Художественный журнал
Январь 2010

Против заключения

Андрей Паршиков, Кети Чухров, Мария Чехонадских, Яков Каждан, Илья Будрайтскис
Культурная политика "обаристократившейся" буржуазии

Вид экспозиции на Третьей Московской биеннале современного искусства, фото Романа Суслова. Предоставлено Художественным Фондом "Московская биеннале"
Андрей Паршиков: Начиная издалека, хочу сразу же задать ряд вопросов касаемо большого проекта. Памятуя о судьбах "Манифесты" и многочисленных мировых биеннале, становится ясным, что о художественном контексте больших проектов говорить уже не представляется важным. Разговоры о последних мега выставках принимают все более тоскливый оттенок. Почему? Насколько оправданы разговоры о кризисе больших проектов? Возможна ли сейчас вообще "прогрессивная" мега выставка? Насколько закономерна наметившаяся в современной Европе тенденция отказа от проведения больших выставочных проектов?

Кети Чухров: Проект большого масштаба неизбежно есть факт институциональной политики, и это характерно не только для России. Такие проекты могут быть очень прогрессивными, но все равно элементы институциональной политики преобладают над артистической жизнью, над стыком жизни и искусства. Если мы посмотрим на западные мега выставки, то, конечно же, в отличие от Московской биеннале – это исследовательские проекты. И все-таки мега-выставки, запуская тему, выдавая масштабный продукт, не дают времени на осмысление реальности ни художнику, ни куратору, ни тому пространству, которое должно производить искусство. Поэтому все чаще куратор не обязан быть творчески мыслящим человеком, художник не обязан подвергать себя мучениям по поводу того, что он высказывает. Он просто может соответствовать какой-то теме. Московская биеннале наиболее утрированное и некрасивое выражение этой тенденции.

Илья Будрайтскис: При этом уровень институционализации, который связан с большим выставочным проектом, идеально укладывается в сегодняшнюю модель российского корпоративного капитализма. Тенденция создания больших корпораций с большими бюджетами, выстроенными иерархиями старших и младших менеджеров с уходящим наверх руководством прекрасно вписывается и в государственную политику по освоению культурного пространства. Именно поэтому масштабы Московской биеннале все время нарастали, и вот сейчас мы получили еще одну локальную "госкорпорацию" – в области современного искусства. С каждой последующей биеннале мы видим, как эта корпорация совершенствуется, крепнет и приобретает черты внутренней организационной культуры.

В этом отношении определение куратора больших проектов, которое дала Кети, – совершенно точно. В этой художественной корпорации куратор неизбежно уравнивается с менеджером. Нынешняя Московская биеннале стала школой таких кураторов-менеджеров. Алгоритм был примерно следующим: амбициозному молодому человеку дается какое-то пространство, рекомендательные письма и другие механизмы давления, но не дается вообще никаких денег, и в течение двух месяцев он должен что-то сочинить. И вот все сочиняют, кто-то более успешно, кто-то менее. Эти специальные проекты биеннале можно рассматривать как школу менеджмента, где выковываются кураторы нового типа. Они должны что-то сделать, сляпать, так, чтобы это еще укладывалось в основной проект.

С этой точки зрения 3-я Московская биеннале является более цельной, чем предыдущая, и те элементы, которые кому-то понравились в 1-й биеннале и вызывали еще какие-то надежды, на этот раз закономерно исчезли. Потому что проект становился все более внятным, осмысленным и цельным.

Мария Чехонадских: Цель этого проекта – попытка кристаллизации большого стиля, поэтому он не может не стремиться к цельности. Отсюда – один куратор, один большой проект. У меня было сравнение Московской биеннале с ярмаркой выходного дня. Представим, что есть некоторая площадь. В центре этой площади мы находим основной проект, где концентрируется внимание публики, не только потому, что он главный на этой выставке, но также потому, что он очень большой и красочный, что особенно привлекательно для потока прохожих. Все остальное принимает вид и форму периферийных палаток с поделками-сюрпризами. У кого-то эти поделки получились лучше, у кого-то хуже, у кого-то совсем не получились. Однако все участники старательно отрабатывали свои "периферийные" по отношению к "центру" биеннале темы. В результате мы имеем очень простую функцию ярмарки выходного дня или ярмарки народных достижений.

Кети Чухров: Однако эта центростремительная политика имеет свою предысторию. Ранее габитус художников строился на том, что деятельность может и должна осуществляться вне головных институтов. Потом эта иллюзия была отвергнута. Теперь мы имеем политику пристегивания всех культурных деятелей к единому центру и она не оставляет маневров для саботажа.

В этой связи мне кажется важным обратить внимание на то, что вопреки общему мнению развлекательный элемент в этой биеннале – не самое главное. Культурная функция, которая задается культуртреггерами, позиционируется как просвещенческая. Они хотят выступать как центр просвещения, его самая высокая зона, так, чтобы просвещение исходило как бы от элиты. Если в 1990 годы пространство культурного престижа и пространство денег, власти были радикально разделены, и у людей культуры ничего не было, но было ощущение свободы и того, что эмансипация принадлежит нам. Сегодня потенциальность эмансипации культурного просвещения полностью апроприирована. Субъектом культурного высказывания становится человек, который присваивает себе и власть, и деньги, и субъективность творчества. От лица менеджеров от культуры в последнее время можно услышать совершенно четкие обоснования высокой функции государства, которое является главным просветителем и организатором общественных процессов. Якобы общество такое ленивое, такое неразвитое. Так мы получаем ситуацию, при которой невозможно субъективировать свои эмансипаторные устремления.

Кимсуджа. "Грузовик с пожитками – Мигранты", 2007. Фото Романа Суслова. Предоставлено Художественным Фондом "Московская биеннале"
В западной ситуации существует совершенно другая проблема. Момент развлекательности в больших проектах практически отсутствует. Тут вопрос в том, чем развлекается общество. Здесь уровень среднего класса совершенно иной, поэтому общество развлекается исследованием, бирюльками его уже не развлечешь. Ему нужно, чтобы рассказали про социальные проблемы, успокоили совесть, поэтому они участвуют в жизни третьего мира.

Яша Каждан: Мне кажется, что биеннальный продукт этого года строится по принципам блокбастеров, которые были так популярны в 1990-е годы. Общеизвестно, что киноиндустрия Америки исторически была связана с деньгами магнатов и политиков, которые продюсировали фильмы. Сначала они хотели собрать толпы и обеспечить себе изменение социального статуса, затем к 1980-м годам политики берут на вооружение киноиндустрию, лоббируя, таким образом, властные интересы, а к 1990-м годам массовый кинематограф становится глобалистским. Как это все устроено? На некий ресурс, принадлежащий носителю властной идеологии, хаотично нарастают различные элементы. Все это облекается в развлекательную адаптивную к контексту форму, и таким образом, когда зритель приходит в большой кинотеатр и смотрит фильм, а в данном случае биеннале, его атакует настоящий идеологический продукт, и тогда я бы не стал говорить о просвещении. Скорее биеннале является инструментом власти, создающим формы сублимированных развлечений для определенных целевых аудиторий.

К. Чухров: Я же не говорю, что это настоящее просвещение, это попытка присвоить себе то, что означает просвещение, в этом и состоит весь ужас.

И. Будрайтскис: Можно действительно говорить о том, что этот проект является одним из инструментов выстраивания культурной гегемонии правящего класса, но я думаю, чтобы серьезно обсуждать особенности и тип этой гегемонии, нужно проанализировать отношения между высшей частью правящего класса и средним классом. Когда я попал в "Гараж" через несколько дней после открытия, вокруг ходили толпы людей и со всех сторон раздавался одобрительный гогот. Людям нравилось. Кто-то прикрякивал, кто-то присвистывал. Очевидно, что та публика, которая была на vip-открытии биеннале, и публика, которая стояла в очередях все последующие дни – это две составляющих культурной гегемонии, ее субъект и объект. Важно понять, в каких отношениях на современном этапе они находятся.

Здесь я хотел обратиться к интересной мысли Валлерстайна, когда он говорит о феномене аристократизации буржуазии. За всю историю буржуазии мы наблюдали важное противоречие между ее рациональной логикой и гедонистическими устремлениями. Рациональная логика буржуазии подсказывала ей протестантскую этику, труд, когда все лишнее нужно вкладывать в приумножение капитала. С другой стороны, постоянно вставал вопрос, как воспользоваться плодами накопления в этой жизни. Буржуазия стремится наслаждаться своим богатством, передавая непосредственные функции управления капиталом специально обученным людям. Именно с этим связана бюрократизация мира, о которой писал еще Вебер, когда буржуазия пытается передать функции непосредственного управления менеджерам, управляющим, то есть наемным работникам, а сама буржуазия вместо прибыли существует на ренту. Валлерстайн задается вопросом, кто является главным потребителем этой буржуазной этики, когда качество управляющего постоянно возрастает, а буржуазия все больше превращается в праздную аристократию? Средний класс, не являясь буржуазией, готов перенять буржуазность, голую протестантскую этику, где всякое наслаждение прекрасным – рационализировано, обращено в приобретение очередного навыка для успешной конкуренции на рынке.

Кун Ванмехелен. Проект "Цыпленок-космополит", 2008. Фото Романа Суслова. Предоставлено Художественным Фондом "Московская биеннале"
Проект Московской биеннале четко показывает, кем и для кого все это сделано. Мы видим, как через культурную гегемонию конструируется средний класс, готовый быть буржуазией, но не обладающий одним важным качеством – у этого среднего класса нет будущего. Эта буржуазия готова жить настоящим. И это наслаждение настоящим, и есть тот гогот и прикрякивание, которые можно было слышать при встрече с прекрасным со стороны среднего класса.

Кети Чухров: Я хотела добавить, что у нас буржуазии не было. У нас не было такого капитализма, который позволил бы надстройке раскрыться. Очень точно замечено, что это тот уровень формирования надстройки, когда буржуазия выступает от имени голоса культуры и интеллекта. Я совершенно согласна, что проект биеннале является попыткой превратить все виды уродливого, первичного накопления или габитуса челночной суеты в некое культурное удовольствие.

И. Будрайтскис: Действительно, формирование идеологии опосредовано отношением к искусству. Если аристократия способна формировать какие-то тонкие смыслы, то мелкая буржуазия способна потреблять вторичный продукт, вбирая в себя все то, что к этому вторичному продукту прилагается в качестве облегченного идеологического содержания.

Маневры для саботажа

Я. Каждан: Продолжу мысль о медийной составляющей. Ни первая, ни вторая биеннале не имела такой массированной поддержки медиа. Анонсирующие событие плакаты по дизайну напоминают плакаты Московского Международного кинофестиваля этого года, они висят по всему городу. У потенциального потребителя этого "branded entertainment" нет шанса не заметить радужно-переливающихся знаков.

И. Будрайтскис: То о чем ты говоришь, и есть приглашение для среднего класса – "Против исключения", все приходите.

М. Чехонадских: Действительно, эстафетная палочка от элиты или "обаристократившейся" буржуазии передается среднему классу, а дальше распространяется на всех акторов художественного процесса. Поразительно то, что действительно все участвуют в биеннале. Если мы посмотрим на специальные проекты и параллельную программу, то увидим, что в ней участвуют все коммерческие галереи, некоммерческие центры, музеи, альтернативные площадки. Параллельно проходит ярмарка современного искусства "АРТ Москва" и молодежная ярмарка "Универсам", по сути являясь неофициальной частью проекта. Подключаются не только разные типы институций, но и разнообразные художественные инициативы, как будто это последний шанс заявить о себе. Каждый стремится подать заявку, и уже не важно, что ты предлагаешь. Организаторы берут тебя в проект не зависимо от того, какие идеи и смыслы ты транслируешь, главное уложиться в сроки.

Я. Каждан: Более того, многие участники проекта в прямом смысле работают над построением этого блокбастера. Ведь не секрет, что большинству художников не оплатили дорогу и их работы "материализовывали" третие лица. Таким образом, анонимные строители биеннале становятся телами, сквозь которые проходит эта идеология. Что уж говорить о культурной журналистике, которая отработала самые либеральные медийные ходы?! Наиболее одиозные медиа холдинги позволяли себе репортажи со строительства выставки, фильмово-монтажные конструкции с вернисажей. Если рассмотреть такой прием как журналистский дневник, то этот тип трансляции предлагает читателю некий опыт, героем которого обычно выступает сериальный персонаж так называемого "горизонтального типа" развития характера. Все эти медиаштампы широко освоены либеральной литературой и кинематографом последнего десятилетия. Может быть, стоит подробнее поговорить об идеологической составляющей этого продукта?

Брацо Димитриевич. Вид инсталляции на Третьей Московской биеннале современного искусства, фото Романа Суслова. Предоставлено Художественным Фондом "Московская биеннале"
И. Будрайтскис: Здесь действует та же логика корпорации, национального проекта. В него можно все включить, все финансовые потоки должны быть сосредоточены в одном месте. С точки зрения освоения бюджета это правило действует во всех областях и на всех уровнях государственной политики. Для того чтобы освоить бюджет, он должен быть большой и сразу один на все.

Я. Каждан: Поскольку вся художественная среда задействована, то речь идет о борьбе за аудиторию. По крайней мере, как заявляют некоторые российские культуртреггеры на уровне государственных форумов по культуре, для них принципиальным является количество посетителей выставки. Нужно всех собрать, привести, и уже задним числом я понимаю, что все это происходит незадолго до городских выборов. Получается, что мы становимся такими белками в колесе, то есть своими низовыми инициативами сами раскручиваем эту машину. Ведь неслучайно в этом году власть сделала ставку на инициативы, особенно молодежные. В качестве мотивации предлагался слоган: "Тебя ждут миллионы поклонников".

А. Паршиков: Мне представляется важным упомянуть о феномене "капитализма участия" или капитализма присоединения. Корпорации сегодня так и действуют. Так устроена Википедия, Google, Yandex. Ты должен работать на них бесплатно. Ты не просто продаешь, но даришь им свою субъективность, таким образом, что вообще ничего не получаешь. При этом корпорации зарабатывают огромные суммы денег. Капитал захватывает интеллектуальный ресурс самым грубым и безапелляционным образом. Это чистое воровство. Ты работаешь бесплатно на огромные мегакорпорации, которые лгут тебе о мнимых символических благах. И ты делишься своим трудом, своей субъективностью, постоянно включаясь в этот товарообмен на уровне объекта. Аналогичный механизм действует и в проекте биеннале. Важен момент участия, вот эта "викиномика". Большой проект захватывает художественное сообщество целиком, вне зависимости от политических взглядов и смыслов высказывания его участников. Без исключений. "Биенналеномика".

К. Чухров: Управляют general intellect, на минуточку! И исход из этой системы совершить невозможно. А все говорят, что когда возникнет класс нематериальных работников, наконец произойдет самоотвод. Где этот самоотвод? Скажите, как его осуществить? Вот если соберутся все деятели художественного и культурного пространства и просто не будут участвовать в той или иной выставке! Теоретически это же возможно. Я давно задавалась этим вопросом, и часто мне говорили: "Ну хорошо, ты не будешь участвовать, но будут участвовать другие, а если будем участвовать мы, то хотя бы возможно как-то корректировать ситуацию.

А. Паршиков: Но так же и действует механизм участия. Ты можешь корректировать, исправлять ошибки в Википедии. Таким образом, ты считаешь, что делаешь продукт более справедливым, заботишься о потребителях (которым ты хочешь показать что-то более важное на твой взгляд), вносишь в этот продукт свою субъективность, пытаешься что-то изменить, но это все очень просто захватывается, перерабатывается и конвертируется. Скорее даже неверно говорить, что мы имеем этот механизм, этот стандартный механизм нам попросту навязывается, за счет него формируется потребитель, а он частица мира вокруг. Этот механизм является средством производства, но только не нашим средством производства, а средством производства корпорации, которым ты приносишь еще больший капитал своими корректировками.

Герда Штайнер и Йорг Ленцлингер. "Курс лечения", 2009. Фото Романа Суслова. Предоставлено Художественным Фондом "Московская биеннале"
Я. Каждан: Перенаправление и оттягивание аудитории определенно имеет смысл. Например, вся эта ситуация вокруг Turner Prize, когда художники сопротивлялись и устраивали забастовки. Они получили отдельное внимание. Правда, их стратегия была мгновенно апроприирована самой Turner Prize. Для меня этот вопрос является наиболее болезненным. Как, в таком случае, отличать сопротивление от сотрудничества? Именно из этого ощущения сложилось самоназвание "Клуб бывших мессий", которое когда-то предложила нам Ксения Перетрухина. Вероятно, именно поэтому мы находимся в плену постсоветской привычки, которая диктует сопротивляться не в одиночестве, а в каком-то смысле "спасать" манипулируемых.

М. Чехонадских: Мы подошли к главному, на мой взгляд, вопросу, возможно ли не участвовать в биеннале? Я считаю, что мы пока даже не апробировали эти модели неучастия, объявлять их заранее неэффективными не имеет смысла, даже если на Западе они давно уже закончились неудачей.

К. Чухров: В книге "Империя" Негри и Хардт говорят, что есть такая модель производства множества, при которой само сознание человека становится таким, что он просто куда-то не идет, потому что понимает, что не может туда идти. Он уже другое антропологически существо, он не только что-то высказывает о сопротивлении, но чисто антропологически не может пойти в такие пространства. Необходимо произвести такие тела и такие сознания, которые просто не узнают, что "это" является выставкой, искусством.

Я. Каждан: Как бы глупо это ни звучало, но мне кажется, что мы здесь сидим и разговариваем именно потому, что мы готовы. В нас явно что-то уже свершилось. Именно поэтому мы просто не видим в обсуждаемом проекте ничего художественного, хотя хотели бы.

И. Будрайтскис: Чтобы говорить о выстраивании контргегемонии и определять ее стратегии, нужно определить ее субъект. Это средний класс, на который мы должны оказывать альтернативное воздействие. Какая-то часть этого среднего класса неизбежно будет радикализироваться. Запрос на альтернативу родится внутри этого слоя сам по себе. Нашу стратегию можно сформулировать как возвращение некоей истории. Истории авангарда, истории сопротивления, истории освободительного проекта.

К. Чухров: Мы являемся средним классом?

И. Будрайтскис: Самый верный ответ на этот вопрос можно сформулировать следующим образом: средний класс – это самоидентификация, на самом деле – ложная идентичность. В России большинство среднего класса составляют наемные работники. Конечно, мы к нему относимся. По образованию, стилю жизни, потреблению. Мы можем построить нашу политику внутри среднего класса. Отправной точкой при построении контргегемонии является тот факт, что мы с этим средним классом имеем гораздо больше общего, чем "обаристократившаяся" буржуазия. Правящая элита пытается управлять им, а с другой стороны, именно она будет увольнять, сокращать зарплату и опускать на самое дно. Осознание этого противоречия и выведение из него стратегии является сейчас самым главным вопросом.

Планетарный неоколониализм

А. Паршиков:
Почему выставки "Маги Земли" и "Инфинитум" не назывались биеннале, а "Против исключения" выдается за биеннале? Ведь между ними нет никакой разницы. Это точно такой же набор вещей (с похожим списком художников). В чем принципиальное отличие? Есть ли здесь какое-то исследование? Какая-то аналитика?

К. Чухров: Нам представили довольно статичную и консервативную музейную выставку, где нет попыток показать различия художественного мышления. Все подверстывается под музейное воображение одного человека. В современной ситуации даже музейные выставки с такой логикой не делаются. Здесь нет биеннальной ситуации, такой тотализирующий охват ее не предполагает.

А. Паршиков: На первых двух биеннале государство еще активно не вмешивалось в современное искусство, сейчас же мы наблюдаем его огосударствление. Каталог "Третьей Московской биеннале современного искусства" открывается приветственными словами Суркова, первого заместителя руководителя Администрации Президента РФ и Авдеева, министра культуры РФ. Государство осознало необходимость вмешательства и инструментализации современного искусства, его идеологическую важность.

К. Чухров: Тогда контекст "обаристократившейся" буржуазии не был включен в тело современного искусства. Когда он включился, то произвел такую эрозию, которую мы и имеем сегодня.

Я. Каждан: Действительно, ресурсы чиновнического аппарата пополняются средой бывших культурных деятелей. Эксперты становятся управляющими. Сошлюсь на апрельский антикризисный форум "Стратегии 2020" ЕР, в котором участвуют не только эксперты в области культуры, но и такие "медийные лица", как Анастасия Волочкова. Садясь за этот "полукруглый" стол, они принимают на себя роли управляющих. Вопрос не только о протесте, но и о какой-либо позиции в данном контексте – не уместен. Как поется в одном русском репе, "продажные культурные деятели все четко исполняют, да цену себе знают".

И. Будрайтскис: Идея потребности современного искусства в государственном проекте является стартовой вообще для начала биеннале в России. Но сегодня мы имеем ситуацию, когда впервые на сцену вышло новое поколение "обаристократившейся" буржуазии – Дарья Жукова, Мария Байбакова и другие. Это люди, которые возвращаются сюда с Запада, отсюда и появляется претензия на просветительский проект, о котором говорила Кети. Второе поколение новой буржуазии воспринимает себя частью мировой элиты.

А. Паршиков: При этом выставка "Без исключения" представляет собой дихотомию. С одной стороны, Мартен говорит о народном характере его проекта, с другой стороны, мы видим на ней ярмарочный набор "продавабельных", очень дорогих вещей, причем таких, которые даже не всякий представитель правящего класса себе может позволить. Это все напоминает дорогой бутик в неблагополучном районе, но только ценники здесь не афишируются, такой супермаркет с огромной витриной, к которой с другой стороны припадают те самые представители "народа", они вряд ли могут себе позволить подойти ближе и тем более "примерить" эти вещи.

И. Будрайтскис: Одно другому не мешает. Невозможность завладеть ими как раз и завораживает. Свежесть восприятия, о которой говорит Мартен, присуща тому самому московскому зрителю, входящему в культурное пространство, то есть среднему классу, который видит все глазами ребенка. Это не народная культура, которая производится народом, а народная культура, которая производится правящим классом.

Я. Каждан: Единение и покрякивание среднего класса происходит на уровне детских шариков, капающей водички и ползающих черепашек. Но вот что мне показалось удивительным. Я опоздал на открытие в "Гараже", и, оказавшись "исключенным" (охранники уже никого не пускали), ждал у ворот своих друзей. Все эти шарики и падающая водичка были видны через освещенные стекла "Гаража", то есть товар был повернут лицом к толпе, стоящей перед входом, но люди не расходились. Хотя давка объединила людей, многие из них как раз и были представителями правящего класса.

И. Будрайскис: Очень важно, что проект Мартена антиисторичен. То, что мы имеем на главном проекте, является очень четким и мощным посланием о том, что все, на что мы можем опираться, вся авангардистская и модернистская традиция, – это не более чем локальная западная культура. На Западе существует модернизм, а в Австралии человек днями может рисовать линии огня и воды. И когда в общий контекст биеннального проекта оказались встроены еще и русские художники, то их работы смотрелись как-то по-новому.

Второй пласт – это очевидная стыковка с идеей суверенной демократии. Никакого универсального понятия демократии, которая включает в себя права человека, свободу собраний – нет. Как замечательно выражается Сурков, если демократия несовершенна – это первый признак того, что она существует. В этом смысле основной проект биеннале – удивительная стыковка политической составляющей современной России с эстетическим.

К. Чухров: Над этой выставкой и над этой идеологией все немножко смеются, понимая, что тот образ третьего мира, который здесь представлен, не соответствует реальности. Это такой проект, который показывает катастрофу западного мира и западной культуры, потому что он постулирует радикальный отказ от идеи, прощание с ней в творчестве и искусстве. Отказ от идеи предлагается как извинение за колониализм. На этом основании мы и retarded culture можем включить. Сегодня не идея является гегемониальным центром Запада, а технологические и экономические процессы. Поскольку кроме ноу хау, высоких технологий и экономик для управления уже ничего не нужно, то появляется эта жуткая платформа для искусства, остается только некий наигрыш, узор. Таким образом, весь эмансипаторный потенциал Европы с этим отказом от идеи самоотводится, все экономические и технологические модели гегемонии сохраняются.

Многие сравнивают основной проект Московской биеннале с последней Документой, хотя мы понимаем, что эти проекты по многим причинам сравнивать просто невозможно. Там тоже была идея собрать абсолютно все ситуации третьего мира, но разница была в том, что куратор Документы собирал локальные "модернизмы": иранский, китайский, то есть традиции 1960 – 70 годов, которые были забыты. Критика проекта заключалась в том, что сам модернизм был рассмотрен не политически, а пластически и эстетически, в чем можно усмотреть параллель с Московской биеннале.

И. Будрайтскис: Хотел обратить внимание на интересный момент по поводу "извинений за колониализм". Парадоксальным образом единственное идеологическое оправдание колониализма было в его претензии на владение универсальной идеей. А в тот момент, когда происходит отказ, то это не отказ от колониализма, а отказ от каких бы то ни было оправданий колониализма. На самом деле, глобализация, которая основана на экономическом неравенстве и его постоянном увеличении, только усиливает различия. Это все еще колониализм, но без оправданий, деидеологизированный, и потому еще более циничный и несправедливый.

А. Паршиков: Давайте вспомним заголовок Документы 12: "Модернизм – наша античность?" Речь, таким образом, шла исключительно о европейской культуре. И эта выставка оправдывала протекционистскую неоколониальную политику ЕС. Выставка Мартена не оправдывает протекционистскую политику России, а напротив, открывает новые рынки потребления – Индонезию, Океанию, Австралию, Африку, то есть те регионы, которые Россия никогда не имела в виду. Нам (точнее, нашей финансовой элите) предлагается посмотреть, что там есть, и когда элита открывает эти новые рынки, то Россия вступает в глобальное сообщество и включает свой, пока еще в чем-то автономный капитал, в новые потоки, в новые офшорные зоны, поддерживает на новом уровне мировой рынок, управляемый Западом.

М. Чехонадских: Я бы скорее обратилась к твоей идее о подмене проблематизации. Действительно, происходит открытие "новых рынков", далеких и экзотических. Получается, что где-то там существует нечто фантастическое, а где-то здесь, у нас, буквально под носом, остается нерешенной проблемная зона постсоветского пространства, на которую нам предлагают просто закрыть глаза. Постсоветское пространство буквально вытесняется, закрывается в пользу новой экзотической, сказочной, почти нереальной планетарной территории. Существующие разве что в воображаемом российского сознания, африканский и индонезийский другой приходит, чтобы развеять ужасы и кошмары реального Другого, которым для нас является это постсоветское пространство. Все экзотическое служит громоотводом от наших повседневных с ним столкновений. Россия сама становится частью планетарной системы, ее легитимируют и включают в глобальное пространство, однако ее место в этом пространстве такое же, как у австралийских аборигенов по отношению к Западу. И поэтому новые рынки не являются рынками для России, наоборот, Россия выступает в качестве нового рынка для европейских стран не как огромная империя, а как периферийная страна третьего мира.

И. Будрайтскис: Мне же кажется, здесь существует несколько другая экономическая и политическая связь. Вложение капитала подразумевает политические, социальные и институциональные условия. Понятие суверенной демократии связано с идеей вложения капитала вне зависимости от универсальных стандартов. Иными словами, мы не должны интересоваться, какого типа демократия или культурная ситуация существует в Африке, России, Китае. Нас интересует то, что есть некие территории со своими особенностями, каждая из них презентирует неповторимую, цветущую часть мира, и мы соответствующим образом должны к ним относиться: включать эти территории в свою систему циркуляции капитала.

А. Паршиков: Безусловно. Существует такой успокаивающий и тотализирующий механизм. Российские олигархи имеют очень мало представительств в зоне свободных рынков. Задача в том, чтобы открыть новые географические точки, включить их деньги в глобальную циркуляцию, совершить новый небольшой этап развития МВФ при помощи культурной индустрии.

К. Чухров: Все эти этнические вещи могут представать как товар, который легко приносить на глобальный рынок. Изнутри ситуация никак не меняется, но зато искусство позволяет быстро и легко войти в мировой рынок.

А. Паршиков: Многие ошибочно считают, что выставка Мартена постулирует равенство. Однако следует вспомнить Рансьера, который предупреждал нас, что если мы постулируем равенство, значит, априори предполагаем существование неравенства. На примере этой выставки мы видим, как заботится западная благополучная цивилизация о рабском третьем мире, как она его жалеет, как она демонстрирует свое участие в его судьбе и готовность всячески рассуждать на тему бедственного положения субъектов глобального мира.

К. Чухров: Другой вопрос в том, на каком основании вы меня включаете, и что из того, что я делаю, вы включаете? Кто тот второй субъект, у которого это спросили? Кто является автором этого включения? Абсолютно тот же центр. Никакой децентрации мы здесь не видим.

А. Паршиков: "Гараж" является негосударственной площадкой, однако само мероприятие имеет явные идеологические цели. Почему же они реализовываются на территории частного пространства?

И. Будрайтскис: Российский капитализм с его госкорпорациями госкапитализмом не является. Любая госкорпорация основана на неразличимости того, где начинается государство и где оно заканчивается. Корпорация не является полностью ни государственной, ни частной. И с этой точки зрения, помещение основного проекта биеннале в "Гараже" – очень яркая иллюстрация российского корпоративного капитализма. Он является корпоративной площадкой для идеологических проектов российского гибридного правящего класса, включающего в себя и большой бизнес, и бюрократическую касту.

Андрей Паршиков, Кети Чухров, Мария Чехонадских, Яков Каждан, Илья Будрайтскис

Андрей Паршиков
Родился в 1985 году в Подольске. Искусствовед, куратор, художественный критик. Специалист в области видеоискусства. Автор программы "Сверхновая вещественность" в фонде "Современный город". Живет в Москве

Кети Чухров
Родилась в 1970 году. Философ, докторант Института философии РАН. Редактор журнала "Номер" и издательства "Логос-Альтера".Живет в Москве

Мария Чехонадских
Родилась в 1985 году в городе Старый Оскол. Художественный критик, организатор выставочных проектов. Редактор "ХЖ". Живет в Москве.

Яков Каждан
Родился в 1973 году. Художник. Живет в Москве.

Илья Будрайтскис
Родился в 1981. Историк, культурный и политический активист. Участник Социалистического движения Вперед. Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal