Художественный журнал
Август 2009

Нужно ли строить что-то свое или лучше разобраться с тем, что имеем?

Арсений Жиляев
Александра Галкина, Дмитрий Забавин, Алиса Иоффе, Сергей Огурцов, Алексей Панькин, Андрей Режет, Николай Ридный, Давид Тер-Оганьян, Валя Фетисов, Роман Эсс. "Мавзолей бунта". Фонд Stella Art Foundation на Мытной улице, Москва. 16.04.09 – 31.05.09

- Как будто нельзя просто хорошо проводить время...
- Я тебе скажу, я ненавижу сраные девяностые.
- Девяностые были дерьмовыми.
- Девяностые были дерьмовыми.

"Рестлер", фильм Дарена Аронофски


Сергей Огурцов. Антонен Арто хохочет в психиатрической клинике близ Иври-сюр-Сен. Книга. 2008
Очередное поколение молодых художников было показано столичной публике. На сей раз своих учеников в кураторском проекте "Мавзолей бунта" представил Анатолий Осмоловский. Как известно один из ведущих российских художников уже длительное время читает курс авторских семинаров в "Актовом зале" на Фабрике. Его вариант вектора развития современного искусства и был представлен в Stelle на Мытной.

Вообще достаточно симптоматично, что смена поколений в России происходит по принципу ученичества и наследования. В отсутствие мощных образовательных институций, за редкими и известными всем исключениями, проблемой образования и воспитания занимаются сами художники. Не будет большим преувеличением сказать, что большая часть предлагаемого "будущего" уже нам хорошо знакома и развивается по траектории, заданной лидирующими фигурами арт-сцены 90-х. Эту тенденцию прекрасно продемонстрировала получившая премию "Инновация" выставка Анны Зайцевой "Яблоки падают одновременно в разных садах". При почти полном отсутствии институциональной поддержки для молодого художника помощь старших наставников является возможностью для развития. Но начинать приходится там, где остановился наставник. Более того, в отличии от проекта Зайцевой, где зритель мог сравнить разные варианты будущего развития искусства, внутри образовательных проектов чаще мы имеем дело с претензией на объективный охват всей ситуации в целом. Не явилась исключением и выставка "Мавзолей бунта".

Безусловно, амбиции Анатолия Осмоловского как куратора и активно влияющего на арт-процесс художника, выходят далеко за пределы презентации дипломных проектов. Состав участников в проекте Зайцевой был шире – это представители старшего поколения в лице Давида Тер-Оганяна и Александры Галкиной, а так же художники, которые имеют большой образовательный опыт. Цель – на обширном материале показать, что ресурс социального обновления в России исчерпан, а на смену инновационным поискам в современном искусстве приходят консервативные пораженческие настроения, которые, однако, не лишены пластицизма и по-своему реагируют на проблемы формообразования. В лучших традициях заслуженный метр российской арт-сцены претендует на эпохальную точность в определении основной тенденции развития современного искусства. Работы молодых участников являются рефлексией на тему завершенности произведения искусства и двигаются в сторону дистанцированния от зрителя и обретения потерянной в революционном безумии ауры. При этом сам Осмоловский выступает на некоторой дистанции к предлагаемому им пути. Выбрав в качестве названия парафраз из Пименова ("Мавзолей бунтов"), куратор иронично указывает на место, которое осталось для будущих поколений. По сути, речь идет о мертворождении, но если присмотреться внимательней, то далеко не все представленные произведения соответствуют предложенной мэтром интерпретации и именно через это несоответствие просматривается реальная, живая ситуация в молодом столичном искусстве.

В кураторском тексте речь идет о тенденции к возвращению "произведения искусства" и даже новом художественном направлении "ауратизме". Осмоловский цитирует Вальтера Беньямина, однако предлагает отказаться от революционных выводов автора и достижений искусства в пользу возращения ауры, а также дистанции между произведением искусства и зрителем. Что значил этот отказ для самого Беньямина, погибшего при попытке скрыться от фашистов, все прекрасно знают. В конце текста Беньямин радикализирует свои положения до развилки между революционной "политизации эстетики", стремящейся к окончательному уничтожению иерархии и культовости искусства и "эстетизацией политики", инструментализации искусства с целью манипулирования массами, широко используемой в фашистской пропаганде. Профессиональный провокатор Осмоловский не останавливается даже здесь, в очередной раз доказывая, что он идет в ногу со временем.

Роман Эсс. План эвакуации. Фотоувеличение, бумага, печать. 2008
Недовольство руинированостью социальных долгостроев, бессмысленностью активизма, выливается в "бунт против незавершенности". Казалось бы, трезвая мысль. Однако, вместо того, чтобы эти социальные проекты завершать, пытаться выстроить что-либо позитивное или предложить здравомыслящие интерпретации, у Осмоловского художники от этих социальных проектов банально уходят к материальной цельности художественного объекта. Дистанция между зрителем и объектом здесь – это, прежде всего, дистанция между художником и отталкивающей "катастрофичной" социальной реальностью, его окружающей. Действительно, такое бегство возможно, но только в галерейном загончике под присмотром старших товарищей.

Однако даже беглого взгляда на экспозицию и представленные работы будет достаточно для того, чтобы понять, что актуальное искусство невозможно сегодня полностью дистанцировать от социальной жизни, как невозможно полностью в ней растворить. Обе претензии – это претензии авангарада, потерпевшие неудачу, что впрочем не мешает попыткам их реанимировать по отдельности. Каждая подобного рода реанимация страдает однобокостью и чаще всего легко инструментализируется. Дальше больше – завершенность, понимаемая скорее как синоним формы, оказывается сведенной до формы материальной. Если так, то оценивать формалистское и материальное произведение искусства следует не как факт наличия формального или замкнутого, а как факт работы с этой формой. В реальности же мы имеем более утонченный вариант институциональной техники 90-х, когда художник работает как селектор, только теперь он не ищет расширения границ искусства, а ищет сам факт наличия формы, которая и переносится в пространство искусства. В этом смысле речь идет скорее о манифестации идеи формализма, о реди-мейде формализма, чем о реальном формальном искусстве, которое предполагает формальные поиски и их развитие. Сложно назвать писсуар Дюшана формалистской работой, его работа происходит сразу на нескольких уровнях, а попытки свести эту работу к физическому присутствию писсуара кажутся несколько странными. Форма, очевидно, может быть нематериальной и/или работать на нескольких уровнях одновременно. Некритическое восприятие и игнорирование контекста служит лишь спекулятивным целям. Форма состоит из многих компонентов, в том числе и социальных. При ее художественном осмыслении сегодня требуется учитывать эти контексты. В противном случае форма может моментально обернуться бесформенным пятном соглашательства и бегства от принятия решений, из которых завершенность собственно и состоит. В таком случае речь идет о мимикрии и о форме подчиненных отношений с окружающей действительностью, которые единственные имеют право на то, чтобы диктовать условия "эксперимента". Тогда выясняется, что под маской завершенности скрывается слепок с руинированного фрагмента, расширившейся до таких размеров, чтобы казаться равным реальности и поэтому цельным.

Как и работы самого Осмоловского, произведения его учеников чаще всего подпадают под категорию "объект", равенство между которым и произведением искусства как таковым является крупным преувеличением. То же на поверку происходит со многими пунктами, заявленными в кураторском тексте. Может ли обладать аурой компьютерный образ реального хлеба, воспроизведенный лазерным принтом по дереву? Может ли обладать аурой в беньяминоском смысле созданный на компьютере и промышленно вышитый орнамент в работе Алисы Йоффе? Очевидно, что нет или, что будет более точным да; но в таком случае нам придется отойти от понятия узкого беньяминовского понимания ауры. Работа Алисы Йоффе скорее является тонкой концептуальной конструкцией, в которой реализация оказывается в подчиненном положении (идею разрушающегося орнамента можно реализовывать до бесконечности без потери качества), а аура возникает в момент инсталлирования в стерильном пространстве галереи. Попытки же сакрализировать саму вещь (вышивку, созданную промышленным способом, по компьютерному образу) вновь являются в данном контексте странными и однобокими. В таком случае речь скорее идет о сакрализации условий, заставляющих зрителя забыть о том, что он видит. А условия в данном случае, как это ни тривиально, рыночные. Хотя это как минимум не самый передовой рынок потребления. В нем даже появляется налет ностальгии по тем временам, когда люди могли довольствоваться потреблению вещи как таковой.

Александра Галкина. Капот N6. Металл, масло. 2009
Еще более деконструктивистски выступает старший ученик Анатолия Осмоловского бывший участник общества "Радек" Давид Тер-Оганян. Его работа – от пола до потолка колонна из грязной посуды, – иронично обнажает проблемы, вытесняемые ослепленным галерейный блеском. Проблематизируя реди-мейд, труд художника и возможно даже "женский труд", художник создает монумент повседневности. Дистанция между объектом и зрителем, стремится к нулю или обыгрывается в ироничном ключе. Очевидно, что гора грязной посуды обладает большей ауретичностью, чем воспроизводимый компьютерный образ, но ауричность эта вывернута наизнанку.

Другой пример, не совсем укладывающийся в апокалиптические прогнозы куратора, – юный поэт, художник, мистик Сергей Огурцов, создающий вариант визуальной поэзии, опять же используя повседневные объекты: книги в качестве материала для домашнего оригами. Обыгрывая вскрытый еще Дюшаном зазор между языком и вещью, Огурцов создает абсурдистские образы, балансирующие на грани между видимым и понимаемым, между знанием и незнанием. Такого рода практика, хоть и выглядит как объект, однако работает только в том случае, если зритель идет дальше увиденного и понимает, что это – лишь верхушка айсберга, сотканного из пересечения знаковых цепочек и коротких замыканий смыслов...

Выставка не оставляет ощущения завершенности. Или не так – если ощущение нового салона – это и есть тот бунт завершенности, то, видимо, уже совсем загробной завершенности. Не совсем понятно, что дальше. Гнуть линию веры в мессианскую функцию капитализма в условиях кризиса будет все труднее и труднее, а попытки переинтерпретации библий модернизма на уровне "что такое хорошо, а что такое плохо", тоже не выглядят убедительными... "Мавзолей бунта" напоминает пресловутый Дюшановсий "Фонтан", но скорее в редакции Авдея Тер-Оганяна, у которого писсуар был хрупкой конструкцией из осколков. Правда, цельность, вряд ли здесь была сводима к желанию произвести вещь идеальной формы. И сейчас можно уверенно констатировать, что именно трещины и разрывы дали надежду на то, что рано или поздно предмет культа предадут земле или развеют над головами изумленной публики.

Арсений Жиляев
Родился в 1984 г. в Воронеже. Художник, автор текстов о современном искусстве. Организатор художественных проектов в альтернативных выставочных простанстах. Обучается в Академии Изящных Искуссв, Валанд. Живет в Москве и Гетеборге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal