 |     Август 2009 |
Кураторские стратегии и практики конца нулевых: о понятии историиДарья Пыркина  "Один образ может скрывать другой. Арчимбольдо – Дали – Ретц". Гранд Пале, Париж, 8.04.09 – 9.07.09; "Коллекция МАСВА XXII: Время как материя". Музей современного искусства Барселоны, 15.05.09 – 31.08.09; "Высочанский съезд". Реинактмент группы Фикс-Будрайтскис-Олейников. Тина Б, Прага. 10.10.2008
Наиболее показательной из подобного рода симптоматичных художественных событий стала выставка "Альтермодерн" 1, недавно осуществленная Николя Буррио в лондонской "Тейт". Куратор провозглашает выход на первый план "другого модернизма", подразумевая однако не ренессанс "того самого" модернизма, который является нашей "античностью", но актуализацию "модернизма", который подспудно присутствовал в искусстве все эти годы и сегодня обретает все большую востребованность. Участники выставки не представляют собой единого среза поколения или художественного объединения – напротив, они принадлежат к совершенно разным возрастным группам, зачастую имеют полярное географическое происхождение. Однако все они объединены неким общим принципом методологии обращения с реальностью. Броуновское движение идей и субъектов в художественном и социокультурном пространстве начисто стирает физические границы, а укоренившаяся практика перевода всего и вся в глобальную систему координат создает пространство и основу для коммуникации. В отличие от "классического" модернизма начала ХХ века с его "универсальным" языком абстракции, равно как и от постмодернизма с его отсылками к первоистокам и множественным субъективностям, альтермодерн начала XXI века ставит во главу угла именно перевод (дубляж, конвертацию). Постколониальная логика и креолизация, сменяющая мультикультурные идентичности, приводят художников по мнению автора проекта к осмыслению земной цивилизации эпохи googlemaps, когда не осталось ни одной точки на карте, где была бы сокрыта terra incognita. В этих условиях единственной сферой, допускающей различные толкования и оставляющей место неизведанному, оказывается не пространственный, но временной континуум. Отсюда происходит еще одна важная черта нового искусства, акцентируемая Буррио, – гетерохронность – то есть, восприятие истории как соединения множества различных темпоральностей. Скажем так, фривольное отношение к истории (или, скорее, к традиционному историческому континууму, воспринятому как череда последовательных событий, соединенных нерушимыми причинно-следственными связями) становится еще одной характерной чертой нынешних стратегий репрезентации. Заложенное еще Томасом Кренцем в связи с практикой формирования музейной экспозиции восприятие последней как "синхронии" (в противовес "энциклопедической природе") и провозглашение установки на опережение или даже превозмогание истории, предлагая интенсивное переживание эстетического опыта во всей его полноте 2, становится сегодня излюбленным кураторским ходом целого ряда практиков.
Отказ от выстраивания какой-либо модели исторического континуума и стремление к реактуализации произведений искусства прошлого (пусть относительно недавнего) делают популярной практику экспонирования произведений постоянных коллекций по тематическому/проблемному принципу. Целый ряд музеев отказывается от более или менее "перманентной" репрезентации коллекции, но делает серии временных выставок принадлежащих ему произведений, откликаясь на те или иные тенденции в искусстве и реструктурируя ту или иную художественную традицию. Коллекция музея предстает не постоянным и масштабным "грузом знания", незыблемым корпусом всего накопленного историей искусства опыта, а, напротив, мобильной и подвижной структурой, аранжируемой с позиций актуальности текущего художественного момента.
Пресс-релиз нынешней выставки новых поступлений, озаглавленной, что особенно симптоматично в контексте данного повествования, "Время как материя", гласит: "Экспозиция новых поступлений в коллекцию МАСВА ставит своей целью развитие новых прочтений современного художественного творчества и выстраивание взаимосвязей с критически воспринятой историей искусства... Выставка вносит своей вклад в расширение академического языка и в формирование музейной культуры, способной включить в себя художественное исследование и подвергнуть сомнению легитимность формирования и значения опыта". Драматургия строится вокруг трех понятий: время, жизнь и игра, причем первое воспринято как сложносоставная первичная материя, в которой формируется опыт. В качестве опорных точек выставки выбран целый ряд исторических событий, обусловивших векторы дальнейшего развития искусства, имеющих как локальный, так и мировой масштаб. Среди них – барселонская выставка 1955 года "Современная американская живопись из коллекции МОМА, Нью-Йорк", ставшая знаковым событием для выстраивания франкистской художественной политики и инструментализации "свободного" (абстрактного) творчества художников в целях пропаганды якобы "демократичности" режима и готовности к сотрудничеству с мировым сообществом (мировым капиталом в первую очередь) и в то же время оказавшая существенное влияние на развитие испанской послевоенной абстракции. Другая точка на карте истории – проекты равенства, партиципативное городское планирование, инкорпорация искусства в жизнь и последняя Великая утопия – "Новый Вавилон" Константа (1956 – 1972). Пандан к нему – своего рода антиутопия Ханса Хааке "Шапольский и др., Холдинги недвижимости Манхэттена, Социальная система в реальном времени на 1 мая 1971" (1972), демонстрирующая, как некогда публичная сфера – город – полностью сделалась объектом меркантильных интересов и извлечения прибыли частных лиц. Следующими этапами нарратологии проекта становятся констатация "великого исхода" художников 1960 – 1970-х из городской среды в природные ландшафты (Роберт Смитсон), аналитика конфликтов природы и культуры (Лотарь Баумгартен), поиски нового языка искусства (Лоуренс Вайнер). Однако проект не сосредотачивается только лишь на конкретных художественных событиях (выставках или произведениях искусства), но также существенное внимание уделяет общей и сайт-специфик атмосфере. В частности, акцентируется роль Кадакеса как важного психо-географического места. Кадакес – это городок на средиземноморском побережье близ Барселоны, длительное и регулярное пребывание в котором Марселя Дюшана, Джона Кейджа, Ричарда Гамильтона, Сальвадора Дали и многих других во многом предопределило развитие каталонской художественной традиции и обусловило направление и содержание международных контактов художников.
В связи с неследованием хронологическому принципу – а вернее, "вкраплением" определенным образом отобранного исторического материала в контекст последних художественных артефактов и практик – уместно вспомнить пример Документы 12. Исторический материал – причем зачастую датируемый многовековой древностью – становится значимым экспонентом одной из ключевых мировых временных выставок актуального искусства, вплетаясь в текст кураторского повествования о современных художественных реалиях как их огранически составная часть, а не как исторический "пролог" к "основной", "современной" части выставки. Причем выбор как новых, так и в особенности старых работ принципиально избегает установившихся иерархий и критериев значимости, выдвигая некие новые основания для "попадания в историю искусства". Важной практикой реактуализации тех или иных исторических событий становится реинактмент – уже не являющийся как таковой "кураторской стратегией", но все же заслуживающий особого упоминания в настоящем тексте. Тем более что реинактмент не является "стратегией репрезентации", а представляет собой скорее некий лабораторный эксперимент, коллективную волю художников, кураторов, интеллектуалов к непосредственному переживанию опыта прошлого, путешествие к той или иной знаковой точке пространственно-временного континуума. Одним из примеров практики реинактмента служит проект "Высочанский съезд" группы "Фикс-Будрайтскис-Олейников", премьера которого недавно состоялась в Москве. Авторы обращаются к чехословацким событиям 1968 года, а именно к съезду компартии в Высочанах, расцененному ими как "занавес, промежуточный итог Пражской весны", как "своеобразная точка стечения исторических, социальных и политических смыслов, как отправной пункт для постановки вопросов, связывающих сегодняшний день и события 40-летней давности". При этом целью авторов не является собственно историческая реконструкция события (хотя в рамках проекта и было проведено солидное историческое исследование), а именно "попытка прочтения его как продолжающегося общественного опыта". Творческий реинактмент исторических событий становится значимой попыткой осмысления опыта прошлого, актуального для настоящего и будущего, возвращения к "точке невозвращения" и выстраивания тех или иных возможных – гипотетических – последствий, которые событие могло бы иметь тогда, а аналогичное ему может иметь сегодня. Реконструкция истории из конкретной точки настоящего и апелляция к тем или иным практикам, артефактам и опытам, впервые или вновь обретающим свою историческую значимость, выстраивание будущего при апелляциях к прошлому становится важной стратегией противодействия культурной амнезии и тотальной реидеологизации, наметившейся в гегемонистических глобализационных кругах. Примечания: 1 Подробнее см. Д. Пыркина. После постмодернизма. М., Искусство, N1-2/2009. С. 146-149. 2 Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October, N? 54. NY, 1990. Р. 3-17. 3 www.macba.cat 4 Benjamin W. Uber den Begriff der Geschichte // Die Neue Rundschau, 1950 (русское издание: В. Беньямин. О понятии истории // "Художественный журнал", 1995, N7. С. 6-9) Дарья Пыркина Родилась в 1980 г. в Москве. В 2003 г. закончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ. Искусствовед, куратор, критик. Занимается изучением современного испанского искусства. Живет в Москве. |
