 |     Август 2009 |
Куратор как иконоборецБорис Гройс 
Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством посредством решений кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале ХIX-го века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные красивые предметы обихода, которые прежде использовались во время религиозных ритуалов, как украшения залов власть имущих или как свидетельство личного богатства, были собраны и выставлены как предметы искусства, т. е. как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы, отвечавшие за деятельность этих музеев, создавали искусство путем иконоборческих операций, направленных против традиционных религиозных образов или символов власти, a именно путем интерпретации этих образов и символов исключительно как искусства. Изначально искусство было "всего лишь искусством". Такое представление о сущности искусства входит в традицию европейского Просвещения, которое понимало все религиозные образы как обыкновенные вещи, а искусство-только как красивые вещи: именно как всего лишь произведения искусства. Вопрос, следовательно, заключается в том, почему кураторы потеряли способность создавать искусство путем его демонстрации в выставочном пространстве и почему власть эта перешла к художникам? Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не обесценивает святой образ, как это делал музейный куратор, – он, наоборот, поднимает предмет массового производства до уровня произведения искусства. Таким образом роль выставки в символической экономике меняется. Священные предметы в прошлом обесценивали, чтобы создать искусство, сегодня же предметы обихода поднимаются в цене, чтобы стать искусством. То, что изначально было иконоборчеством, превратилось в иконопочитание. Но первый импульс, приведший к этому сдвигу в символической экономике, уже был задан кураторами и критиками ХIX-го века.
Однако с течением времени художники-модернисты начали настаивать на полной автономности своего искусства, причем не только от его сакральной предыстории, но и от истории искусства вообще. Ведь любое включение того или иного образа в историю, любая его апроприация как иллюстрация определенного повествования есть акт иконоборчествa, даже если это повествование о триумфе самого образа, о его перевоплощении, его прославлении. По традиции модернистского искусства произведение искусства должнo говорить самo за себя. Онo должнo мгновенно убеждать молчаливо созерцающего его зрителя в своей ценности. Условия, в которых работа выставляется, должны быть сведены к белым стенам и хорошему освещению. Теоретическую и повествовательную болтовню надо прекратить. Даже положительному обсуждению и благоприятным условиям экспонирования вменялось то, что они искажают воздействие самого произведения. И вот модернисты возненавидели кураторов и стали бороться против них, так как куратор не смог до конца избавиться от своего иконоборческого наследия. Куратор не может ни размещать работы, ни описывать их контекст, ни создавать вокруг произведений истории -делать всего того, что неизбежно приводит к их релятивизации. Неискоренимое и неизбежное иконоборчество кураторской деятельности никогда не радовало художников: музеи сравнивали с кладбищами, а кураторов – с гробовщиками. С помощью этих оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники привлекали симпатии широкой общественности на свою сторону, так как широкая общественность не знала истории искусства, впрочем, она и не хотела ee знать. Публика обычно хочет столкнуться лицом к лицу с отдельно взятыми произведениями искусства и хочет почувствовать на себе их непосредственное воздействие. Широкая общественность верит в то, что у каждой индивидуальной работы есть собственный, самостоятельный смысл, который, якобы, обнаруживает себя при взгляде на эту работу. Любое вмешательство куратора подозрительно: его воспринимают как человека, стоящего между произведением искусства и его зрителем, человека, который коварно манипулирует восприятием зрителя с целью лишить публику собственного художественного опыта. Именно из-за этого художественный рынок приносит широкой публике гораздо больше удовольствия, чем любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют отдельно, лишены контекста, не курируются, так что у них появляется, как кажется, подлинная возможность продемонстрировать свою неотъемлемую ценность. Следовательно, художественный рынок – это крайний пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, имея в виду веру в неотъемлемую ценность вещей, в то, что ценность предмета искусства заключена в нем самом. Так началось для кураторов время упадка и бедствований, время модернистского искусства. Кураторы, однако, сумели неожиданно легко справиться с этим упадком, успешно апроприировав его.
Но в то же время кураторская практика вредит иконопочитанию, так как ее искусные медицинские приемы не могут остаться до конца скрытыми от зрителя. В этом отношении кураторство остается неумышленно иконоборчеством, хотя одновременно программно является иконопочитанием. В действительности курирование функционирует как дополнение (supplement), или фармакон (по Деррида) 3, в том смысле, что оно, исцеляя произведение искусства, в то же время делает его еще более больным. Курирование не может избежать того, что оно одновременно и иконопочитание, и иконоборчество. Это утверждение, однако, ставит перед нами вопрос: какая разновидность кураторской практики правильна? Если кураторская практика никогда не может себя успешно до конца скрыть, то главной ее задачей должна быть собственная визуализация, она должна сделать себя отчетливо видимой. Воля к визуализации – это ведь и есть то, что составляет сущность искусства, то, что движет им. Поскольку кураторская практика осуществляется в контексте искусства, она не может избежать логики визуализации.
В романе Орхана Памука "Moe имя – Kрасный" описана группа персонажей – художников, которые ищут место искусству в иконоборческой культуре, а именно, в мусульманской Турции XVI-го века. Эти художники – иллюстраторы, которые по заказу власть имущих расписывают их книги изысканными миниатюрами, после чего эти книги попадают в государственные или частные коллекции. При этом герои Памука не только подвергаются все более жестоким гонениям со стороны своих радикальных исламистских недругов-иконоборцев, которые хотят запретить все изображния вообще, – они сталкиваются также с конкуренцией со стороны художников Ренессанса, чьи работы приходят с Запада, в основном из Венеции, и которые открыто исповедуют иконопочитание, т. е. культ индивидуальной картины, индивидуального произведения искусства. Герои романа, однако, не могут разделить их взглядов, так как они не верят в независимое существование искусства. И поэтому они пытаются найти способ занять последовательную, искренне иконоборческую позицию, но при этом не покидая территории искусства. Турецкий султан, чья теория искусства могла бы послужить добрым советом для современных кураторов, указывает им верный путь. Султан говорит следующее: "...иллюстрация, которая не дополняет повествования, в конце концов, станет ничем иным, как всего лишь ложным кумиром. Так как мы никак не сможем поверить в отсутствующую историю, мы естественно начнем верить в самое изображение. Это ничем бы не отличалось от поклонения идолам, которое происходило в Каабе до того, как Наш Пророк, мир ему и блаженство, не уничтожил их... Если бы я верил, не приведи Господь, как верят эти неверные, что Пророк Иисус есть также и сам Бог, ... только тогда я смог бы принять за приемлемые и показать другим изображения человека во всех его подробностях. Вы ведь понимаете, не так ли, что со временем мы бы бездумно начали поклоняться любому изображению, повешенному на стене?" 4. Сильные иконоборческие тенденции и течения существовали, естественно, и на христианском Западе: модернистское искусство ХХ-го века, в частности, a также большая часть искусства современной эпохи были созданы посредством актов иконоборчества. По сути дела, авангард инсценировал мученическую смерть картины, которaя заменилa христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Точно так же картина былa – как символически, так зачастую и буквально – распиленa, разрезанa, расчлененa, пробуравленa, проколотa, вывалянa в грязи и брошенa всем на посмешище. И неслучайно исторический авангард постоянно использовал описательный язык иконоборчества: художники авангарда говорят о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборчество не является, конечно, в данном случае проявлением садистского желания надругаться над невинными картинами. И в то же время не дается никакой гарантии, что в период после всего этого разрушения и уничтожения могут появиться новые картины или новые ценности. Напротив, сами по себе картины уничтожения старых святынь становятся символами новых ценностей. Иконоборческий жест применяется здесь как художественный прием, направленный в меньшей степени для истребления старых святынь, нежели для создания новых произведений искусства, если хотите, новых икон и новых идолов.
Более тонкая иконоборческая стратегия, предложенная султаном, – превратить картину обратно в иллюстрацию -на самом деле гораздо более эффективна. Нам известно, по крайней мере, со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Однако, несмотря на это, мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с "искусством". В произведениях искусства мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и не-искусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых есть оживляющий их дух-искусство, и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, которые для верующих тоже оживлены обитающими в них богами. С другой стороны, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведения искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документы, иллюстрации или знаки. Они могут отсылать к искусству, но сами они не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х гг... Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации были представлены в выставочных пространствах и музеях. Подобная документация, однако, всего лишь отсылает к искусству, но сама им не является. Эта документация часто выставляется в рамках арт-инсталляций для того, чтобы описать определенный проект или акцию. Выполненные в традиционной манере картины, предметы искусства, фотографии или видео тоже могут быть использованы в рамках подобных инсталляций. Но надо признать, что в данном случае произведения искусства теряют свой статус искусствa. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями к тому повествованию, которое осуществляет инсталляция. Можно утверждать, что сегодняшний зритель сталкивается все чаще и чаще с документированием искусства, которое предоставляет информацию о художественной работе, будь то художественный проект или художественная акция, но таким образом лишь подтверждает отсутствие собственно произведения искусства.
Проект "Станция Утопия" – хороший пример. Созданная кураторами Молли Несбит, Хансом-Ульрихом Обристом и Рикритом Тираванией выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году. В общественных и критических дискуссиях того времени задавались вопросы о том, является ли концепция утопии по-прежнему значимой и уместной в наши дни, может ли то, что предлагалось кураторами как утопическое видение, действительно считаться таковым и т. д. Мне же, однако, куда более важным показался тот факт, что отчетливо иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим потому, что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность соответствующих произведений искусства. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания "нового человека" и "новой жизни". Но самое главное – "Станция Утопия" был кураторским, а не художественным проектом (хотя один из кураторов, Рикрит Тиравания, сам художник). А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Oчевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизированa и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было поругано, так как пoслужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю приходится столкнуться с поруганием, будь то поругание искусства или поругание посредством искусствa. T. e. мы имеем здесь дело с двойным актом иконоборчества. Независимый куратор – это радикально секуляризированный художник. Он художник потому, что делает все то же, что делают художники. Но независимый куратор – это художник, который потерял ауру художника, у которого не осталось магических сил, который не может больше наделять простые предметы статусом произведений искусства. Куратор не использует произведения искусства во имя искусства, а вместо этого совершает над ними надругательство, делает их мирскими и оскверненными. Именно это, однако, и делает фигуру независимого куратора столь привлекательной и необходимой для сегодняшнего искусства. Современный куратор – наследник модернистского художника, хотя он не страдает от магических аномалий, которые наблюдались у его предшественника. Он – художник, но при этом атеист и человек абсолютно и полностью "нормальный". Куратор – агент осквернения искусства, его секуляризации, его мирского поругания. Можно, конечно, заявлять, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, не может избежать зависимости от рынка искусства, не может избежать того, чтобы лить воду на мельницу этого рынка. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или часто появляется на временных выставках, организованных независимыми кураторами. В результате, как и раньше, доминирующее иконопочитание, как кажется, побеждает. Этот факт часто считают самоочевидным, но можно и не считать его таковым. А именно, цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно, музейная ценность произведения искусства как правило не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание овладеть им, не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. Верно также и обратное: многие произведения икусства, которые широкой публике могут пoказаться непонятными, скучными или удручающими, находят себе место в музее потому, что с исторической точки зрения они новы или, по крайней мере, значимы для определенного периода, так что они могут исполнять роль иллюстраций истории искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, может быть понятым как утверждение, что произведение это теряет в музее свой статус идола – ведь языческих идолов почитали именно за то, что они были "живыми". Иконоборческий жест музея заключается именно в том, что он превращает "живых" идолов в "мертвые" иллюстрации к истории искусства. Можно заключить, следовательно, что традиционный музейный куратор изначально подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и независимый куратор. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращaются в предметы искусствa. Но, с другой стороны, они понижaются до уровня иллюстраций к истории искусства и таким образом лишаются своего автономного статуса. Это двойное поругание произведения искусства, этот двойнoй иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как теперь вместо того чтобы пересказывать каноническую историю искусства, независимые кураторы начинают рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории. Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и вовсе невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который уже сам по себе является двойным поруганием, – это обычно его дальнейшее поругание. Тем не менее, произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Картины не появляются в чистом и светлом пространстве Бытия по собственной воле лишь для того, чтобы их первоначальная видимость была поругана и заляпана грязью арт-рынка, как это описывает Хайдеггер в "Происхождении произведения искусства". В действительности, именно это поругание делает их видимыми. Перевод с английского Ксении Гурштейн Примечания: 1 Giorgio Agamben. Propfanierungen.Suhrkamp. Frankfurt a. M., 2005. S. 53. 2 Оба слова происходят от латинского корня "cura", который означает "забота, опека, хлопоты". В русском языке этот корень прослеживается также в заимствованном из французского слове "кюре" – католический приходской священник, т. е. человек, который печется о духовном здоровье прихода, паствы. – Прим. переводчика. 3 Jacques Derrida. La diss?mination. Editions du Seuil. Paris, 1972. S. 108f. 4 Orhan Pamuk. My Name is Red. Alfred Knopf. New York, 2001. P. 109-110. Борис Гройс Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры. Живёт в Кёльне. |
