 |     Август 2009 |
Новая концептуальная волна, или о природе идей в молодом искусствеСтанислав Шурипа 
Само наличие множества новых художников, которые понимают друг друга, – это альтернатива стандартам заточенного под унитарную власть спектакля. Будучи коллективной экзистенциальной территорией, новое искусство не озабочено созданием узнаваемого общего лица. Уже не стоит вопрос, доверять или не доверять чувственной реальности, построенной из рекламных слоганов и корпоративной демагогии. Противоположности смыкаются на глазах, символы освобождения превращаются в трюки менеджмента, формализация цветет на "болотах неведения". Все что угодно может служить интерпретацией, компроматом или апологетикой чего бы то ни было. Сохраняя курс авангарда на универсалистское слияние искусства и возможностей жизни, художники отказываются репрезентировать идивидуальное, чтобы именовать и определять вновь найденные моменты общего. Идеи вместо образов – эволюция дискурсивных связей отзывается волной концептуализации в новом искусстве. Чем больше системы знаний прошивают жизненный мир, тем легче идеи принимают форму ощущений. Производство сенсорных данных стало важной частью когнитивной экономики. Если официальный глянц-формализм, изолируя чувственное в автономном от зрителей произведении, как в витрине бутика, сводит восприятие к потреблению, то концептуальный поворот открывает в восприятии сопряжение чтения, счета и комбинирования, то есть потоков когнитивных операций. Сегодня уже можно условно различить три основные тональности художественного мышления, вокруг которых развиваются неоконцептуальные практики: это политический постминимализм, антропологический концептуализм и социальная аффектология. Эти линии вполне могут пересекаться в работе отдельных авторов, расслаиваться или пунктирно намечать интенции в изменчивом многообразии методов. Политический постминимализм, проявляющийся в работах Арсения Жиляева, Александры Сухаревой, Ильи Коробкова, Надежды Бушеневой и других авторов, радикально понимает искусство как способ нахождения текучей субъективностью художника меры для власти машин мировоззрения. Работа при этом являет наименьший возможный остаток события встречи сингулярного и системного, или дисфункции идеологических агрегатов. Они форматируют предметную реальность информационного общества по законам минималистской экономии выразительных средств, локализуя и контролируя зарождение нетерпеливых, праиндивидуальных субъективностей. Искусство отвечает исходом из системы, стремлением не изображать, не выстраивать референтных подмостков, сопротивляться узнаванию и классификации, являть идеологии как объекты. Сочетать семиотическую аскезу и хаос, импровизацию и продуманность деталей, чтобы измерять власть идеологий сопротивлением минимального означивающего усилия.
Политическое начинается там, где встречаются сильное и слабое, то есть повсеместно. Политика – это не тема или род занятий, а скорее среда взаимодействия тел. Любой медиум скрывает свои границы в идущих через него месседжах. Биополитическое выражается в материальном почти непосредственно: вся вещественная среда цифровой современности – это туго натянутая оболочка машинерии идейного менеджмента. Предметы вспыхивают и угасают в сетях общественных отношений, и потому лучше настраивать зрение не на автоматическое узнавание регулятивных образов, а на едва ли не тактильную (навигацию сквозь них. В цифровых средах форма больше не противостоит материи: они связаны протоколами коммуникации и меняются местами в зависимости от позиции наблюдателя. Эволюцию искусства можно описать как становление форм материей. Каждый раз уникальные формы множатся до потери значения: эпохи культуры становятся слоями естественной истории. Каждый старый медиум становится новым сообщением, подобно тому как труд становится капиталом, бытие – существованием, воля – представлением. Форма – это связь вещи и смысла, поэтому она всегда концептуальна. Но даже если социальные стены невидимы, то боль от удара о них лбом остается реальной. Стремясь проявить структурирующие жизнь общества силы, художники фокусируют работу на нематериальном усилии переозначивания, в которое полностью инвестировано субъективное чувство истины.
Человек – это нарисованное на песке лицо, которое будет смыто следующей волной, говорил Мишель Фуко много лун тому назад. Сегодня молодые художники снова обращаются к массивам знаний о "прямоходящем животном". Антропологический концептуализм проявляется в работе таких авторов, как Хаим Сокол, Андрей Кузькин, Игорь Битман, группа Мишмаш, Наталья Зинцова, Анна Орехова. Сеть из вещей и знаков, составляющая жизненный мир человека, традиционно наполняется смыслами под действием напряжения между двумя типами идей: условиями и целями существования. Подключая к этим двум полюсам символические и образные сети ассоциаций, можно наблюдать возвращение человека после постгуманизма – в виде эффекта, флуктуации, "системного полтергейста". Так, мгновенное сгущение мифа в работе Хаима Сокола "Ромео и Джульетта" связывает десятки свежевыстиранных носков в лестницу, устремленную ввысь прямо из эмалированного тазика. Другая работа Сокола – "CV" – раскрывает человеческий мир как зазор между автобиографией живой памяти и стандартным столбиком из имен и дат, этим плывущим через Лету дискурсивных сетей двойником судьбы. Человек – месседж особого рода, это гимн нерушимому союзу мимесиса и архетипов. Нота человечности доступна чувствам лишь в записи; эта фундаментальная двойственность и составляет материал антропологических изысканий. Двусмысленность человеческого традиционно удерживалась идеей целостности произведения. Сегодня единство произведения – уже не символ мощи, вознесшийся на конфискованных у не-искусства территориях, но присяга глубине смыслов, аллегория сопротивления "когнитивному серфингу". Личную мифологию можно инсценировать и средствами дизайна, если видеть в них инкарнацию общественных условностей. Технократическое общество состоит из воплощенных систем уравнений; конфликт серийной природы формул и единичности антропоморфного произведения тематизируют работы Игоря Битмана. В этих зарисовках из жизни беглого цифрового взгляда пиксели оказываются населением собственной вселенной, пропитанной вполне человеческими нарративами, которые Битман извлекает из пор простых джипегов. При всем разнообразии индивидуальных практик ориентированный на единство произведения антропологизм следует трем осевым ценностям. Во-первых, поливалентность выражения: один и тот же предмет может быть клубком значений, выраженных на разных языках одновременно. Произведение – это ассамбляж противоречий, и сквозь двусмысленности речевых актов зияет сама неописуемость мира. Во-вторых, подвижность масштабов: в инфосетях мимолетное может быть монументальным, вездесущее – отдаленным, незаметное – броским. В-третьих, любые различия сконструированы оптическими медиа. Восприятие технологично, все возможные смыслы исчислимы. Это значит, что каждая форма – выражение лица техники.
Фантом после симптома: быть на фоне спекталя и не быть спектакулярным можно, если рассматривать взгляд как объект. Каракули на асфальте светятся посадочными полосами для чужой свободы самовыражения, трафареты на бетонных блоках информируют о планах вымышленных террористов, потолок вагона метро набухает мутной жижей. В работах Ильи Трушевского субъективность переживает драматические метаморфозы: фланер находит себя в ситуации главного героя видеоигры. Основной сюжет здесь – это динамика смешанных чувств, притяжения и отталкивания в мире, где образ захватывает власть. Каждое пространство прошито психосоциальными силовыми линиями. Осцилляция между знаком и опытом, социальным и интимным, грубым и эфемерным вовлекает публику на уровне тела. Минуя эстетику социальных диалогов, искусство возвращается к "герилье желаний", провозглашенной еще сюрреалистами. Инсталляции-среды невозможно наблюдать извне, у них нет своего "другого", как у антропоморфных произведений. Взгляд появляется лишь у отчуждаемых сред; так в работе Трушевского "Слезы" само пространство хищно смотрит прямо в глаза зрителю двумя красными лампочками из темной комнаты с разобранным полом.
За медиасферой нет ничего, кроме логических отношений и правил арифметики. Если компьютеризация позволяет забыть математику, то искусство способно удерживать в себе исток чувства мира, когнитивную метафору, лежащую в основе математики. Если бы в цифровую эпоху еще существовало бессознательное, то своей структурой оно напоминало бы язык программирования, сеть из прогрессий и рекомбинаций. Этот язык говорит массивами незаметных рассудку оценок и алгоритмов, определяя ситуации и траектории своих носителей. Серийность, ставшая синтаксисом, придает цифровому бессознательному особую легкость: жизни и судьбы растворяются в нагромождениях информации. Обращение к тотальным, всепроникающим средам-инкарнациям анонимных сил счета и классификации определяет тематику работ Алины Гуткиной. Художник задает минимальный набор правил, в соответствии с которым пространство само раскладывает попадающие в него предметы на серии из самостирающихся послеобразов. Распределяющая сила пространства превращает любые частности в атмосферные эффекты, любое присутствие оказывается эхом. Этот метод действует и в видеоработах Алины, например, в фильме о буднях работниц прокуратуры, гипнотизирующим крупными планами монотонного труда по архивированию дел, каждое из которых – реальная абстракция чьей-то жизни. Художественная форма – это условие возможности сообщения, "нулевой градус" смысла. Любая форма зависит как от чувственных данных, так и от их обработки разумом, поэтому она всегда отчасти нематериальна. Объект – это всегда двойственность присутствия между ментальным и действительным, граница между произведением и вещью-в-себе. Логика скоростного потребления навязывает объектам роль фетишей или гибридов священного и повседневного. Концептуализация претворяет чувства в знания, и это восходящее движение от вещи к знаку иллюминирует субъективность. Самые доступные предметы вроде камешков, линеек или книг Батая в произведениях Сергея Огурцова составляют идеограммы, запись диалога между концептами и перцептами. Любой объект сродни слепому пятну, поскольку является результатом ментального усилия по экранированию вещи-в-себе. Подобно древним мегалитам, утверждавшим пределы власти и собственности, объект – это всегда социальный эксцесс. Объект раскрывается как структура перехода между вещью и ее ментальным выражением. Усложняя ситуацию восприятия, художник дисквалифицирует образное, подчиняя его отношениям упорядоченного набора элементов; объект как структура выступает сечением потока смыслов, перемещенн (ых?) в новое каузальное поле. Так объект маркирует границу между спектаклем и ситуацией искусства.
Станислав Шурипа Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре. Живет в Москве. Страница на GiF.Ru |
