Художественный журнал
Август 2009

Новая концептуальная волна, или о природе идей в молодом искусстве

Станислав Шурипа
Сергей Огурцов. Исход. Камни, видеопроекция, книги, молоко. 2009
Импульс авангарда к переопределению границ искусства означает открытость к жизни вне профессионального поля. Наиболее чувствительны к трансформациям в обществе те, кто по определению близок к институциональным порогам, то есть молодые художники. Реальность, в которой они себя обнаруживают, рождена столкновением сдерживающей стабилизации с неограниченным производством миров, с растущими дискурсивными сетями. Большая ложь спектакля проклятием ложится на художника, стремясь удержать его в роли поставщика арт-косметики для власти. Уклоняясь, утопическая энергия наполняет множество новых, не локализованных в рыночные форматы мультимедийных практик и полифонических субъективностей. На заре информационной эры художники стали "квартиросъемщиками культуры"; сегодня шоковая джентрификация публичной сферы обрекает искусство семантическим "сквознякам" коммуникационных рынков. Теперь основной ресурс молодого художника – это его собственная жизнь; в мире, где все сложнее различать эволюцию и агонию систем, потребление и производство, навыки и их отсутствие, иронию и контроль, важна постоянная готовность к эксперименту в ответ на внезапные мутации среды. На каждом шагу может ждать непредсказуемое, мимолетное, случайное; каждая легитимация эфемерна, каждая мотивация – биполярна. Система согласна предоставить ему не более чем угол в "общаге культуры", поскольку видит в молодом художнике разнорабочего искусства.

Само наличие множества новых художников, которые понимают друг друга, – это альтернатива стандартам заточенного под унитарную власть спектакля. Будучи коллективной экзистенциальной территорией, новое искусство не озабочено созданием узнаваемого общего лица. Уже не стоит вопрос, доверять или не доверять чувственной реальности, построенной из рекламных слоганов и корпоративной демагогии. Противоположности смыкаются на глазах, символы освобождения превращаются в трюки менеджмента, формализация цветет на "болотах неведения". Все что угодно может служить интерпретацией, компроматом или апологетикой чего бы то ни было. Сохраняя курс авангарда на универсалистское слияние искусства и возможностей жизни, художники отказываются репрезентировать идивидуальное, чтобы именовать и определять вновь найденные моменты общего. Идеи вместо образов – эволюция дискурсивных связей отзывается волной концептуализации в новом искусстве. Чем больше системы знаний прошивают жизненный мир, тем легче идеи принимают форму ощущений. Производство сенсорных данных стало важной частью когнитивной экономики. Если официальный глянц-формализм, изолируя чувственное в автономном от зрителей произведении, как в витрине бутика, сводит восприятие к потреблению, то концептуальный поворот открывает в восприятии сопряжение чтения, счета и комбинирования, то есть потоков когнитивных операций.

Сегодня уже можно условно различить три основные тональности художественного мышления, вокруг которых развиваются неоконцептуальные практики: это политический постминимализм, антропологический концептуализм и социальная аффектология. Эти линии вполне могут пересекаться в работе отдельных авторов, расслаиваться или пунктирно намечать интенции в изменчивом многообразии методов. Политический постминимализм, проявляющийся в работах Арсения Жиляева, Александры Сухаревой, Ильи Коробкова, Надежды Бушеневой и других авторов, радикально понимает искусство как способ нахождения текучей субъективностью художника меры для власти машин мировоззрения. Работа при этом являет наименьший возможный остаток события встречи сингулярного и системного, или дисфункции идеологических агрегатов. Они форматируют предметную реальность информационного общества по законам минималистской экономии выразительных средств, локализуя и контролируя зарождение нетерпеливых, праиндивидуальных субъективностей. Искусство отвечает исходом из системы, стремлением не изображать, не выстраивать референтных подмостков, сопротивляться узнаванию и классификации, являть идеологии как объекты. Сочетать семиотическую аскезу и хаос, импровизацию и продуманность деталей, чтобы измерять власть идеологий сопротивлением минимального означивающего усилия.

Сергей Огурцов. FPCX-17-1. Из серии "Машины Зрения". Гипсокартон. 2009
Досмысловая изнанка идеологий питает как большую ложь спектакля, так и самоочевидность субъективной истины. Эту двойственную природу властных дискурсов открывают работы Арсения Жиляева. В них нет ни когерентной риторики, ни привилегированных маршрутов понимания; свой метод художник сравнивает с "прямым действием" политического активизма. В случае Жиляева речь идет о прямом действии означивания. Идеи – это чувства идей: эмоциональный метаболизм идеологических тел сгущает политические силы в предметы, излучающих эмоции до тех пор, пока не приходит их время тонуть в неразличимости исторического фона. За бриколлажами из клочьев забытых иллюзий, сквозь наслоения позавчерашних надежд слышен далекий шум истории упущенных возможностей. Обломки устаревших кораблей современности выброшены на пустынный брег цифрового настоящего: ржавые кабины советских грузовиков зависают в воздухе, сквозь лесную чащу продирается муляж трактора-призрака, ножки стульев прорастают сквозь груду земли из навеки закрытого зала заседаний, израненные ящики из-под генетически модифицированных фруктов отчаянно удерживают строй минималистской фаланги. Художник открывает субъективность как арену лобового столкновения овеществленных идей. Если популярные ныне приемы колонизации прошлого замыкают любое "как если бы" в заколдованный круг историцизма, то Жиляев, до минимума стирая изобразительное и символическое, принципиально отказывается от маркировки границ между формой и материалом, трудом и эффектом, явочным порядком соединяя разнородные фрагменты миров и мифов.

Политическое начинается там, где встречаются сильное и слабое, то есть повсеместно. Политика – это не тема или род занятий, а скорее среда взаимодействия тел. Любой медиум скрывает свои границы в идущих через него месседжах. Биополитическое выражается в материальном почти непосредственно: вся вещественная среда цифровой современности – это туго натянутая оболочка машинерии идейного менеджмента. Предметы вспыхивают и угасают в сетях общественных отношений, и потому лучше настраивать зрение не на автоматическое узнавание регулятивных образов, а на едва ли не тактильную (навигацию сквозь них. В цифровых средах форма больше не противостоит материи: они связаны протоколами коммуникации и меняются местами в зависимости от позиции наблюдателя. Эволюцию искусства можно описать как становление форм материей. Каждый раз уникальные формы множатся до потери значения: эпохи культуры становятся слоями естественной истории. Каждый старый медиум становится новым сообщением, подобно тому как труд становится капиталом, бытие – существованием, воля – представлением. Форма – это связь вещи и смысла, поэтому она всегда концептуальна. Но даже если социальные стены невидимы, то боль от удара о них лбом остается реальной. Стремясь проявить структурирующие жизнь общества силы, художники фокусируют работу на нематериальном усилии переозначивания, в которое полностью инвестировано субъективное чувство истины.

Хаим Сокол. Ромео и Джульетта. Инсталляция, мужские носки, женские туфли, тазик, высота 6 м. 2009 г.
Приглушенное мерцание метафорического в характерной для инсталляций Александры Сухаревой атмосфере ожидания освещает горизонт встречи абстрактного и чувственного. Пространство растягивается в напряжении между очертаниями предметов, каждый из которых – напоминание о чем-то еще. Здесь выкраска на бумаге в роли деревянного сувенира времен "оттепели", там вспышка сверхновой с фото двадцатых годов; вот полоска картона изогнулась силуэтом экзотической статуэтки, за ней склонился над безвременьем фрагмент функционалисткого макета. Работы Сухаревой рассчитаны на зоркое внимание, на интерсубъективное взаимодействие "здесь" и "там", "только сейчас" и "уже всегда ". Пространство потоков тихо струится в ряби ментального и реального, искреннего и симулятивного. Расстояния здесь – это функции интенсивностей происходящего в уме зрителей взаимодействия между предметами. Констелляция из контактов и напряжений между похожими на вещи сгустками материального, подобно астрологическому знаку, льет свет на духовную механику вымышленных миров. Произведения Сухаревой могут походить на реконструкции штаб-квартир тайных обществ, посвятивших себя разоблачению неведомого заговора, или на следы последних стоянок исчезнувшей экспедиции. В любом случае их анимирует энергия драмы случайного и автоматического, целостного и рассеянного, внутреннего и внешнего, способности и возможности. Говорящее молчание предметов становится негативным монументом поражению власти коммуникационных сетей.

Человек – это нарисованное на песке лицо, которое будет смыто следующей волной, говорил Мишель Фуко много лун тому назад. Сегодня молодые художники снова обращаются к массивам знаний о "прямоходящем животном". Антропологический концептуализм проявляется в работе таких авторов, как Хаим Сокол, Андрей Кузькин, Игорь Битман, группа Мишмаш, Наталья Зинцова, Анна Орехова. Сеть из вещей и знаков, составляющая жизненный мир человека, традиционно наполняется смыслами под действием напряжения между двумя типами идей: условиями и целями существования. Подключая к этим двум полюсам символические и образные сети ассоциаций, можно наблюдать возвращение человека после постгуманизма – в виде эффекта, флуктуации, "системного полтергейста". Так, мгновенное сгущение мифа в работе Хаима Сокола "Ромео и Джульетта" связывает десятки свежевыстиранных носков в лестницу, устремленную ввысь прямо из эмалированного тазика. Другая работа Сокола – "CV" – раскрывает человеческий мир как зазор между автобиографией живой памяти и стандартным столбиком из имен и дат, этим плывущим через Лету дискурсивных сетей двойником судьбы. Человек – месседж особого рода, это гимн нерушимому союзу мимесиса и архетипов. Нота человечности доступна чувствам лишь в записи; эта фундаментальная двойственность и составляет материал антропологических изысканий.

Двусмысленность человеческого традиционно удерживалась идеей целостности произведения. Сегодня единство произведения – уже не символ мощи, вознесшийся на конфискованных у не-искусства территориях, но присяга глубине смыслов, аллегория сопротивления "когнитивному серфингу". Личную мифологию можно инсценировать и средствами дизайна, если видеть в них инкарнацию общественных условностей. Технократическое общество состоит из воплощенных систем уравнений; конфликт серийной природы формул и единичности антропоморфного произведения тематизируют работы Игоря Битмана. В этих зарисовках из жизни беглого цифрового взгляда пиксели оказываются населением собственной вселенной, пропитанной вполне человеческими нарративами, которые Битман извлекает из пор простых джипегов. При всем разнообразии индивидуальных практик ориентированный на единство произведения антропологизм следует трем осевым ценностям. Во-первых, поливалентность выражения: один и тот же предмет может быть клубком значений, выраженных на разных языках одновременно. Произведение – это ассамбляж противоречий, и сквозь двусмысленности речевых актов зияет сама неописуемость мира. Во-вторых, подвижность масштабов: в инфосетях мимолетное может быть монументальным, вездесущее – отдаленным, незаметное – броским. В-третьих, любые различия сконструированы оптическими медиа. Восприятие технологично, все возможные смыслы исчислимы. Это значит, что каждая форма – выражение лица техники.

Хаим Сокол. Ромео и Джульетта. Инсталляция, мужские носки, женские туфли, тазик, высота 6 м. 2009 г.
Смени режим медиализации – и эхо человеческого исчезнет. Внутренний опыт проникнется телеприсутствием, факт сомкнется с фикцией, идентичности расслоятся в ряды эпизодов. Эмоциональная жизнь уже не фокусируется на взаимосвязях индивидуальных качеств, но напрямую соединяется с социальными реалиями; даже аутизм стал общественно-полезной функцией. Атомизация общества не мешает превращению коммуникативных сетей в общественную душу. Исследованием движения чувств, или социальной аффектологией, заняты Алина Гуткина, Алиса Петрова, Сергей Огурцов, Анна Титова, Илья Трушевский. В повседневных потоках анонимной и праперсональной выразительности чаще всего аффект первым узнает человека. Единство души, тела и всего остального условно: общество, как и материя в физике, состоит уже не из элементарных частиц, а из струн и суперструн, колебаний возможного, наполняющих пустоту. Художники-аффектологи увлечены созданием эмоционально насыщенных сред посредством увязывания фрагментов реальных, изобразительных и буквальных пространств. Бытование аффектов трансперсонально: жизнь в обществе подразумевает готовность разделить эмоцию. И вот искусство обращается к исследованиям окраин, пробелов и пауз в коммуникативном фоне повседневности. Достаточно лишь засмотреться, замечтаться на пару секунд – и "здесь-и-сейчас" разверзается архитектоникой аффекта, бесконечной серией не связанных значением тревог или восторгов.

Фантом после симптома: быть на фоне спекталя и не быть спектакулярным можно, если рассматривать взгляд как объект. Каракули на асфальте светятся посадочными полосами для чужой свободы самовыражения, трафареты на бетонных блоках информируют о планах вымышленных террористов, потолок вагона метро набухает мутной жижей. В работах Ильи Трушевского субъективность переживает драматические метаморфозы: фланер находит себя в ситуации главного героя видеоигры. Основной сюжет здесь – это динамика смешанных чувств, притяжения и отталкивания в мире, где образ захватывает власть. Каждое пространство прошито психосоциальными силовыми линиями. Осцилляция между знаком и опытом, социальным и интимным, грубым и эфемерным вовлекает публику на уровне тела. Минуя эстетику социальных диалогов, искусство возвращается к "герилье желаний", провозглашенной еще сюрреалистами. Инсталляции-среды невозможно наблюдать извне, у них нет своего "другого", как у антропоморфных произведений. Взгляд появляется лишь у отчуждаемых сред; так в работе Трушевского "Слезы" само пространство хищно смотрит прямо в глаза зрителю двумя красными лампочками из темной комнаты с разобранным полом.

Арсений Жиляев. Без названия. Гвозди, деревянные поддоны, книги. 2009
Художники стремятся не к производству, а к изучению аффектов; форма для них – это не автореферентность эпифании, но момент движения рожденной в медиасфере души. Если традиционно форма выражала власть идеального над действительном, то в информационных средах она стала эффектом технического разделения данных на знание и чувство, на "там" и "здесь". Если материальное – это множество примерно одинаковых и слабо связанных между собой элементов, то формы – это мимолетные показатели состояний материи. Связи общественных отношений с системами знания воплощаются в стабильных и массово воспроизводимых матрицах – это форматы, или формы в функции материи. Ритуалы, стратегии самореализации, экзистенциальные рефрены, мифологии и нарративы, – все, что одушевляет общество, манифестируется через форматы, места переработки контента в контекст. Формат представляет собой знание, ставшее силой. Незаметные и вездесущие формальности заключают субъективность в пределы идентичности. Так, в работе Алисы Петровой увеличенная копия орнамента со страниц общегражданского паспорта напоминает о форматирующей воле системы. Орнамент – это уже не преступление, а священный долг и подтверждение онтологического статуса.

За медиасферой нет ничего, кроме логических отношений и правил арифметики. Если компьютеризация позволяет забыть математику, то искусство способно удерживать в себе исток чувства мира, когнитивную метафору, лежащую в основе математики. Если бы в цифровую эпоху еще существовало бессознательное, то своей структурой оно напоминало бы язык программирования, сеть из прогрессий и рекомбинаций. Этот язык говорит массивами незаметных рассудку оценок и алгоритмов, определяя ситуации и траектории своих носителей. Серийность, ставшая синтаксисом, придает цифровому бессознательному особую легкость: жизни и судьбы растворяются в нагромождениях информации. Обращение к тотальным, всепроникающим средам-инкарнациям анонимных сил счета и классификации определяет тематику работ Алины Гуткиной. Художник задает минимальный набор правил, в соответствии с которым пространство само раскладывает попадающие в него предметы на серии из самостирающихся послеобразов. Распределяющая сила пространства превращает любые частности в атмосферные эффекты, любое присутствие оказывается эхом. Этот метод действует и в видеоработах Алины, например, в фильме о буднях работниц прокуратуры, гипнотизирующим крупными планами монотонного труда по архивированию дел, каждое из которых – реальная абстракция чьей-то жизни.

Художественная форма – это условие возможности сообщения, "нулевой градус" смысла. Любая форма зависит как от чувственных данных, так и от их обработки разумом, поэтому она всегда отчасти нематериальна. Объект – это всегда двойственность присутствия между ментальным и действительным, граница между произведением и вещью-в-себе. Логика скоростного потребления навязывает объектам роль фетишей или гибридов священного и повседневного. Концептуализация претворяет чувства в знания, и это восходящее движение от вещи к знаку иллюминирует субъективность. Самые доступные предметы вроде камешков, линеек или книг Батая в произведениях Сергея Огурцова составляют идеограммы, запись диалога между концептами и перцептами. Любой объект сродни слепому пятну, поскольку является результатом ментального усилия по экранированию вещи-в-себе. Подобно древним мегалитам, утверждавшим пределы власти и собственности, объект – это всегда социальный эксцесс. Объект раскрывается как структура перехода между вещью и ее ментальным выражением. Усложняя ситуацию восприятия, художник дисквалифицирует образное, подчиняя его отношениям упорядоченного набора элементов; объект как структура выступает сечением потока смыслов, перемещенн (ых?) в новое каузальное поле. Так объект маркирует границу между спектаклем и ситуацией искусства.

Саша Сухарева. What happened / Happened far away / Did not. Инсталляция. 2009
Концептуализация, или изменения природы художественных практик, обычно выражает экологические изменения в обществе. Жизнь проникается интеллектом, новые типы опыта и оптики меняют и методы искусства. Новые способы записи единичного опыта возникают из материализованных в ходе технической эволюции абстрактных систем. Плотность ассоциаций достигается меньшей визуальной проявленностью и большей открытостью для ментального соучастия. Сообщества молодых художников сегодня ориентированы не на поддержание местной идентичности, а на поиск новых территорий и языков. Для них важны не институциональные ярлыки, а возможность общения, и потому новая концептуальная волна в Москве синхронна с переоткрытием искусства-как-идеи во всем мире. В чем-то можно почувствовать влияние московского концептуализма, однако определяющее влияние оказывают новые общественные условия. Логоцентризм проявляет себя как блогоцентризм. Неоконцептуалисты больше новаторы, чем продолжатели традиции, ведь они начинают работать в намного более сложной, интенсивной и изменчивой инфосреде. Здесь иное пространство-время, иная скорость распространения идей и плотность событий, другое отношение к власти образов. Для художников сегодня важно не то, как сделать произведение, но определить, какова природа идей, способных питать искусство. Энергия утопического распределена по каналам и форматам, укоренена в самой архитектуре коммуникаций: в развлечениях, корпоративном духе, политических манипуляциях. Размытость ассоциаций, нефункциональные соединения предметов и знаков возвращают в искусство утопический импульс. Природа идеи – это не подлежащий контролю ментальный уровень, где желание неотделимо от мысли.

Станислав Шурипа
Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре.
Живет в Москве.
Страница на GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal