Художественный журнал
Август 2009

Авангард vs. репрезентация

Екатерина Лазарева
Фотография экспозиции картин К.С.Малевича на выставке "0,10". Петроград, 1915-1916
Необходимость репрезентации

Репрезентация, понимаемая не столько как представление окружающего мира в изобразительном искусстве, а скорее в политическом смысле – как представление художественной практики в том или ином публичном пространстве, – неотъемлемая часть системы современного искусства. Чтобы стать фактом современной художественной культуры, нечто должно быть выставлено или опубликовано. Современное искусство репрезентируется, следовательно, существует.

Квартирная выставка и международная биеннале преследуют общую цель – показать искусство. И хотя современная художественная практика далеко не всегда укладывается в рамки чисто визуального опыта и зачастую несводима к конкретному материальному произведению, вся система современного искусства работает, в первую очередь, на механизм репрезентации. Несмотря на разнообразие ее форматов (музейная экспозиция, кураторский проект, художественная ярмарка, видеопоказ или художественный альбом), в большинстве случаев речь идет о представлении/предстоянии искусства перед зрителем, даже если это "предстояние" претендует на интерактивность. "Черный квадрат" К. Малевича, соцреалистические панно, сработанные бригадным методом, или знаменитые альбомы И. Кабакова – все в равной мере предназначались для публичного показа, и их влияние (читай: существование) обеспечено зрительским восприятием.

Такие произведения искусства, как реди-мейд М. Дюшана и многочасовые фильмы Э. Уорхола, становятся для механизма репрезентации своеобразным испытанием на гибкость, подвижность границ. Действительно, постоянное расширение границ репрезентации обеспечивает благополучное воспроизводство этого механизма, а неуклонное изобретение новых способов того, как искусство может быть сделано и выставлено, обнаружение на этом пути наиболее радикальных стратегий как будто и составляет историю художественного авангарда. Но если репрезентация благополучно переваривает любой изготовленный художником "продукт", значит ли это, что преодоление репрезентации и в самом деле невозможно?

Эль Лисицкий. Уновис. Рекламный плакат. Витебск, 1919
Кризис репрезентации

Тотальность репрезентации – это предмет постоянной критики со стороны художников и теоретиков современного искусства. Суть обвинения сводится к коммодификации, превращению искусства в товар, фетиш – в этой критической перспективе репрезентация убивает живое искусство, выхолащивает его. Самым непримиримым образом против репрезентации были настроены ситуационисты, в частности, Ги Дебор с его негативным анализом "общества спектакля": "Все образы окружающего мира собрались в самостоятельном мире образов, насквозь пропитанном кичливой ложью". В то же время пример ситуационизма, лозунги которого были благополучно переварены буржуазными СМИ, еще раз ставит под сомнение возможность самого сопротивления репрезентации. Несмотря на это художники снова и снова пытаются ускользнуть от ее всевидящего ока.

В отечественном современном искусстве сложилась парадоксальная ситуация. Своеобразный дефицит репрезентации в поздние советские годы, связанный с отсутствием работающих институтов современного искусства, дал импульс развитию антирепрезентационных стратегий в московском концептуализме. В акциях "КД" место действия выносилось на нейтральную территорию, "загород", а в качестве Произведения мог быть предъявлен лишь архив, документация. В то же время, едва начав здесь работать, устоявшиеся западные механизмы репрезентации были осознаны как проблематичные. Родившийся в полемике с концептуализмом московский акционизм стал одновременно продуктом "исчерпанности для современного искусства формы традиционной репрезентативной выставки". А "процессуальные" кураторские проекты В. Мизиано 1990-х годов – "Гамбургский проект", "Мастерская визуальной антропологии", "Интерпол", – формулировались уже как реакция на очередной кризис репрезентации (и на предыдущий опыт акционизма)  1. Наконец, нон-спектакулярное искусство и практика, связывающая себя с "эстетикой взаимодействия" (термин Н. Буррио), своими создателями напрямую связывались с сопротивлением фашизоидному механизму репрезентации.

В "нулевые" появился новый тип сопротивления репрезентации, актуализирующий наследие левого авангарда 1910-1920-х годов и воскрешающий понятие пользы искусства. В последних номерах "ХЖ" регулярно поднимаются темы художественного активизма, социальной ангажированности, микроутопии, интервенционизма и т.п., и становится понятно, что этот "позитивный", жизнестроительный ресурс искусства сегодня необычайно затребован в теории и на практике 2. Этот тип художественной деятельности впервые был зарегистрирован в 1991 году, и был назван Н. Буррио "оперативным реализмом".

Рабочая группа "Что делать?". Дрейф. Нарвская застава. Пиктографические таблицы на основе статистических данных. 2004
"Не обладая в полной мере утилитарной функцией, представленные работы [речь идет о выставке "Нужно построить Асьенду" в Туре, 1991, кур. Э.Тронси – Е.Л.] открыто заявляли о своем желании быть полезными, и это балансирование между двумя смысловыми системами определяло их новый статус. Одним словом, предмет может "функционировать" в пространстве реальной действительности и в то же время являться объектом для созерцания, что есть, по сути, критическая инверсия промышленного дизайна: утилитарный объект более не приукрашивают, а наоборот, эстетический объект преподносят как утилитарный. Таким образом, значение подобных работ заключается одновременно в их пластическом качестве и "оперативном" соответствии. Поскольку, даже если речь идет об эволюции внутри системы искусства и об основании художественной практики на конкретной деятельности, даже если искусство приближается к "нормальной" профессии до такой степени, что они сливаются, невозможно отрицать, что искусство и реальность – не одно и то же. Сфера искусства – это зона активности, где доминирует репрезентация; ей свойственна дистанция по отношению к реальности" 3.

Вместе с тем можно заметить, что произведения "оперативного реализма" зачастую приносят красоту в жертву пользе. Не отказываясь от участия в выставочном процессе, они, однако, предполагают не столь существенной "сделанность" Произведения, а кроме того, подразумевают внушительную долю "полезной" деятельности, оставленной за рамками выставки. Последняя становится как бы побочным продуктом – с демонстрации произведения искусства акцент переносится собственно на исследовательскую, активистскую и т.п. деятельность в общественном пространстве. То есть речь идет уже о презентации некого общественно-полезного проекта средствами искусства на его территории. На самом деле, в рассуждениях об этом типе художественной практики все чаще всплывают отсылки к опыту авангарда и риторика решительного переосмысления задач искусства. Так, например, рабочая платформа "Что делать?" в "Декларации о политике, знании, искусстве" 4 провозглашает:

"Место искусства, как публичной формы реализации творческого потенциала каждого человека, в исторические моменты подъема революционной борьбы всегда было и будет в гуще событий, на площадях и в коммунах. В такие моменты его формой становится уличный театр, плакат, акция, газета, граффити, народное кино, поэзия и музыка. Актуализация этих форм на новом историческом этапе и есть задача подлинного художника".

Этот призыв очень близок лозунгам В. Маяковского, Д. Бурлюка и В. Каменского из "Декрета N1 о демократизации искусств" (1918): "Во имя великой поступи равенства каждого пред культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан". Речь идет о попытке преодоления традиционной цепочки производства-репрезентации-приватизации законченного автономного произведения (шедевра), продиктованной дерзким желанием и волей художника влиять на окружающее пространство. И поскольку исторический авангард становится постоянной отсылкой современного интервенционизма и операционизма 5, остановимся подробнее на этой связи.

Парк Фикшн. Планирование временного использования парка. 1998
Альтернатива репрезентации

"Великая утопия" русского авангарда, едва ли не самый радикальный эксперимент в искусстве ХХ века, предельно радикально формулирует свое понимание смысла и цели творчества – в полемике с самой репрезентативной природой искусства. Конечно, об авангарде уже написано так много, что поток его интерпретаций обречен быть бесконечным, а его многообразие и значительность так велики, что бесплодна любая попытка отыскать в нем самое важное. Но одним из главных прорывов русского авангарда, несомненно, стала интенция и опыт реального преображения действительности. Вслед за открытием абстракции – событием, которое, обнаружив кризис репрезентации действительности в живописи, привело к осознанию кризиса репрезентации самой живописи, – авангард решительно порывает с автономией "искусства для искусства", инициируя тотальный экстрахудожественный проект: "Становится очевидным, что художественная культура не исчерпывается выставочными и музейными предметами, – что, в частности, живопись – это не "картины", а вся совокупность живописного оформлениябыта"  6.

Отказ от репрезентации впервые был сформулирован и теоретически обоснован левыми художниками на страницах журнала "ЛЕФ", печатного органа Левого Фронта Искусства. Провозглашение "производственного искусства", переход к конструктивизму и эксперименты А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, В. Татлина соединили идеологическое, теоретическое и практическое усилие художественного авангарда. "ЛЕФ" пытался политически обосновать необходимость перехода от Произведения к Деятельности и, соответственно, от художественной практики, понятой как работа в мастерской художника с предъявлением ее результатов в выставочном пространстве, – к пониманию творчества как полезной и функциональной части общественного устройства и попытке интеграции в производственные и социальные процессы на правах ученого, инженера, документалиста.

Функциональное понимание творчества, приоритет пользы были обусловлены антибуржуазной политической программой (неслучайно процветание станковой картины в годы НЭПа истолковывалось как "потрафление" обывателю) и одновременно – стремлением следовать логике авангарда, сохранить за собой свободу от примитивной пропаганды правящего режима. Поэтому "производственное искусство" – это и наиболее последовательная стратегия художественной "левизны", и символ авангардного противостояния официальному искусству. Для нас здесь важно, что в этот период создается первый программный прецедент отказа от традиционной выставочной практики и сообразно духу эпохи в качестве альтернативы выдвигается работа на производстве: "Укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, – что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда" 7.

Широко известен эпизод сотрудничества "амазонок авангарда" Поповой и Степановой с 1-й Ситценабивной фабрикой в Москве, и в частности, Попова по свидетельству коллег-художников в этот период отказывалась работать на выставки и в музей – она предпочла "угадывать ситчик" 8. Надо сказать, что эксперимент русского авангарда, обращенный к проектированию и производству вещей, привел к формированию профессии дизайнера и т.п. прикладных творческих профессий (которые впоследствии сформировали так называемый "креативный класс" 9), тогда как место художника осталось прежним.

Но если в эпоху исторического авангарда в попытке ответить на вызов своей эпохи искусство способствовало формированию целой отрасли профессионального знания – дизайна, то, возможно, сегодняшние практики "выхода в жизнь" также способствуют формированию нового типа компетенции, который рано или поздно оформится в отдельную профессию, тогда как художники продолжат делать и выставлять произведения? Иначе говоря, является ли преодоление репрезентации целью современного социально и политически ангажированного искусства? И не перестает ли искусство вне пространства репрезентации быть собственно искусством?

Николай Полисский, народное предприятие "Никола-ленивецкие п ромыслы". Медиа-башня. 2003
Можно заметить, что сегодня уход в дизайн или рекламу воспринимается скорее как капитуляция – сфере прикладного творчества, подчиняющейся логике капитала, отказано в самой возможности свободного и прогрессивного высказывания. Как заметил Игорь Чубаров, "буквальное следование установкам производственного искусства может привести сегодня только к декорированию и дизайну буржуазного быта. Новая серия спортивной одежды adidas сделанная по эскизам Варвары Степановой и продаваемая музеями Гуггенхайм, яркий тому пример" 10. Поэтому если сегодня для художников и возможен "прогрессивный" уход от репрезентации – это уход в научную, социальную или политическую сферу.

Можно спросить вслед за Н. Буррио: "Как далеко они могут зайти в своем стремлении преобразования мира, оставаясь при этом художниками?" 11. Действительно, границы репрезентации постоянно раздвигаются, поэтому репрезентирована может быть уже не только картина или скульптура, не только писсуар или многочасовой фильм, но и любая художественная забастовка, утопия, коммуна. Но что является конечной целью художника, который вроде бы отказывается от привычной автономной роли: Событие в том контексте, которому изначально адресован проект, или все же его отражение в пусть и кривом зеркале художественной репрезентации? Ведь если уж, действительно, между искусством и жизнью выбирать жизнь, нужно, как пишет Лена Ковылина о своем проекте "Красная обитель", "сложить "кисти и краски", оставить поэтические метафоры и концепции, и заняться менеджментом и политикой, организацией и администрированием" 12.

На вопрос, может ли художник менять жизнь или он должен только отражать ее, привлекать внимание к определенному кругу проблем, не может быть однозначного ответа. Многообразие этой деятельности сводится, по сути, к двум моделям – позитивной и критической. Первая связана с попыткой реального преобразования той или иной локальной ситуации средствами искусства; по сути, это – микроутопия, основанная на коммуникации. Самый яркий пример такого рода проектов – The Land, деревня-коммуна в тайской провинции Чианг-май, основанная Риркритом Тиравания и другими художниками при участии местных жителей. Эта эко-утопия возникла в 1998 году как попытка проектирования "тотальных социальных и психологических условий для идеальной жизни"? и после того, как были созданы минимальные бытовые условия (подведена вода, электричество, газ), проект превратился в постоянно действующую творческую резиденцию. Похожий проект Testing the Waters был показан на "Документе 11" – его авторы архитектор Джулия Баргман и художник Стейси Леви в течение шести лет вели кампанию по осушению и регенерации затопленных угольных шахт в Пенсильвании для создания "площади чистого искусства и чистой природы". Другой американский коллектив "Симпарх" освоил территорию бывшей военной базы в Юте, создав там функционирующее экологическое пространство Clean Living (2003). Что отличает современные художественные утопии от классических и модернистских утопических проектов, так это отказ от футуристического дизайна и опора на существующие социальные отношения. Речь идет не о том, как будет или должно быть, а о том, что может быть сделано прямо сейчас – это своего рода этика малых дел. Прозрения сияющего будущего уступают место попытке сделать что-то реальное, как, например, бочку-колесо Hippo Water Roller (2002) Мариетицы Потрч, с помощью которой жители южноафриканской деревни теперь могут доставлять от колодца гораздо больше воды, чем с помощью обычного ведра. В этих примерах художник не столько визуализирует прекрасное будущее, сколько адресует те или иные идеи, технологии и практики людям, то есть утопия больше не отсылает к несуществующему месту, а связывается с организацией общественных связей. По выражению Риркрита Тиравании, искусство – это "пространство возможностей". Свой проект "Земля" он сравнивает с рабочей поверхностью стола, доступной для работы с любым привнесенным содержанием.

Елена Ковылина. Красная обитель. Москва-С.Петербург-Берлин-Штутгард. 2002-2003. Фото Георгия Первова
Другой пример художественного освоения сельской местности – калужская деревня Никола-Ленивец, где художнику Николаю Полисскому удалось сплотить местных жителей в своеобразную артель и буквально возродить хиреющую деревню средствами искусства. Возможно, жизнеспособность этой крестьянской утопии обеспечена благополучной интеграцией никола-ленивецких промыслов в пространство художественной репрезентации, однако в целом такого рода проекты, действительно, являются своеобразным преодолением чисто художественного контекста.

Все эти проекты как будто возрождают старую идею "города-сада", экологической утопии, вырастающей на постиндустриальном пустыре. О том, что некие позитивные преобразования возможны и в городе, свидетельствует проект "Парк Фикшн", представленный с помощью фото- и видеодокументации на той же "Документе-11" 2002 года. Гамбургский коллектив художников, музыкантов, активистов при поддержке местных жителей осуществлял своеобразную художественную забастовку, с помощью которой удалось убедить городские власти в преимуществе создания на заброшенной территории возле порта "культурного парка" вместо строительства очередного торгового центра.

Интервенционизм другого, критического типа обращается к более глобальным проблемам, практическое решение которых "своими силами" недоступно художнику. Как пишет Лена Ковылина, "создание одного театра для беспризорников в лучшем случае могло бы обеспечить приют и реализацию 30 детям; что делать с остальными двумя миллионами беспризорных в России? Что делать с еще большим количеством уличных детей в Мексике, в Аргентине, в Америке?" 13 В осознание пределов собственной помощи упираются многие художники-активисты, тогда их главной задачей становится привлечение внимания к проблеме. Оно осуществляется, с одной стороны, с помощью погружения и серьезного исследования существующей ситуации, результат этого погружения и предъявляется в художественном пространстве. С другой стороны, возможность быть услышанным далеко не всегда связана с документальной достоверностью представленных материалов и с отказом от пластической, художественной выразительности. Так проект "Дрейф. Нарвская застава" (2004-2005) группы "Что делать?" представляет в художественном пространстве средствами документации и наглядной агитации результаты проведенного художниками исследования одного из районов Санкт-Петербурга 14. Центр революционного движения и место конструктивистской застройки в прошлом и депрессивная территория в настоящем, Нарвская застава прочитывается как метафора недавней истории всей страны. Проект связан с целой традицией такой художественно-активистской географии, которая визуализирует социальные, экологические и градостроительные проблемы той или иной территории. Для этого типа проектов отказ от репрезентации даже нежелателен – как иначе эти проблемы будут услышаны? В конце концов, участие в крупных выставках может иметь гораздо большее влияние на общественное сознание, нежели та или иная интервенция, поддержанная локальным сообществом.

Любовь Попова. Синие круги на черной сетке. Эскиз ткани. 1923-1924
В заключение разговора о разных типах интервенционизма, наследующих авангардистское понятие пользы искусства, и их связи с проблемой репрезентации можно различить две базовые стратегии. С одной стороны, художник может увидеть и предложить решение, организовать людей и сделать нечто реальное, и тогда он будет уже не вполне художником. С другой стороны, художник может использовать пространство репрезентации в целях пропаганды, поднимая важные социальные, градостроительные, экологические и другие проблемы. В первом случае искусство становится лабораторией нового типа общественной деятельности, основанной на творческом решении практических задач. Во втором – оно позволяет обрести голос разным протестным движениям и ситуациям. И в этом случае репрезентация, помимо своей репрессивной природы, которая является предметом постоянной критики, обнаруживает свой чрезвычайно важный критический и публичный ресурс.

Примечания:
1 См. Мизиано В. "Другой" и разные. М.: НЛО, 2004.
2 См. например: Жмиевски А. Прикладное социальное искусство // Художественный журнал, N67/68. С. 21-29; Яичникова Е. Осуществимые утопии. // Художественный журнал, 2008. N67/68. С. 39-43; Чухров К. Критика суверенности. // Художественный журнал, 2008. N67/68. С. 86-93
3 Буррио Н. Современное искусство и репрезентация. // Художественный журнал, 2004. N55. С. 44-46
4 Декларация "Что делать?" о политике, знании искусстве. – газета "Что делать?", спецвыпуск "Когда художники борются вместе", ноябрь 2008
5 Сорокина Е. От модернизма к интервенционизму: "темная материя" для светлого будущего (беседа с Г. Шулетом) – Художественный журнал, N61/62; Фикс Е. Эстетика интервенционзма. – Художественный журнал, N67/68
6 Брик О.М. От картины к ситцу. – ЛЕФ, N2 (6), 1924.
7 Брик О.М. – Указ.соч.
8 Из некролога Л.Поповой в журнале "ЛЕФ": "Она категорически отказывалась от всякой работы на выставки, в музей. "Угадать" ситчик было для нее несравненно привлекательней".
9 См. Florida, Richard. The Rise of the Creative Class: And How it's transforming work, leisure, community and everyday life. New York, Perseus Book Group, 2002,
10 Чубаров И. Левым фронтом искусств все еще можно идти, товарищи! – газета "Что делать?", спецвыпуск "Когда художники борются вместе", ноябрь 2008.
11 Буррио Н. – Указ.соч.
12 Ковылина Е. Комитет Красная обитель. – www.kovylina.com
13 Ковылина Е. – Указ.соч.
14 Кети Чухров писала о выставке "Дрейф. Нарвская застава" в ГЦСИ в N53 "Художественного Журнала".

Екатерина Лазарева
Родилась в 1978 г. в Москве. Куратор, художественный критик. С 1998 г. сотрудничает с Форумом художественных инициатив. Редактор "ХЖ". Куратор Фестиваля Маяковского (2002), 1-й Пражской биеннале (2003) и др. проектов.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal