассоциируется со знаменитым фильмом Хичкока, где птицы выступают как представители абсолютно иррациональной неконтролируемой и необъяснимой силы, а значит, по сути, реальности и свободы, ведь реальность иррациональна и необъяснима. С учетом всех этих коннотаций образ, созданный Соколовым, имеет особенно двусмысленный характер. На первый взгляд, птицы, грозным и пугающим сонмом предстающие перед зрителем в тот момент, когда он покидает пространство инсталляции, являют собой мир реальности, неподвластной цифровому пространству. Но вместе с тем трудно избавиться от подозрения, что птицы лишь симулируют свободу, их полет – фикция, а сами они – часть той же системы, призванной лишить зрителя последней надежды на встречу с Реальным.

В фильме "Матрица. Перезагрузка" Нео узнает, что Пифия, которая указывает путь к свободе от Матрицы, тоже является компьютерной программой, задача которой – создать у повстанцев иллюзию возможности свободы.

Иными словами, система всегда предполагает включенные в нее антисистемы, которые служат ее стабилизации. Но значит ли это, что реальность, свобода и присутствие нам уже не доступны?

Александр Соколов. Вид инсталляции "ДесятьЦифр / TenNumbers". 2009
На одном круглом столе, где мне пришлось участвовать, Соколов высказал мысль, которая кажется мне любопытной. По его мнению, есть эпохи "пророков" и эпохи "жрецов". Они сменяют друг друга в ходе истории. "Пророки" имеют дело с чистой реальностью, они находятся с ней "на связи", их инструмент – речь, но не текст. Конец пророков известен – их убивают, следующее поколение строит им памятники, создается культ. С этого момента на сцену выступает "жрец", для которого реальность отсутствует или же она опосредована через текст. Текст порождает комментарии, а те, в свою очередь, бесконечную череду новых комментариев. Возникает то, что в еврейской культуре иронически называют "мидраш мидраша". Культура жрецов заинтересована в том, чтобы принципиально лишить вопрос об истине его смысла. Важна не истина, а ритуал, не свобода, а правило, не присутствие, а комментарий. Такова вкратце суть высказывания Соколова. Его мысль во многом совпадает с идеями немецкого философа Ханса\ Ульриха Гумбрехта, чья книга "Производство присутствия" оказала влияние на проект Александра. Гумбрехт противопоставляет два типа культур – "культуры значения", к которым он относит, прежде всего, культуру Нового времени, и "культуры Присутствия". Сюда следует, по Гумбрехту, отнести Средневековье и ряд архаических практик.

Противопоставляя эти два типа мышления и мировосприятия, он сравнивает понимание евхаристического акта в протестантской и католической теологии.

В католицизме (добавим от себя, и в православии) пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христовы – подлинное присутствие Бога "здесь и сейчас". Это чистая реальность, которая осуществляется и заверяется Церковью, которая есть не просто человеческое сообщество, но и сама являет собой "тело Христово" в его реальности.

Напротив, в протестантской теологии, которая и оказала решающее влияние на культуру Нового времени, хлеб и вино как образ тела и крови Христа претерпевают значительную трансформацию. Как пишет Гумбрехт: "Протестантская теология стала определять присутствие тела и крови Христа, как воскрешение в памяти тела и крови Христа "как значений"". Эти значения "...должны были воскрешать в памяти событие тайной вечери – но более уже не считалось, что они заставляют тайную вечерю вновь стать присутствующей в настоящем". Поскольку мы с большим основанием можем утверждать, что именно евхаристический акт был главным "паттерном" европейской культуры в целом, то, следовательно, можно сделать вывод, что мы живем в культуре, в которой вещи имеют смысл лишь как указатели, отсылающие к тем или иным значениям. А поскольку значения могут меняться, ими можно манипулировать, очевидно, что человеческое сознание перестало обнаруживать в мире опорные точки. Сегодня мы становимся свидетелями новой цифровой революции, которая не просто отрывает вещи от их значений, но грозит и вовсе покончить с "вещью".

Однако, как замечает тот же Гумбрехт, игнорирование эффектов чувственного телесного присутствия делает наш опыт восприятия культуры (добавим от себя, мира) в лучшем случае неполным, а в худшем – несостоятельным.

Современное искусство как всегда есть важнейший полигон борьбы этих двух тенденций, одну из которых я рискну назвать реалистической (несмотря на ужасную культурную загрязненность этого термина), а другую – иллюзионистской. И хотя (печальный) исход этой борьбы не вызывает сомнений, искусство сохраняет возможность пафоса героического сопротивления. Проект Александра Соколова можно и должно было бы назвать еще одной фортецией этой борьбы, если бы не ряд сомнений, которые его жест порождает. Соколов осознает кризис культуры, он не поддается соблазнам иллюзии и готов не моргая смотреть на грозные симптомы распада реальности. Но, вместе с тем, его труд – это скорее констатация факта. Его взгляд – взгляд фаталиста. Он не создает, он комментирует. Иными словами, в битве иллюзорности и реальности Александр выступает на стороне последней, но он бьется оружием врага, а другого ему взять негде.

Птицы на стене обещают спасение в безбрежной реальности, но приблизившись, мы узнаем лишь грязную бетонную стену и черные муляжи. В этом трагизм проекта "Цифры и вещи", проекта, в котором автор и сам не сможет, вероятно, определить кто он, "вещь" или только "цифра" в дурной бесконечности сетевой иллюзии.

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal