Художественный журнал
Август 2009

Представление музея сновидений Фрейда в духе обращенного к нему Лакана

Виктор Мазин
Памяти Лидии Маринелли


1. Представление музея другим музеям

В оформлении использованы виды экспозиции Музея сновидений Фрейда, Санкт-Петербург
Нет никакой возможности говорить об отдельно взятом музее. Как и любое понятие, как и любой культурный объект, музей существует в повторении. Даже самый уникальный музей потому и музей, что возникает в череде музеев. Посещая какой-либо музей, даже очевидно неповторимый, волей-неволей возникают сравнения его с уже виденными музеями. Так работает демон аналогии, как назвал его Ролан Барт. Именно этого демона в Музее сновидений Фрейда и хотелось бы изгнать, при всем понимании того, что сделать это раз и навсегда невозможно. Такого рода экзорцистская политика репрезентации музея нацелена на постоянное воспроизведение вопроса о повторении и неповторимости. То, с чем посетитель музея сталкивается, – он уже видел [déjà vu], но при этом не видел никогда. То, с чем он может столкнуться, – возврат вытесненного, производящий эффект приближения незнакомого, неродного реального [unheimliche réel].

Понятно, что окончательно демона аналогии изгнать невозможно. Эта невозможность и порождает вопрос, почему Музей сновидений Фрейда вообще называется музеем? Здесь-то и возвращается начало: Музей сновидений Фрейда – музей в первую очередь потому, что отсылает к другим музеям, по меньшей мере, – к трем музеям: Музею Фрейда в Вене, Музею Фрейда в Лондоне и музею-побратиму, Музею Юрской Технологии в Лос-Анджелесе 1.

Петербургский музей связан родственными узами с двумя материальными музеями Фрейда – Венским и Лондонским. Венский Музей был создан в той психоаналитической квартире, где Фрейд почти пятьдесят лет работал – принимал пациентов, предавался анализу сновидений, формулировал теории. Музей в Вене увековечивает место творческого процесса. Лондонский музей возник там, где Фрейд провел последний год жизни, где хранятся его библиотека, знаменитая кушетка, коллекция древностей, насчитывающая более двух тысяч предметов. Иначе говоря, Лондонский музей возник уже в музее, сменился лишь его статус – личного на публичный. Петербургская нематериальная надстройка явилась на свет только благодаря материальным опорам Венского и Лондонского музеев; благодаря открытости, бескорыстию и небюрократичности Инги Шольц-Штрассер и Лидии Маринелли, Эрики Дейвис и Майкла Молнара.

В таких рассуждениях о психоаналитическом музее, каковым безусловно, уже исходя из названия является Музей сновидений Фрейда, содержится принципиальнейшее положение лакановской деконструкции знака: означающее указывает не на означаемое, а отсылает к другому означающему. Поскольку Фрейд – субъект Музея сновидений, поскольку именно он сформулировал психоаналитическое представление о субъекте, то имеет смысл повторить, с какой стати Лакан обращается к знаку. Дело в том, что в семиотическом представлении субъекта Лакан показывает: субъект как таковой всегда уже предстает нехваткой, пробелом в череде означающих. Субъект всегда уже оказывается по ту сторону любой репрезентации. Иначе говоря, во-первых, его бытие основывается на расколе, расщеплении, отрицании, а, во-вторых, представление субъекта – в представлении его означающего другим означающим, сокровищнице означающих, формирующих историю субъекта. В случае Музея сновидений Фрейда это представление – и представление этой непредставимой сокровищницы, и представление нехватки. Иначе говоря, но опять же в лакановском ключе, речь идет и о музее представления невозможного, и о музее невозможного представления.

2. Что делает Лакан в представлении Фрейда?

Рассуждения о повторяемости и неповторимости представления, о представлении означающего другим означающим, о возможном и невозможном, конечно же, вызывают в памяти дух Лакана. Что делает он в Музее сновидений Фрейда? Дух этот является, чтобы показать: никакой девственный взгляд невозможен, такого природного органа как глаз человека не существует. Иначе, пожалуй, никакой призрак Лакана не явился бы.

Хоть речь и идет о Музее сновидений Фрейда, нет никакого Фрейда как такового. Фрейд просматривается сквозь различные призмы. Кто-то смотрит его на экранах масс-медиального забвения, кто-то пересматривает сквозь призму Лакана. Дух Лакана представляет ретроспективный взгляд, взгляд обращенный назад. Путь в прошлое пролагают призраки будущего. "Назад к Фрейду!" – призывает Лакан, глядя вперед.

Дух Лакана в Музее сновидений Фрейда представлен своеобразным обратным взглядом. Он буквально на обороте. Предельно внимательный посетитель может обнаружить Лакана только сквозь стекло витрины и через зеркало. Лакан виден исключительно посредством зеркала заднего вида. Этот обращенный взгляд показывает не столько то, что призраки все же отражаются в зеркалах, сколько сам психоаналитический принцип лакановской коммуникации (субъект в акте коммуникации желает получить свое послание в обращенной форме), а также обращенный глазу посетителя взгляд (взгляд множества фрагментов музея, или, по-другому, фрагментированный взгляд музея), и даже изнанку психоанализа (его перевернутый в отношении господского дискурса).

Однако вот что, пожалуй, намного важнее: ретроспективный взгляд, взгляд задним числом [nachträglich], – как непременно намекнул бы дух Лакана, – вообще действует как основополагающий для работы музея принцип. Если в традиционном музее – будь то Музей Фрейда в Лондоне или Вене, Эрмитаж или Стеделийк – необходимо сконцентрироваться на том, что в нем представлено, то в Музее сновидений Фрейда стоит рассредоточить внимание, развеять его на все возможные стороны, чтобы тем самым пробудить своих собственных призраков. Если в традиционном музее возникает иллюзия внеконтекстуального присутствия, то в Музее сновидений, как и полагается, присутствие рассеивается в ахронии. Такова репрезентационная машина музея, или иначе говоря, его пробуждающая в рассеянном внимании работа времени.

3. Машина репрезентации работает, когда она сломана

Музей сновидений Фрейда – антимузей. Такое представление подчеркивает: да, это – музей, но наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот. Музей сновидений Фрейда – антимузей, потому что в представлении сокровищницы его означающих нет

ни материальных ценностей,
ни традиционных экспонатов,
ни обычной экспозиции,
ни ожидаемых этикеток,
ни привычного света.

Место объектов в музее занимает представление как таковое, можно сказать, представление как означающее, незамутненное иллюзией отсылки к какому-то означаемому, иллюзией истины заключенной в отношениях в структуре знака. Это, конечно, очень даже простая мысль, если вспомнить, что в сновидении мы имеем дело именно с фрагментами предметных и словесных представлений, с формой репрезентации, а не с всегда уже гипотетическими объектами, называемыми в духе Канта вещами в себе, или в духе Фрейда Вещами, которыми тщетно в навязчивом повторении стремятся овладеть представления.

Более того, дело даже не в том, каков статус объекта, а в том, что непонятно, где этот самый объект представления находится. У него – для зрителя – и места-то толком нет. То, что видит перед собой посетитель, находится "на самом деле" то ли перед ним, то ли за ним, то ли просто, непонятно где. Во время проектирования музея первостепенной задачей, пожалуй, и была необходимость онейроподобного слома пространства представления. Если в музее нет ни постоянного пространства, ни структурированного времени, то смысл не в представлении постмодернистской поверхности, как сказали бы торопливые критики, но в расстройстве внешнего масс-медиального онейроида, его дезысторизация (пусть даже и постмодернистская), позволяющая посетителю на онейроруинах музея сконструировать свою собственную историю.

4. Экстимный экспонат

В таком аппарате репрезентации экспонатом становится сам посетитель, а музей – посредником, тем средством, которое устраивает встречу субъекта музея с самим собой. Возможность этой встречи подчеркивается тем, что среди словесных и предметных представлений посетитель постоянно сталкивается с зеркалами, отражениями себя среди прочих экспонатов и таким образом сам чувствует себя экспонатом. Именно экспонатом, а не экспонентом. Включенность собственного Я в экспозицию подчеркивает экстимный, как называет его Лакан, характер субъективности. Иначе говоря, субъект собирается вне себя, его субъективность не в нем, не интимна, но вне его, то есть экстимна. Вовлеченность Я посетителя в экспозицию не подразумевает, конечно же, и простой зеркальности, позволяющей указав на отражение сказать: "Вон он – я".

Зеркала в музее фрагментированы так, что посетитель не может собой залюбоваться, он сталкивается лишь с эпизодом себя. Самое же главное состоит в том, что этот эпизод самопредставления вплетается в некое "внешнее" повествование. Так машина репрезентации работает не на поддержание фантазма, а на его структурирование в априорно несуществующем символическом повествовании. В этом отношении машина музейной репрезентации нацелена не столько на указание своими зеркалами на паранойяльный нарциссизм сегодняшних гламурных идеалов, а на необходимость выхода из режима зачарованности медиальными экранами. Нарциссическая/наркотическая интерпассивность сегодняшней медиальной среды 2 в музее просто невозможна. В отличие от заворожено-нарциссической конструкции медиального онейроида, Музей сновидений Фрейда не только усыпляет, но и пробуждает. Посетитель вынужден вновь и вновь задаваться вопросами: что я вижу? что бы это значило? (вопрос, указывающий на интерпассивную захваченность медиа-экранами, увы, тоже нередко звучит, и обращен он к хранителям музея: что мы должны увидеть?!) Задать эти вопросы можно только самому себе. В сновидении нет гида, нет проводника интерпассивности. Нет его и в видении сновидения.

Что еще видит субъект музея? Какие-то образы – по большей части копии неизвестных ему картин, фотографии каких-то памятников архитектуры, непонятные рисунки, схемы. Подписей при этом он никаких не видит. Есть лишь фрагменты текста из "Толкования сновидений". Вопрос "а что это всё такое?" возникает неизбежно. И "ответ" может быть вполне психоаналитическим: "А что это на мой взгляд? Что бы это могло значить для меня?!"

Экспонатов в музее нет еще и в том смысле, что (как и в психоанализе) дело не в каких-то предметах, а в том, как мы их себе представляем и, как они соотносятся друг с другом. В конце концов, нет никаких экспонатов, а есть инсталляция экономически воспроизводимой онейросреды. Нет никаких представленных экспонатов, есть лишь представленные между ними отношения. Если человек оказывается в музее во второй раз, то с точки зрения музея, это уже не тот же человек. Вновь неповторимое повторение! Постоянный посетитель непременно говорит о переменах в музее, но перемены эти – во взгляде, в со-стоянии, в отношениях. Таким образом, онейропредставление не обретает метафизического статуса, не указывает ни на какую онтологию. Нет никаких глянцевых поверхностей для иллюзорных идентификаций нарко-капиталистической завороженности!

5. Музы и призраки

Музей – дом, в котором обитают музы. Когда-то это были храмы мусейоны. Само слово "музы" в переводе с греческого – "мыслящие". Музы – дочери Зевса и Мнемосины. Память оказывается, пожалуй, принципиальной музейной темой. Отличие Музея сновидений в том, что это – и виртуальный архив памяти, то сновидение, которое мог бы видеть Фрейд, и музей памяти посетителя. Незабвенные призраки – вот, что составляет "основу" репрезентации Музея сновидений Фрейда. Музей – дом с привидениями. "Нет незаменимых людей. Взгляни! Лишь призраки вокруг! Все, что утрачиваешь, вновь возвращается!" – восклицает, подобно Гамлету, в "Толковании сновидений" Фрейд 3. Архив памяти музея, подобно призраку и существует, и не существует. Его представление пребывает в полной зависимости от памяти и мысли смотрящего. Вспоминать и осмыслять! – таким, пожалуй, мог бы быть лозунг музея. Таковая призрачность психической реальности. Таков ZeitGeist. Таков психоанализ как наука о призраках. Музей сновидений Фрейда – Музей Призракологики.

В такой политике репрезентации очевидна реакция на тот глобальный масс-медиальный онейроид, в который погружается планета. "Общее переживание призрачности ясно как божий день" 4, – говорит Тони Негри. Делая акцент в этих высказываниях на "глобальности", понимаешь, что чуть ли не единственным способом рефлексии на тему "онейроида" оказывается его удвоение, воспроизводство на границе с ним контронейроида. Подобная, оставляющая зазор для мысли, контакт-граница позволяет Негри сказать: "Нет ни места, ни времени – и такова реальность. Осталось лишь радикальное unheimlich, в которое мы все погружены" 5. Речь идет именно о жутком, тревожащем [unheimliche] онейроиде, а не о сновидении. Таков накокапиталистический мир психотических причудливых объектов, bizarre objects (как назвал их Бион), которые служат не материалом для организации сновидения, а декорацией сновидения. В форме причудливых объектов выступают и гламурные картинки с изображением товаров, и изображения человеческих объектов, порожденные шоу-бизнесом, и само лживое утверждение глобальности. Нет никакой глобальности, кроме психотической к ней декорации!

Субъекту псевдоглобального онейроида необходимо непрерывно потреблять причудливые объекты для поддержания и собственного затоваренного существования, и иллюзии глобальности. Удивительно, что глобальность онейроида воспроизводится не только откровенно гламурными журналами, телеканалами и желтой прессой, но и журналами информационными, и так называемыми интеллектуальными порталами. Виртуальная погоня за потребителем подменяет критику бранью, анализ – броскими суждениями, историю – яркими картинками. Субъект растворяется в дезысторизованных декорациях экранного наркокапитализма, там, где сожжены последние книги.

6. Экранизация книги

Музей сновидений Фрейда – экранизация книги "Толкование сновидений". Экранизация – постановка, инсталляция, Darstellbarkeit, как сказал бы призрак Фрейд. Экранизация оказывается воспроизведением экрана, ширмы, фантазматического характера самой реальности. Экранизация становится для начала, для всегда уже удвоенного начала, репрезентацией экрана сновидений, то есть той поверхности, на которой может развернуться показ.

Музей сновидений Фрейда открылся 4 ноября 1999 года к столетию со дня выхода в свет книги "Толкования сновидений". Он представляет книгу. Можно было бы подумать, что он изображает буквы, слова, запятые, кавычки во Время Забвения Книги, во Времена Призрачного Товарного Фетишизма, в Безвременьи Замкнутого Наркогламура. В Музее сновидений Фрейда речь не идет об экранизации в духе телесериала или голливудского повествования. Если гламурное представление нацелено на то, чтобы обезопасить человека от мысли, а уж тем более от мысли о мысли, то психоаналитическое пространство именно мысль о мысли и производит. Жуткое чувство, порожденное книгами Фрейда, было хорошо понятно Лакану, сказавшему, что вызывает его не пресловутая сексуальность и даже не удар по нарконарциссизму, а та бездна, которая открывается при мысли о мысли!

Как же представлены мысли книги "Толкование сновидений" в музее? Представлены они самими механизмами репрезентации, которые в книге описаны. Следуя стратегии, известной как экономимесис, представлению в музее подлежит работа сновидений, работа бессознательного, работа искажения, иначе говоря, постановочность, смещение и сгущение. В этом отношении Музей сновидений Фрейда – музей онейротехники. Представлению подлежит не нечто, а само представление, его механизмы. Экранизация книги подразумевает постановку постановки, ее смещение и сгущение.

Сгущение предполагает совмещение ряда представлений в одном. Прозрачность образов в музейном пространстве позволяет глазу сводить их вместе. Сгущение не только создает собирательные образы, но и дает возможность увидеть в одном другое, в одном лице лицо другого. Идеи многослойности и прозрачности, палимпсеста и призрачности настойчиво воспроизводятся в "Толковании сновидений".

Смещение – опять же работа самого посетителя. Для того чтобы прочитать фрагмент какого-то высказывания из "Толкования сновидений", ему приходится постоянно менять точку зрения. При перемене точки зрения меняется и общая картина "сновидения". Представление в музее не может стать всецелым, центрированным, заданным прямой перспективой картезианского субъекта. Смещение к тому же показывает: нет главного, нет второстепенного. Иерархия – удел не сновидения, но сознания. Сновидение представляет рассеянный, распыленный взгляд. Впрочем, вопреки идее децентрации музея, децентрации субъекта в музейной инсталляции, в нем все же имеется своеобразный алтарный предел – экран сновидений.

7. Экран сновидений – экран медиа-разгрузки

Этому экрану при создании музея вменялось две функции. Во-первых, он проливает дополнительный свет в межвитринное пространство, в котором перемещается тело посетителя; во-вторых, он демонстрирует известный в психоанализе феномен экрана сновидений 6, на который как в кинотеатре проецируются представления. Экран был метафорой и фонарем, но стал онейроалтарем. Так приостановилась метонимическая работа музея.

Так, как сказал бы Лакан, возникло господствующее означающее. Так появился вопрос из наркоэкранного онейроида: когда же на экране начнется показ?! Ответ же понятен исключительно из психоаналитической логики: показ начнется тогда, когда не будете ожиданий показа. Интерпассивность – тормоз работы экрана сновидений.

Впрочем, именно благодаря работе экрана сновидений сформулировалась когда-то антимузейная диспозиция Музея сновидений Фрейда. Компьютерные экраны и телеэкраны, киноэкраны и экраны глянцевых журналов показывают, а экран сновидений проявляет представления самого смотрящего. Этот экран не может грузить. Он способен лишь разгружать, раскрепощать галлюцинаторный показ. Откуда и простая мысль, рожденная в голове одного юного рейвера: проекционный экран – замена наркотикам.

Образы на экране сновидений – чьи они? Не стоит поддаваться искушению и называть их исключительно своими собственными. Они настолько же свои, насколько и чужие. Они настолько же оригинальные, насколько и медиальные. В данном случае важен не статус образа, но источник проекции.

8. По ту сторону копий и оригиналов

Понятно, что в музее сновидений, речь вообще не может идти о копиях и оригиналах. Представления в сновидении – копии, или оригиналы? В этом отношении тот вопрос, который для так называемого art-business, для традиционного музея, музея современного искусства является принципиальным, для музея сновидений просто не существует.

Такая позиция в отношении копий и оригиналов отдается эхом того вопроса, который привел Фрейда к созданию психоанализа. В тот момент, когда Фрейд понимает, что фундаментальная философская оппозиция – субъективное/объективное – пуста, и происходит осознание психической реальности, которая оказывается в основании психоанализа.

Речь идет не о некоем принципиальном отказе от так называемых оригиналов. В музее есть так называемые оригинальные произведения разных художников – Владимира Кустова и Павла Пепперштейна, Джудит Барри и Виталия Пушницкого, Сергея Бугаева (Африки) и Брахи Лихтенберг-Эттингер, Михаэлы Шпигель и Ольги Тобрелутс, Олега Артюшкова и Глюкли, Сергея Ануфриева и Ирены Куксенайте... Однако более показательными для политики представления Музея сновидений Фрейда оказываются посмертные маски, коих, кстати, в коллекции Фрейда было немало. В завитринном пространстве музея выставлены две посмертные маски – Пушкина (одна из десяти оригинальных) и Курехина (одна из трех оригинальных). Стоит ли задаваться риторическими вопросами, сколько может быть оригиналов, да и вообще, посмертная маска – это копия, или оригинал?

9. Музей отрицания

Музей сновидений Фрейда – Музей Отрицания. Именно так назвала его в 1999 году куратор Венского музея Фрейда Лидия Маринелли. Эта мысль родилась у нее в первую очередь в связи с самим местом музея – Петроградской стороной, Санкт-Петербургом, Россией, где Фрейд, как всем известно, никогда не был. Так что даже посмертная маска здесь – не Фрейда, а основателя русской словесности, Пушкина, и друга, Курехина. Такая негативная диспозиция, по словам Лидии Маринелли, не полагается на "гарантии мнемотехники, наделяющей место историческим дискурсом", и "риторическая функция памятного места" "превращается в свою противоположность, ибо самым ярким и живым впечатлением оказывается ощущение, что здесь ничего не произошло. Этот парадокс выходит за рамки классической риторики и приближается к той форме, в которую Фрейд облек проблему подразумеваемого значения" 7. Музей сновидений Фрейда своим явлением как бы говорит: здесь ничего не случилось. Ничего, кроме самого Случая.

Отрицание ведет к рассеиванию значения, и каждый музейный экспонат отмечен не только утверждением своей многозначности, но и отрицанием значения. То, что музей "в Санкт-Петербурге указывает на отсутствие прямой связи между этим местом и интересующим нас событием, в свете отрицания превращает музей в психоаналитическое пространство. Ничто не напоминает посетителю ни о личности Фрейда, ни о разыгравшихся некогда исторических событиях, и темой музея неожиданно становится сам принцип психоаналитического толкования" 8. Принцип этот – свободные ассоциации, высвечивающие психическую реальность субъекта. Принцип этот даже не столько ниспровергает декартовского субъекта, сколько дает ему возможность столкнуться с призраками, этими смутными объектами желания. Их явление – всегда уже повторение, и "уже одно существование представления есть залог реальности представленного" 9.

Иногда сила этого желания представления ведет к преследованию до невозможного предела, до придела невозможного самого желания. Иногда эта сила влечет к отрицанию самого отрицания, к рассеиванию представления.

Примечания:

1 Мислер Н. "Несуществующие музеи: Лос-Анджелес – Санкт-Петербург". Доклад на конференции в Риме и в ГТГ в Москве.
2 Жижек С. "Интерпассивность, или как наслаждаться посредством Другого" // Интерпассивность. Серия "Лакановские тетради". – СПб.: "Алетейя", 2005. – С. 5-44.
3 Фрейд З. Толкование сновидений/ З. Фрейд- М.: ООО "Фирма СТД", 2008. – С. 488.
4 Negri T. "The Specter's Smile"//Ghostly Demarcations. L., N.Y.: Verso. -1999. – p. 9.
5 Там же.
6 Мазин В. "Экран сновидений"//Вестник психоанализа, N1, 2000. СПб: НФП. – С.143-155.
7 Маринелли Л. "Музей Отрицания" // Кабинет сновидений доктора Фрейда. СПб.: "Инапресс", 1999. – С.22.
8 Мазин В. "Экран сновидений" // Вестник психоанализа, N1, 2000. СПб: НФП. – С. 23-24.
9 Фрейд З. "Отрицание" // Венера в мехах. – М.: РИК "Культура", 1992. – С. 366.

Виктор Мазин
Теоретик, художественный критик и куратор. Специалист в области теоретического психоанализа. Регулярно публикуется в "ХЖ".
Живет в Санкт-Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal