Художественный журнал
Январь 2010

Неокапитализм и ретерриториализация

Марко Скотини
"Чем люди живы?" 11-я Стамбульская биеннале, Стамбул.
12.09.2009 – 08.10.2009


Айдан Муртезаоглу и Бюлента Шангара. "Безработные работники – Я нашел вам новую работу!", 2009
Нужно ли выставлять сопротивление? Может ли искусство стать практикой, способной разорвать неолиберальный союз между потоками культурного производства и процессами капиталистической валоризации? В каких формах в искусстве возможен политический "активизм"? В чем смысл – если он вообще есть – возникновения и глобального распространения политических выставок? Что значит привнесение в пространство искусства социальной борьбы, причем не как материализацию некого действия, но как реальную возможность действовать, воображать, коммуницировать? Что это – обновленная эстетизация политики или, как сказал бы Беньямин, поиски "политизации эстетики"?

А может, мы имеем здесь дело с чем-то иным – с общим для искусства и политики пространством экспериментальных практик и языков, которое по-прежнему остается не осмысленным и с трудом отслеживается в генеалогии современности? Какого рода дискурсивным потенциалом обладает в этом случае экспонирование социальной критики, гражданского неповиновения, протеста? Можно ли использовать пространство искусства как новую площадку для политических дебатов и конфронтаций или следует по-прежнему воспринимать его пространством свободного времени, выключенного из капиталистических отношений глобального рынка? И каковы тогда условия политизации выставочной практики, если признать, что в эпоху "когнитивного капитализма" выставка суть привилегированное пространство семиотического производства?

Все эти вопросы, поставленные за последние десять лет многочисленными выставками политической направленности, так и не получили до сих пор адекватного ответа. Как нет и ответа, способного положить начало общему обсуждению или объяснению процессов, запущенных сегодня художественными и кураторскими алгоритмами. И хотя отклики в художественной критике имели место, но они так и не превзошли преходящего и точечного характера собственной пролиферации. Мы до сих пор лишены координат, следование которым могло бы привести нас к адекватной критической и исторической интерпретации последних выставочных событий. Без осмысления остается и та постоянная опасность, что исходит от капиталистической валоризации, неизменно подтверждающей свою способность интегрировать любые протестные действия, как и инновационные формы, практики и образы жизни. А потому каждый альтернативный выставочный проект – это всегда событие и одновременно ограничение в рамках неизбежной конфронтации (вызова или столкновения) с институциональной креативной индустрией, от которой не в силах уйти ни одна художественная практика политической направленности.

Безусловным, однако, является то, что гибридизация искусства и политики есть новая парадигма начала тысячелетия. При этом в силу того, что в современной теории этическо-эстетическая проблематика продолжает превалировать над политической (Гваттари, Рансьер, Вирно, Лаззарато), парадигма эта остается слабо изученной, особенно в том, что касается конкретных модальностей художественного производства, так же как критериев и диспозитивов, определяющих построение выставок. В то время как недооценивать роль, к примеру, типологии выставочного пространства является огромным упущением! Ведь именно выставочное пространство способно подвергнуть сомнению господствующие модели репрезентации, предложить новые пространства для диалога, производства и восприятия, взаимодействия со стороны зрителя, политического протеста, коммуникативного действия.

Если же попытаться выявить в этой новой эстетической парадигме ведущую тенденцию, то это скорее всего будет направление, эпицентром которого является искусство активистского типа, порожденное антигегемонистскими массовыми протестами в Сиэтле 1999 года или даже вооруженным восстанием сапатистов 1994 года. Как известно, характерные для этих политических движений отождествление культурного производства с политической практикой, креативные эксперименты в использовании медиа, понимание производства индивидуальной или групповой субъективности как сопротивленческого механизма, требования "автономного" пространства знания и действия – все эти установки были быстро ассимилированы современным эстетическим и художественным дискурсом, исходившим из структурной связи между искусством и активизмом. При этом активистские притязания и художественные практики были не просто объединены в "альянс", то есть заключили между собой своего рода "соглашение во имя будущего достижения общих целей", напротив, – их связь лежит у их общих истоков. Она суть общий фон, общая база – размытое пространство, где нельзя четко отследить границу между силами и знаками, языками и трудом, интеллектуальным продуктом и политическим действием.

Развитие этой тенденции было отмечено чередой следующих выставочных событий: от "Демократия когда? Выработка активистских стратегий в Лос-Анджелесе" ("Democracy When? Activist Strategizing in Los Angeles") в 2002 до "Интервенционисты: искусство в социальной сфере" ("The Interventionists: Art in the Social Sphere") в Массачусетсе, 2004; от "География и политика мобильности" ("Geography and the Politics of Mobility") в Вене, 2003 до "Ex Argentina. Шаги для бегства от труда к деланию" ("Ex Argentina. Steps for the Flight from Labor to Doing") в Кёльне, 2004; от "Неповиновение: непрекращающийся видеоархив" ("Disobedience. An ongoing video archive") в Берлине, 2005 до "Разногласия. Об искусстве, политике и публичной сфере в Испании" ("Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado españ") в Барселоне, 2005; от "Радикальное программное обеспечение: искусство, технологии и андеграунд Области заливов" ("Radical Software: Art, Technology, and the Bay Area Underground") в Сан-Франциско, 2006 до последней, хотя и не избежавшей повторений, Тайбэйской биеннале 2008.

В свою очередь, попытка пересмотра всей истории искусства ХХ века с позиции активизма была сделана выставкой "Формы сопротивления: художники и стремление к социальным переменам с 1871 года до настоящего времени" ("Forms of Resistance: Artists and the Desire for Social Change from 1871 to the Present") , состоявшейся в 2007 в музее Ван Аббе в Эйндховене. Созданная под влиянием книги Джеральда Раунинга "Искусство и революция. Поперечный активизм в долгом двадцатом веке" ("Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century") она охватила материал от коммунара Курбе до явлений эпохи глобализации типа "San Francisco Diggers", аргентинского коллектива "Tucuman Arde", Эмори Дугласа и Партии черных пантер, "l'Atelier Populaire", датской группы "Solvognen" и многих других. В фокусе внимания этой выставки оказываются те периоды, когда охваченные устремленностью к социальным переменам художники примыкали к политическим движениям, создавая тем самым основы для пока еще не написанной альтернативной модели истории искусства.

Museum of American Art (MoAA), модель музея, инсталляция, 2004
Помимо представленного этими активистскими выставками поиска альтернатив неолиберальным экономическим и политическим путям развития, существует и другая заметная тенденция радикальной критики капитализма, связанная с проектами, посвященными посткоммунизму. Эта тенденция в практике художников и кураторов, возникшая приблизительно через десять лет после падения Берлинской стены, работает с такими темами, как социальная история, идея коллективности, солидарного труда, модернистского наследия на локальном и периферийном уровнях, оценки неудавшихся попыток и утерянных шансов социалистического проекта. Вместо того чтобы далее описывать характерные модальности этой тенденции, можно рассмотреть пример ее наиболее полной реализации, такой мета-выставкой, которой является (и хочет быть) 11-я Стамбульская биеннале.

Эта выставка, получившая название "Чем люди живы?", ставит своей целью представить публике наряду с самой экспозицией также и более общую рефлексию о значении и условиях создания выставок в период идеологического и структурного влияния нынешнего финансового кризиса. Биеннале под кураторством хорватского коллектива WHW (What, How and for Whom), то есть "Что, как и для кого", предпринимает упрямую, напористую попытку открыто выступить против деградации общественных свобод, становления нового экономического разделения и распределения, деполитизации политики, а также гегемонистской и спектакулярной власти экономики. Можно сказать, что "Чем люди живы?" выставляет саму себя как попытку деконструкции современной машины производства художественных выставок, являющейся по сути вектором процесса капиталистический валоризации, а также одной из идеологических подпорок современному неофашистскому авторитарному тренду. Разоблачение "биеннализации" искусства составляют саму суть 11-й Стамбульской биеннале.

Так, одним из кураторских решенний WHW было представить на биеннале сокращенную реконструкцию легендарной передвижной выставки нью-йоркского Музея современного искусства "Современное искусство США". В 1956 году, побывав во многих столицах Европы, эта выставка добралась до Белграда эпохи "титовской" социалистической Югославии. Возвращаясь сегодня к этому проекту, кураторы хотели вскрыть тот элемент идеологической манипуляции и политической пропаганды, который присутствовал в популяризации американского искусства во время холодной войны, и отнюдь не случайно он проводился при поддержке таких правительственных организаций, как Информационная служба США. Другой пример – это показ в рамках биеннале серии плакатов на тему гражданской войны в Ливане (1975 – 1990), бывших для ряда политических группировок подлинным актом политической пропаганды. Таким образом, кураторский проект WHW не только ставит под сомнение утверждение о нейтралитете западного искусства, но также инициирует диалог на тему современной арабской визуальной культуры.

Наряду с этим, кураторский коллектив предпринимает попытку прямого вмешательства в режим работы и порядок организации своей выставки. Так, при формировании состава участников проекта в центре внимания кураторов оказались такие периферийные ареалы искусства, как Восточная Европа, Центральная Азия и Ближний Восток, лишенные какой бы то ни было институциональной поддержки, характерной для западного искусства, а следовательно, и рынка. Целью такой стратегии являлась демонстрация связи между социальными и экономическими условиями, с одной стороны, и глобальной культурной политикой – с другой. Но что важнее всего, кураторы включили в экспозицию всю ту информацию и те экономические условия, которые лежат у истоков их собственного проекта и имеют прямое отношение к процессу его реализации: от стратегий поиска работ и художников до выбора экспозиционных площадок, от демографических данных до сведений о личном доходе каждого автора, от суммы бюджета биеннале до подсчетов затрат и издержек.

Обычно на международных выставках современного искусства следы производства материально овеществленного товара скрыты за готовым продуктом. Коллектив WHW, напротив, наряду с тремя выставочными площадками биеннале и издательским проектом – выставочными каталогом и путеводителем, реализовал также специализированный информационный проект "Классная комната" ("ClassRoom"), в котором собраны воедино все данные и статистика, касающиеся различных аспектов производства выставки. Кажется, этот призыв выявить политическую идентичность художественных выставок и есть главный теоретический фокус концептуальной базы 11-й Стамбульской биеннале. И в этом наиболее отчетливо видна та важная роль, которую играет фигура Бертольда Брехта, придающая форму культурному материалу всей выставки и издательского проекта – начиная с названия "Чем люди живы?", взятого из знаменитой сценической работы немецкого драматурга "Трехгрошовая опера" (1928). "Классная комната" как раз и привносит в выставку тот эффект отчуждения (Verfremdungseffekt), который характерен для дидактической брехтовской драмы.

Театр способен сорвать маску с реальности в той мере, в какой сам он – искусство маскарада. Масками полна и сама биеннале. Пример тому – официальная пресс-конференция на открытии, когда кураторский коллектив превратился в четырех актрис, исполнивших церемонию, постановка которой принадлежит хорватскому кинорежиссеру Оливеру Флржику.

Так, с одной стороны, на 11-й Стамбульской биеннале можно выделить присущий ей широкий спектр исследуемых тем – от труда прекариата до жанрового дискурса, от модернистского наследия на периферии империи до посткоммунистической геополитики, от ближневосточных конфликтов, которые так и остаются нерешенными после окончания холодной войны, до особенностей истории Балкан, и так далее, вплоть до картографии секретных властных структур, траекторий военных спутников, оперативно-стратегических связей, национальных границ. Однако, с другой стороны, над множеством всех этих тем доминирует один-единственный концепт – конструирование "театра театра", в котором вымысел способен обнажить весь хитрый обман реальности.

Израильский документалист Ави Мограби закрывает цифровыми масками лица персонажей своего фильма Z32 (2008), в котором обличается израильское возмездие палестинцам. Даже дети и молодые люди, выросшие в полной изоляции в интернате за пределами Сараево, носят бумажные маски животных и популярных персонажей (видео боснийского режиссера Даники Дакик "Isola Bella" 2007 – 2008 гг.).

Игру с масками мы встречаем и в явно вдохновленном театром Пиранделло перформансе "Обитатели образов" Рабиха Мруе, тема которого – утрата личной и ливанской идентичности, а также деконструкции истинности документа.

В фильме Венделин ван Ольденбург "Инструкция" (2009) группа кадетов Королевской военной академии Нидерландов разыгрывают отрывки из личного дневника матери режиссера, касающиеся наследия датского колониализма в Индонезии. В видео работе Деймантаса Наркявичюса "Роль всей жизни" (2003) великий режиссер Питер Уоткинс размышляет о связи в его политических фильмах между художественным и документальным.

В своей серии фотографий "24 часа из жизни обычной женщины" (1974 – 1994) Мишель Журниак, переодетый женщиной, рассказывает историю семейной пары, обращаясь тем самым к гендерному дискурсу, который также затронут в постановочных фотографиях Нилбар Гюреш, в воссозданных уличных ораторских выступлениях Шарон Хэйес, в видеопроекте Игоря Грубика, где в виде танца воспроизводятся жестокие столкновения во время первого сербско-хорватского гей-парада.

В тысячекратную степень идея театра возводится в проекте Айдана Муртезаоглу и Бюлента Шангара "Безработные работники". Добившись в последние годы широкой известности своими постановочными фотографиями, турецкие художники показывают в своем новом проекте молодых рабочих, которые, стоя в ряд вдоль лентообразного деревянного стола, форма которого имитирует знак бесконечности, за соответствующую плату непрестанно сворачивают и разворачивают одежду. В свою очередь, в проекте Ораиб Тоукана, великолепно симулируя практику современных компаний, разыграна аукционная распродажа стран Ближнего Востока. Наконец, "Красная платформа" Марины Напрушкиной – копия платформы, с которой выступает белорусский президент Александр Лукашенко, -будучи выставленной в конвенциональном выставочном пространстве как бы инсценирует саму себя.

Данный анализ можно продолжить и дальше, однако некоторые вопросы требуют рассмотрения в рамках более широкого политического спектра. В какой мере эта идея "театра театра" соотносится с идеями "предельной перформативности" (Маурицио Лаззарато) и "виртуозности" (Паоло Вирно), к которым собственно и апеллировали активистские выставки последних лет? Разве положенная в основу "Чем люди живы?" концепция театра не возвращает вновь все элементы, хоть и в разобранном виде, назад в рамки заранее заданных правил игры, в то время как активистская установка на "исход" предполагала мутацию и перестройку окружающего контекста? Ведь речь шла не о выборе из ряда уже предусмотренных альтернатив, но о выходе из контекста. Достаточно ли вернуть обману его условия истинности, не поднимая проблем новой ментальности или новых языков и образов жизни? Если 1970-е действительно являются референцией активистского искусства, справедливо и то, что модернистские исторические авангарды влияют на искусство в постсоциалистических странах (подтверждение тому – апелляция "Чем люди живы?" к Брехту и её полиграфическая продукция, выдержанная в неоконструктивистском графическом дизайне Деяна Кршича). Означает ли это, что в ответ на варварский правый неокапитализм мы огрызаемся ретерриториализацией левого? Только так возможно понять слоган коллектива WHW, выбранный ими как девиз биеннале: "Окультуривание политики необходимо заменить политизацией культуры".

Вместо того чтобы продолжать обсуждать использование культуры и искусства в политических целях, не будет ли более важным окончательно осознать их собственную политическую природу?

Перевод с английского Лизы Бобряшовой.

Марко Скотини
Родился в 1964 г. в Кортоне (близ Флоренции). Куратор и критик. Директор факультета изобразительного искусства Новой академии искусств в Милане. Автор целого ряда текстов и выставочных проектов, посвященных взаимоотношениям искусства и политики.
Живет в Милане.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal