Художественный журнал
Август 2009

Функция Музея

Даниель Бюрен
Даниэль Бюрен. Work in situ. 1984
Привилегированное место, выполняющее тройную функцию:

1. Эстетическая. Музей – это пространство работы и ее опора. Музей одновременно является и центром, где разворачиваются события, и единственной точкой обзора (в топографическом и культурном смысле) для работы.

2. Экономическая. Музей устанавливает продажную стоимость на все, что экспонирует, предварительно отметив и отобрав. Взяв работу на сохранение или выделив ее из бесконечного ряда подобных, Музей стимулирует социальный интерес к работе, гарантируя ее экспонирование и потребление.

3. Мистическая. Музей/Галерея автоматически возводит все экспонируемое в ранг Искусства и делает это с такой уверенностью, т.е. привычностью, что заранее пресекает любые попытки поднять вопрос об основах искусства в независимости от того, кем этот вопрос задается. Музей (Галерея) конституирует мистическое тело Искусства.

Само собой разумеется, три выше перечисленные пункта призваны дать лишь общее представление о роли Музея. По ряду социально-политических причин (имеющих отношение к искусству или, шире, к системе) у разных музеев (галерей) эти функции могут быть выражены в разной степени.

Хранение

Одна из первоначальных (технических) функций Музея – это хранение. (Здесь между Музеем и Галереей можно провести некоторое различие, которое со временем, однако, все больше стирается: Музей, как правило, покупает, сохраняет и коллекционирует с целью экспонировать, в то время как Галерея – с расчетом перепродать.) Выполняя функцию хранения, Музей закрепляет в веках идеалистическое представление о сущности искусства, поскольку заявляет, что искусство (может быть) – бессмертно. Такое представление, наряду с другими, господствовало в XIX веке – в то самое время, когда и были созданы общественные музеи приблизительно в том виде, в котором мы знаем их сейчас.

Живописная работа – это эмоции, жесты, воспоминания, копии, имитации, движения, сны, символы... в разных сочетаниях помещенные на холст и закрепленные на нем на неопределенный промежуток времени. Чтобы усилить иллюзию вечности искусства, его неподвластности времени, необходимо уберечь от износа саму работу – физически хрупкую из-за своих материалов (холст, подрамник, пигменты и т.д.). Музей был создан для того, чтобы выполнять эту задачу – особыми искусственными методами, насколько это возможно, оберегать от действия времени работу, которую в противном случае ждала бы скорая кончина. Искусственно поддерживать в работе "жизнь", даруя ей внешний эффект бессмертия, было и остается способом (еще одним) избавить произведение искусства от свойства бренности и недолговечности, что идеально удовлетворяет дискурсу буржуазной идеологии. Причем автор, художник, дает на это свое счастливое согласие.

Даниэль Бюрен. Участок флагов. Хельсинки. 1991
Музейная функция сохранения, достигшая апогея в XIX веке в эпоху Романтизма, до сих пор получает всеобщее признание и одобрение, к чему прибавляется еще один парализующий фактор. В действительности, ничто не сохраняется с таким рвением и готовностью, как произведение искусства. Крайняя зависимость искусства ХХ века (включая Сезанна и Дюшана) от искусства века XIX объясняется именно тем, что оно безропотно приняло механизмы и функции своего предшественника, не разоблачив его главного алиби, согласившись с принципами работы выставочного пространства как с само собой разумеющимися. В который раз мы можем констатировать, что Музей, как и прежде, неизбежно навязывает принципы своего пространства (физического и этического) и помечает жирным "клеймом" все, что выставляет. Этому способствует следующий факт: все, экспонируемое Музеем, изначально рассматривается и создается с учетом того, что попадет в его стены.

Всякий объект искусства изначально несет на себе (хотя бы имплицитно) отпечаток жеста, образа, портрета, временного периода, истории, мысли... который Музей впоследствии сохраняет как сувенир.

Коллекционирование

Музей не только сохраняет, тем самым увековечивая, но и коллекционирует, что усиливает его эстетическую роль. Музей становится единственной точкой обзора (в культурном и визуальном смысле), откуда можно наблюдать работу; огороженной площадкой, где произведение искусства рождается и умирает, сдавленное стенами того же пространства, что демонстрирует и конституирует его. Более того, коллекционирование вводит разного рода упрощения, а также гарантирует работе исторический и психологический вес, который подчеркивает определяющую роль ее опоры (Музея/Галереи) тем сильнее, чем больше игнорируется ее присутствие. Ведь история, геометрические размеры, физическое присутствие и культурное значение Музея/Галереи – такая же важная опора для картины, как и ее подрамник. (То же справедливо и для любой помещенной в Музей скульптуры, объекта или дискурса).

На другом уровне (условно назовем его социальным) коллекция делает возможным объединение в одной выставке разных, часто очень непохожих произведений нескольких авторов, чем выделяет или противопоставляет друг другу различные школы/течения и дает огромное число ответов, в массе которых по-настоящему интересные вопросы теряются и забываются. Коллекция может также представлять творчество только одного автора, подвергая его при этом эффекту "сглаживания", к которому так или иначе стремятся и сами работы, задуманные как части единой финальной коллекции (отдает художник себе в этом отчет или нет).

Даниэль Бюрен. Work in situ. 1984
Таким образом, существуют два разных и одновременно схожих механизма работы музейной коллекции в случае групповой и персональной выставки 1.

1. Если работы разных художников вступают в конфронтацию, Музей создает амальгамный сплав из несвязанных компонентов, на фоне которых особо выделяются избранные работы. Они обретают свою значимость исключительно за счет своего контекста, т.е. в коллекции. Отметим, что в основе и коллекции, о которой идет речь, и вытекающей из нее селекции, без сомнения, лежит экономическая выгода. Музей коллекционирует и обособляет только лучшее. Однако, это разделение ложно, поскольку коллекция вынуждает сравнивать вещи часто несопоставимые, тем самым навязывая изначально искаженный дискурс, суть которого так и остается незамеченной.

2. Коллекционируя и выставляя работы одного художника (персональная выставка), Музей делает акцент на внутренней неоднородности его творчества и настаивает (экономически) на выделении в нем (предполагаемо) успешных и (предполагаемо) провальных работ. Таким образом, подобная выставка подчеркивает "чудесные" свойства "успешных" работ, а вместе с тем – способствует росту цены на соседствующие с ними работы слабые. В этом и заключается выше упомянутый эффект "сглаживания", создаваемый как в культурных, так и в коммерческих интересах.

Укрытие

Все выше изложенное естественным образом подводит к справедливой мысли о том, что Музей служит укрытием, без которого не может "жить" ни одно произведение искусства. Музей – это убежище. В нем работа находит укрытие от непогоды и любой другой угрожающей ей опасности, а главное – защиту от всякого рода расспросов и сомнений в свой адрес. Музей сохраняет, коллекционирует и защищает. Любое произведение искусства стремится к тому, чтобы его сохранили, включили в коллекцию и защитили, отобрав среди прочих, по каким-либо причинам из Музея исключенным. Работа ищет укрытия в Музее-убежище потому, что обретает в нем комфорт и собственное пространство; пространство, которое воспринимается как естественное, хотя на самом деле является лишь исторически сложившимся. Это пространство, необходимое для помещенной в него работы (для самого ее существования), кажется, вовсе не тревожит художников – они продолжают выставлять свои произведения, ни на секунду не задумываясь над проблемой того места, где проходят их выставки.

Помечает ли работу тем или иным образом место экспонирования, оставляя на ней свой отпечаток, или сама работа создается (сознательно или нет) напрямую для Музея – и в том, и в другом случае, оказавшись в пространстве Музея, любое произведение искусства (исключение составляют только работы, открыто изучающие влияние на них Музейного пространства) впадает в иллюзию самодостаточности; иными словами – в иллюзию идеализма (сравнимого с Искусством ради Искусства), который служит надежной защитой от любых радикальных изменений...

Произведение искусства всегда совершенно четко ограничено как в пространстве, так и во времени. Намеренно забыв о том, что работа изначально обладает одной или несколькими системами координат 2, можно представить искусство бессмертным, а произведение вечным... И понять, каким образом эти представления и механизмы, их порождающие (т.е. функции и роли Музея), раз и навсегда помещают произведение искусства над всеми классами и идеологиями. Эти же идеалистические представления связаны с идеей о бессмертном и аполитичном Человеке, в идеал которого нас хочет заставить верить и дальше буржуазная идеология.

Разного рода опорные элементы работы (каркас, место, подставка, рама, оборотная сторона, цена и т.д.) остаются для нас невидимыми или необозначенными/скрытыми – это факт вовсе не "естественный" и случайный, как нас хотели бы заставить думать, а тщательно замаскированная буржуазная идеология, на службе у которой – сами художники. Это камуфляж, "посредством которого буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу" 3.

1970

Перевод осуществлен по: Daniel Buren, 'Function of the Museum' (1970), (Oxford: Museum of Modern Art, 1973) и Daniel Buren, Les Écrits, (1965-1990) tome I: 1965-1976, p. 169-173

Перевод с английского и французского Лизы Бобряшовой.


Примечания:

1 Здесь речь идет в основном о современном искусстве, изобилующем выставками.
2 Детальное описание разнообразных границ и систем координат, которые, как правило, конституируют произведение искусства (картину, скульптуру, объект, реди-мэйд, концепт...), опущено в данном тексте по техническим причинам. Однако эта проблема рассматривается в ряде других ранее опубликованных текстах:
1. 'Critiques Limites' (sous la deriction de Yvon Lambert), Paris, October 1970
2. ' Around and About', Studio International, London, June 1971
3. 'Beware!', Studio International, London, March 1971
4. 'Standpoints', Studio International, London, April 1971
5. 'Exposition d'une exposition', Documenta V (catalogue)
3 Ролан Барт. Мифологии. – М.: Академический Проект, 2008. – С.304 (прим. переводчика)

Даниель Бюрен
Родился в 1938 году в Булонь-Бийанкур. Один из крупнейших художников Франции наших дней. Родоночальник институциональной критики. Живет в Париже.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal