Художественный журнал
Январь 2010

На счастье тоскующих

Егор Кошелев
Дэн Колен. Без названия. Смешанная техника, 2004-2005
Унылое давно

Стеснение духа – именно так можно охарактеризовать общий настрой нашей художественной общественности в последнее время. Те, кто еще недавно на волне стремительных изменений в современном искусстве ощущали творческий подъем, сегодня в большинстве своем затосковали. Причин тому предостаточно – от взросления/старения поколения 1990-х годов, широкого коммерческого признания и, соответственно, омертвения его наследия до общего состояния российского искусства, оказавшегося за первое десятилетие XXI века выхолощенным провинциальным подобием западной арт-сцены, не сумевшего реализовать все те возможности, которые существовали чуть раньше вопреки (благодаря?) реалиям эпохи "дикого капитализма".

Внешне тоска выступает как свидетельство потери интереса к действительности. В данном случае следует сразу дистанцироваться от смешения тоски со скукой, происходящей от безделья, и ностальгией, как проявлением барского благодушия – эти случаи нас не интересуют. Когда мы говорим о тоске, то говорим об утраченном – о том, как дорого было тоскующему это утраченное, и о том, как тяжка переживаемая утрата. Скажем еще раз – УТРАТА – и, сказав, поймем, что речь идет о чем-то подлинном. Человек, переживший УТРАТУ, достоин некоторого уважения, сочувствия и даже отчасти зависти.

Утративший некогда имел. Из сегодняшнего дня он оплакивает ушедшее счастье обладания, пытается додумать, в чем было это счастье, вернуть хоть частичку его, ухватиться хоть за малейшую возможность побыть там, в том времени, пожить той жизнью, которая воспринимается как единственно настоящая жизнь.

Мы, однако, наблюдаем за этим с предубеждением – их тоска не наша тоска – такая дистанция дает возможность если не судить, то исследовать, почему все стало так, как есть – и как есть на самом деле.

Судьбы искусства прошлого века пролегли таким образом, что каждое поколение оплакивало свои идеалы. Десятилетие – реальный рабочий срок, потом можно было запасаться носовыми платками. Эта порочная традиция жива и сегодня – достаточно просмотреть несколько юбилейных телепередач по "Культуре", почитать соответствующие разделы журналов, газет и с ужасом понять, что бывшие властители дум неизменно превращаются в тоскливых жалобщиков. Шестидесятники тоскуют по временам, когда так здорово пелось "возьмемся за руки, друзья" и изгнанный из худучилища неформал виртуозно рисовал огрызком свеклы женские портреты, семидесятники по кухонным посиделкам с обидой на гениев-шестидесятников, восьмидесятникам вроде бы лучше помолчать, но, как и все прочие, они тоскуют по молодости. Для тех же, кто представляет искусство 1990-х годов, ситуация сложилась, пожалуй, наиболее драматично. Энергия и напор этого поколения – самого радикального в нашем искусстве после авангардистов 1910-х – 1920-х годов – были перемолоты рынком с их же собственного, подчас исполненного бурной радости, одобрения. Все должно было идти так, как шло, но финальный результат для большинства обернулся жестоким разочарованием.

Дэн Колен. "Meet Me Around the Corner", живопись, эмаль на доске, 2007
"Унылое говно" – так чаще всего характеризует зритель все то, что ему преподносят как современное искусство. "Унылое говно" – так и сами деятели современного искусства нередко готовы окрестить сферу своей деятельности... Тем не менее, примириться с собственной тоской оказывается особенно сложно для бывших радикалов. Тем более что, как проницательно замечено Хайдеггером, "тоской приоткрывается сущее в целом" 1 – то есть сегодняшний момент печали, нойки сердца есть также и счастливый момент истины.

Тоска придает человеческому переживанию сверхиндивидуальные качества – то, что для художника как для крайнего индивидуалиста является наименее желательным. Казалось бы, разведенные далеко друг от друга рыночными интересами, художники, критики, кураторы вдруг объединяются общей тоской, и тоска эта не во всем совпадает по своей векторной направленности с творческой тоской романтизма – sehnsucht, хотя отдельные ее качества – аморфность, неопределенность, бесконечность, размывающий характер сохраняются. Речь идет и о глубокой тоске – langeweile, смещающей "все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия" 2.

Вызывает тревогу то, как остро тоска проявляется у героев 1990-х – у тех людей, чья активность определила лицо искусства этого десятилетия. Все несет на себе печать тоски – их сегодняшняя творческая практика, их полемические высказывания и общее отношение к художникам младшего поколения (здесь подчас тоска выступает как форма молчаливого реванша, форма мести без признания жажды мести). Заметим при этом, что речь идет о людях, в целом состоявшихся и успешных, но не способных смириться с собственным стремительным старением и потерей актуальности своего искусства, высшим выражением которого служит сегодня его интенсивная музеефикация.

Нет ничего сложнее участи победителя – победа часто отменяет необходимость борьбы. Не многим художникам посчастливилось сохранять постоянный творческий рост. Мало кому из ключевых фигур российского искусства 1990-х удалось удержаться на уровне своих прошлых достижений. Интересно, что симптоматика творческой тоски sehnsucht в нескольких случаях находит едва ли не точное отражение. Речь идет об авторах, склонных к ней уже по свойству темперамента и общей направленности творческого эксперимента. Так, неожиданно актуализировалось в последнее время творчество Валерия Кошлякова, ретроспективизм и поэтика руин которого, охватывающая границы от античности до советского архитектурного авангарда, оказались как нельзя лучше соответствующими общему минорному настрою поколения. Сам Кошляков в своих высказываниях выступает с чрезвычайно пессимистичными оценками сегодняшней художественной жизни в России, смыкаясь в своей позиции со многими другими "звездами поневоле". Некоторые параллели кошляковской "тоске" можно проследить в последних живописных циклах Юрия Шабельникова (например, "The End", 2008 – 2009), в меньшей степени в "параллаксах" Дмитрия Гутова (особенно в "Рисунках Рембрандта", 2009), а также в задействующих мотивы древнерусского искусства скульптурах Анатолия Осмоловского ("Хлеба", 2008, "Поклонение", 2009) и даже псевдокубистских опусах А. Тер-Оганяна. Поразительная ирония судьбы в том, что всех этих художников – некогда крайне радикальных – в последнее время объединяют отчетливо ретроспективистские настроения – и неважно, к какому прошлому обращается автор, кого из художников прошлого он избирает в качестве собеседника – это может быть Пракситель или Брекер, Рембрандт, Брак, Пикассо или Тео Ван Дусбург. Важен сам факт направленности в прошлое – поиск в нем ответов на сегодняшние проблемы, что скрыто или явно ставит под вопрос культурную состоятельность современника. Это в определенном смысле и форма капитуляции, причем капитуляции с принятием целого ряда условий, агрессивно выдвигаемых рынком искусства.

Капитулировать или лгать?

В последнее время мы не раз могли слышать исполненные горечи и раздражения реплики, откровенно провозглашающие капитуляцию. Одна из самых внятных и откровенных прозвучала из уст Авдея Тер-Оганяна: "Мы полностью проиграли. Мы пытались создать новую систему искусства. Современное искусство ведь пытается изменить мир. Это программа-максимум. А программа-минимум – создать внятную картину современного искусства в России. Мы ее не создали. И сейчас вынуждены подстраиваться под то, что получилось. Искусство в России, на мой взгляд, рассыпалось. Его нет. Раньше оно существовало в подполье – сейчас его совсем нет. Новые художники – это вообще какая-то другая профессия. Их можно называть разве что дизайнерами. Коммерческое искусство прет в полный рост" 3.

Дэн Колен. Без названия (Vete al Diablo), дерево, проволока, полиуретан, 2008
Не менее показательно признание известной галеристки Елены Селиной – еще более эмоциональное и подкупающее по-человечески особой откровенностью интонации: "...А драйв куда-то ушел... Как я хочу обратно, в это странное время, "мое" время, наше время! Я хочу ругаться там с Ковалевым, бояться и уважать Катю Деготь, дружить и смеяться с Миленой Орловой и Сашей Обуховой... И восхищаться Игорем Макаревичем, Андреем Монастырским, Никитой Алексеевым, Иваном Чуйковым... Хохотать с Куликом, Осмоловским, Дубосарским-Виноградовым" 4. В этом фрагменте авторского релиза выставки, посвященной 15-летию галереи, чувствуются удивительно тоскливые – неожиданно ностальгические нотки, это даже не релиз, а какая-то мемуарная литература, своим пассеизмом близкая чуть ли не воспоминаниям эмигрантской интеллигенции.

Действительно, можно говорить о некой новой внутренней эмиграции части художественных деятелей 1990-х. Однако среди тех, кому выпала реальная эмиграция, тоска поколения и общее раздражение по поводу нынешнего состояния искусства в России и мире достигает наивысшей концентрации. И вновь мы не минуем Авдея Тер-Оганяна. Его прошлогодняя экспозиция "Ольга Свиблова – говно, или Конец критического дискурса" представляется сегодня, пожалуй, уже не столько экстремистской атакой в адрес арт-истэблишмента, сколько тоскливым воплем героя трагикомической постановки, осознавшим весь идиотизм происходящего и не отрицающим личной причастности к нему – он лишь чувствует, что обещанный праздничный пир обернулся жестокой подставой, и как бы восклицает, отплевываясь: "Какая гадость, эта ваша заливная рыба!". Но это также и возглас отчаяния – возглашающий прекрасно понимает свою беспомощность, невозможность трансгрессивного преодоления ситуации с позиций своего поколения, это сознают и остальные, конечно, всем обидно, но реальной угрозы нет, потому попавшие в "иконостас говнюков" и делают вид, что ничего не произошло. Тем более, что в итоге всех – и оскорбленных и оскорбителей, и левых и правых – уравнивают товарно-денежные отношения, и речь идет лишь о торговле как материальным продуктом, так и социокультурной позицией. И особенно страшно, что человек, осмеливающийся бросать обвинения в продажности, кричит из той же клетки, в которой заточены его оппоненты, – его слова не в меньшей степени справедливы в отношении его самого – как единичной личности, как представителя своего поколения, своего культурного слоя.

В искусстве А. Тер-Оганяна мы имеем яркий пример того, как тоска становится подлинно экзистенциальной категорией – она ставит художника на высоту осмысления собственной судьбы. И обвинения в этой связи тем более жестоки, что голос отдельного человека звучит приговором исторической справедливости для целого поколения: ты пережил сам себя – как рабочую единицу, как ценностную единицу. Нет старческого "все в прошлом, и слава богу"! Есть – "все в прошлом, и как мне теперь жить"?! Все в прошлом – и ничего уже не поделаешь, и остается только собираться со старыми друзьями и перетирать минувшие победы, и оплакивать погибшие надежды, и открыто или тайно называть себя лжецом, потому что такая жизнь – это чистая, стопроцентная ложь, и если бы ты не был трусом, то пошел бы и убился об стенку, как предписывает этика юзера. Наступление тоски де-факто означает, что ты больше не способен ничего производить, лишь продавать и покупать – и это самое мучительное для того, кто претендовал на роль творца. ПРОДАВАТЬ И ПОКУПАТЬ СТЫДНО! – да, но это твоя сегодняшняя жизнь! – именно так, именно к этому ты пришел через все свои баррикады, именно ради этого ты штурмовал мавзолеи, рубил иконы, резал хрюшек и кусал за пятки добропорядочных буржуазных туристов. Твоя творческая свобода обернулась элегантным ярмом – в самый раз по шее. Но почему же ты до сих пор еще жив?! Скажи, почему? У тебя больше не осталось ничего на всем белом свете. Так убей себя об стенку!

Не все, однако, готовы на такое.

Мнимая тоска многих бывших лидеров на деле оборачивается непомерно раздутыми амбициями, жаждой искусственно продлить свое присутствие в художественном мире, который воспринимается ими, увы, лишь как сцена. Самая нелепая актерская гримаса здесь может пойти в ход, самая неискушенная публика выступает как адресная аудитория. Именно таким путем развивается последние годы деятельность Олега Кулика, относительно творческих намерений которого развеяны, кажется, уже последние иллюзии. Сама его риторика безвкусна и лишена серьезной интеллектуальной базы. Кого-то это шокирует... Помнится сцена из телешоу 1990-х, где Кулик, представленный ведущим как "художник-скандалист", пытался устроить расправу над Борисом Моисеевым. Спрашивается, чему мы удивляемся сегодня? Новоизобретенному жанру "Пространственной литургии"? Постановке "Вечерней литургии" Монтеверди в декорациях, демонстрирующих плохое следование традициям сценографии ГАБТа с использованием вызывающе пышных декоративных элементов a la russe (привет "Дягилевским сезонам"!), иконописных образов и т.п. Для этого стоило попутешествовать по Тибету. Человек-пес умер и вернулся в наш мир полтергейстом Нью-Эйдж, но методы воздействия остались столь же грубы (правда, речь приобрела особую загадочность: "Нижние чакры развились невероятно, а верхние закрылись совершенно. Но энергия-то не идет отсюда! Канал должен быть открыт" 5). А каковы же намерения? Пожалуй, с наибольшей точностью они были выражены Куликом в интервью агентству РИА Новости по случаю проведения "Пространственной литургии" N3 в ЦУМе, незатейливо названной "Москва. ЦУМ": "Здесь мы устраиваем "лакшерную духовку (от luxury – роскошь, богатство), в которой сожгутся все грехи пришедших" 6. Такого рода реплик по поводу нового проекта автором было отпущено немало, и сложно определить, являются ли они образцами трогательной простоты мысли, сознательной издевки над окружающими, либо сочетают в себе оба эти элемента.

"Москва. ЦУМ" с трудом укладывается в понятие литургии (впрочем, большому художнику простительна и такая вольность в обращении со словами, даже столь небезобидными по сегодняшним меркам). Это тотальная инсталляция, занимающая огромную площадь в 4 тысячи метров. Зритель вовлекается в лабиринт, стены которого создаются сочетанием зеркал и полупрозрачной пленки, которая служит одновременно и стеной и экраном театра теней, в котором как кукольные представления разыгрываются сцены, воспроизводящие известные перформансы из истории советского и российского искусства. Таким образом, с одной стороны декларируется желание акцентировать значение перформативных практик, с другой – стремление обобщить опыт многих предшествующих лет в ироничной игровой форме – можно сказать, что Кулик отчасти ставит себя в положение экзаменатора по отношению к коллегам (среди экзаменуемых Юрий Альберт, Александр Бренер, Вадим Захаров, Олег Мавроматти, Андрей Монастырский, Д. А. Пригов) и себе самому. Ясно, тем не менее, что на дальнейшую судьбу перформанса, как вида искусства, стареющему мэтру искренне плевать – необходимо извлечь максимальную выгоду из стремительно удаляющихся дней славы, попробовав сыграть на тоске по героическому прошлому своих сверстников и общей тяге зрителя к ярким художественным шоу. Не удалось достичь ни первого – художник – не дудка, ни второго – личная харизма не искупает отсутствия пластического чутья...

Но что все-таки нам теперь делать?

Перефразируя и снижая пафос слов упоминавшегося ранее мыслителя из Месскирхе, приходится признать – искусство не мыслит. Будем еще приземленнее – наше искусство не мыслит, и еще приземленнее – сейчас наше искусство не мыслит ни социально, ни исторически, ни пластически – никак! Более того, никому из определяющих большую художественную политику не нужно, чтобы оно мыслило. Мы только что имели блестящую возможность убедиться в этом на примере экспозиции основного проекта Третьей московской биеннале. Понятно, что биеннале – это не просто выставка, а еще и крупное политическое событие. И тот факт, что на основном проекте не было заявлено ни одной проблемы, актуальной для сегодняшнего состояния дел в русском искусстве, а выставка оказалась эффектным и мастерски, с подлинным знанием дела срежиссированным поп-ревю, удивительным образом соответствует официальной культурной политике нашего "второго застоя". Жан-Юбер Мартен, безусловно, показал себя с лучшей стороны.

Экспозиция "Против исключения" оправдала, наконец, почти десятилетние чаяния нашего общества получить качественный арт-аттракцион и, вместе с тем, еще раздразнила голод всех наиболее нервных и честных людей нашего искусства по художественной правде. И, по крайней мере, интенции к правде среди специальных проектов были вполне различимы. Чем иначе объяснить такое количество социально и политически окрашенных проектов? Достаточно одних названий "Одна революция в минуту", "Американские коммунисты в Москве", "Новая старая холодная война", "Рабочее движение". И как иначе осмыслить тоску по славным временам концептуализма, чем дальше, тем более приобретающим историческое величие, как бы это ни противоречило частным устремлениям отдельных художников? И – простите за такое количество вопросов – как принять сегодня эти позиции? и возможно ли их принять? – уже существующие – уже не твои!

Можно сдохнуть от усталости, соревнуясь с другими такими же безумцами на дистанции, определенной не тобой, проложенной не твоими руками, можно отказаться и выбрать путь самому. Тоска связана с невозможностью дальнейшего экзистенциального выбора. Человек, для которого закрыты двери в будущее, оказывается более всех подвержен тоске – он ее потенциальная жертва. Рожденные в 1980-е годы, в большинстве своем оказались нигилистами поневоле, но для них, лишенных прошлого, и оказавшихся с настоящим, определенным за них, не остается ничего, кроме будущего. Тоска немыслима при отсутствии веры. Ей нет места после того, как на твоих глазах различные идеалы были в краткое время преданы одними и теми же людьми – исторические реалии ставят под вопрос саму возможность разделять какую-либо из существующих позиций.

Позиция, помимо прочего, оказывается верным индикатором своекорыстия. Позиция означает, что ты чего-то хочешь для себя, тебе лично что-то нужно. Сегодня стало очевидно, что вывешивая флажок, означающий "левый дискурс" или "правый дискурс", ты в конце концов лишь набиваешь себе цену. И, в сущности, не важно, рисуешь ты панков на мятой бумажке или Кадырова на сусальном золоте (хотя, понятное дело, первое вызывает большую симпатию). Искусство в данном случае становится просто баннером или кстати пришедшимся козырем в карточной игре. Все это разные вывески, но очень близкая модель поведения.

Неприятие позиции будто бы уже содержит скрытое обвинение. Однако было бы слишком просто и наивно ограничиться обвинениями. В сущности, самому обвинителю сейчас не позавидуешь – человеку надо во что-то верить... Так как же быть с теми, кому еще есть о чем тосковать?

Посочувствовать и послать!

Посочувствовать со всей искренностью, доступной человеческому сердцу, сердцу человека травмированного и поэтому понимающего, как плохо может быть, как больно, как тяжко... Послать со всей жестокостью и цинизмом, на которые способна молодость, не чураясь издевки, насмешки, не боясь плюнуть вслед уходящему, крикнуть что-нибудь этакое, чтобы вконец добить бедолагу.

Участь тоскующих – тосковать, и тоскующим есть о чем тосковать. Вспоминать о прошлых надеждах в некотором роде лучше, чем не иметь никаких надежд. Юношеские прыжки по игрушечным баррикадам способны вызвать хотя бы улыбку. Что вызовет улыбку у нас? К чему мы сможем приложить свои силы, если даже протест невозможен на сегодняшний день как позиция – при том условии, конечно, что твое личное время соответствует историческому времени, а сам ты достаточно честен, чтобы признать это. Однако же протест возможен как принципиальный отказ от позиции, поскольку это и есть единственная доступная сейчас форма свободы от конформистского поведения – от навязываемых политической системой и, не в меньшей степени, художественной общественностью, сценариев социализации. Это также будет и отказ уподобляться тем, кому наплевать, под какими знаменами бороться тем, кто в любой борьбе защищает лишь собственные интересы, отказ от претензий на однозначную позицию под любым соусом в любой форме. Нужно извиваться ужом или грубо посылать – смотря по обстоятельствам.

Сейчас важно осмыслить собственный нигилизм как форму осознанной мировоззренческой редукции и метод принятия в качестве текущего личного состояния – рабочей платформы ценностного "ничто" – нулевого уровня, или почти нулевого – пусть будет не чистая комната, но также и остатки мусора в ней – это все, что осталось нам от прошлого. У прежних жильцов не хватило сознательности, чтобы прибрать за собой. У нас уже просто нет сил и трудолюбия на такую уборку. Важно лишь не воспринимать этот мусор как отбросы, утратившие функциональные качества, в конце концов и отбросам можно придумать новое назначение.

Примечания:

1 М.Хайдеггер. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 20.
2 Там же.
3 Афиша, 30 июня 2008 г.
4 Пресс-релиз выставки ХL.TXT, посвященной 15-летию галереи XL.
5 Интервью Анастасии Буцко с Олегом Куликом. 27/01/2009, www.openspace.ru
6 РИА Новости 18/09/2009.

Егор Кошелев
Родился в 1980 год в Москве. Художник, автор текстов, посвященных проблемам современного искусства. Кандидат искусствоведения (2006). Живет в Москве
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal