Художественный журнал
Август 2009

Куратор как иконоборец

Борис Гройс
Томас Хиршхорн. Плакат для проекта "Станция Утопия". 2003
Деятельность куратора заключается в том, что он помещает произведения искусства в выставочное пространство. Этим куратор отличается от художника, поскольку художнику позволено выставлять предметы, которые до того еще не были возвышены до статуса "произведений искусства". Именно посредством помещения в выставочное пространство они и получают этот статус. Когда Дюшан выставил писсуар, он сделал это не как куратор, а как художник: писсуар стал произведением искусства в результате решения Дюшана показать его в рамках выставки. Куратору отказано в такой возможности. Он, разумеется, может выставить писсуар, но только если это писсуар Дюшана, то есть писсуар, который уже приобрел свой художественный статус. Куратор может, конечно, выставить неподписанный писсуар, писсуар без художественного статуса, но в таком случае его примут всего лишь за экспонат европейского дизайна определенного периода ХХ-го века, сочтут за средство для контекстуализации выставленных произведений искусства или припишут ему какую-либо другую вторичную роль. Никоим образом не сможет этот писсуар обрести художественный статус, и по окончании выставки он вернется не в музей, а туда, откуда пришел. Куратор может выставлять что угодно, но у него нет магической способности перевоплощать неискусство в искусство самим актом его экспонирования. Согласно современным культурным условностям, этой магией владеет только художник.
Так было не всегда. Изначально искусство становилось искусством посредством решений кураторов, а не художников. Первые музеи изобразительного искусства появились в начале ХIX-го века и укрепились на его протяжении вследствие революций, войн, имперских завоеваний и разграбления культурных ценностей за пределами Европы. Всевозможные красивые предметы обихода, которые прежде использовались во время религиозных ритуалов, как украшения залов власть имущих или как свидетельство личного богатства, были собраны и выставлены как предметы искусства, т. е. как лишенные утилитарной функции автономные объекты, предназначенные исключительно для созерцания. Кураторы, отвечавшие за деятельность этих музеев, создавали искусство путем иконоборческих операций, направленных против традиционных религиозных образов или символов власти, a именно путем интерпретации этих образов и символов исключительно как искусства. Изначально искусство было "всего лишь искусством". Такое представление о сущности искусства входит в традицию европейского Просвещения, которое понимало все религиозные образы как обыкновенные вещи, а искусство-только как красивые вещи: именно как всего лишь произведения искусства. Вопрос, следовательно, заключается в том, почему кураторы потеряли способность создавать искусство путем его демонстрации в выставочном пространстве и почему власть эта перешла к художникам?

Ответ очевиден: выставляя писсуар, Дюшан не обесценивает святой образ, как это делал музейный куратор, – он, наоборот, поднимает предмет массового производства до уровня произведения искусства. Таким образом роль выставки в символической экономике меняется. Священные предметы в прошлом обесценивали, чтобы создать искусство, сегодня же предметы обихода поднимаются в цене, чтобы стать искусством. То, что изначально было иконоборчеством, превратилось в иконопочитание. Но первый импульс, приведший к этому сдвигу в символической экономике, уже был задан кураторами и критиками ХIX-го века.

"Станция Утопия". Вид проекта. 50-я Венецианская Биеннале. 2003
Любая выставка рассказывает какую-то историю, указывая зрителю заранее определенный путь движения по ней: пространство выставки – это всегда пространство повествования. Традиционный художественный музей рассказывал историю появления искусства и его последующего триумфа. Отдельные произведения становились частью этой летописи и таким образом теряли свое прежнее религиозное или изобразительное значение и приобретали новый смысл. После того как музеи появились в качестве новых мест поклонения, художники стали работать специально для музея. Больше не нужно было обесценивать исторически ценные предметы, чтобы они стали произведениями искусства. Вместо этого совершенно новые, светские предметы начали выстраиваться в очередь, чтобы их признали произведениями искусства, так как они, дескать, воплощали новые художественные ценности. У этих предметов не было предыстории, и они не были ранее легитимированы религией или властью. В лучшем случае их можно было считать символами простой, повседневной жизни с неопределенной ценностью. Для них вхождение в историю искусства означало валоризацию, а не обесценивание. Музеи превратились из мест порожденного эпохой Просвещения иконоборчества в места романтического иконопочитания. Выставить предмет как произведение искусства означало теперь не его осквернение, а, наоборот, сакрализацию. Дюшан просто-напросто довел этот поворот до своего логического конца, когда обнажил иконопочитательский механизм валоризации простых вещей путем демонстрации их как произведений искусства.

Однако с течением времени художники-модернисты начали настаивать на полной автономности своего искусства, причем не только от его сакральной предыстории, но и от истории искусства вообще. Ведь любое включение того или иного образа в историю, любая его апроприация как иллюстрация определенного повествования есть акт иконоборчествa, даже если это повествование о триумфе самого образа, о его перевоплощении, его прославлении. По традиции модернистского искусства произведение искусства должнo говорить самo за себя. Онo должнo мгновенно убеждать молчаливо созерцающего его зрителя в своей ценности. Условия, в которых работа выставляется, должны быть сведены к белым стенам и хорошему освещению.

Теоретическую и повествовательную болтовню надо прекратить. Даже положительному обсуждению и благоприятным условиям экспонирования вменялось то, что они искажают воздействие самого произведения. И вот модернисты возненавидели кураторов и стали бороться против них, так как куратор не смог до конца избавиться от своего иконоборческого наследия. Куратор не может ни размещать работы, ни описывать их контекст, ни создавать вокруг произведений истории -делать всего того, что неизбежно приводит к их релятивизации. Неискоренимое и неизбежное иконоборчество кураторской деятельности никогда не радовало художников: музеи сравнивали с кладбищами, а кураторов – с гробовщиками. С помощью этих оскорблений (замаскированных под институциональную критику) художники привлекали симпатии широкой общественности на свою сторону, так как широкая общественность не знала истории искусства, впрочем, она и не хотела ee знать. Публика обычно хочет столкнуться лицом к лицу с отдельно взятыми произведениями искусства и хочет почувствовать на себе их непосредственное воздействие. Широкая общественность верит в то, что у каждой индивидуальной работы есть собственный, самостоятельный смысл, который, якобы, обнаруживает себя при взгляде на эту работу. Любое вмешательство куратора подозрительно: его воспринимают как человека, стоящего между произведением искусства и его зрителем, человека, который коварно манипулирует восприятием зрителя с целью лишить публику собственного художественного опыта. Именно из-за этого художественный рынок приносит широкой публике гораздо больше удовольствия, чем любой музей. Работы, которые циркулируют на рынке, существуют отдельно, лишены контекста, не курируются, так что у них появляется, как кажется, подлинная возможность продемонстрировать свою неотъемлемую ценность. Следовательно, художественный рынок – это крайний пример того, что Маркс называл товарным фетишизмом, имея в виду веру в неотъемлемую ценность вещей, в то, что ценность предмета искусства заключена в нем самом. Так началось для кураторов время упадка и бедствований, время модернистского искусства. Кураторы, однако, сумели неожиданно легко справиться с этим упадком, успешно апроприировав его.

Риркрит Тираванийя. Плакат для проекта "Станция Утопия". 2003
По сей день мы слышим от многих кураторов, что они трудятся с единственной целью – представить конкретные работы в наиболее благоприятном свете. Или же, если выразить ту же мысль другими словами: лучшее курирование – это ноль-курирования, не-курирование. С этой точки зрения, лучше всего оставить произведения искусства в покое, таким образом дав зрителю возможность его непосредственного восприятия. Однако даже знаменитый "белый куб" не всегда подходит для этих целей. Зрителю часто рекомендуют полностью абстрагироваться от пространства вокруг работ и погрузиться целиком в созерцание, отрицающее как мир, так и собственную личность. Только при этих условиях, которые преодолевают любое кураторское вмешательство, встреча с произведением искусства может считаться аутентичной и по-настоящему удачнoй. Неоспоримым фактом остается, однако, то, что подобное созерцание не может произойти без того, чтобы произведениe искусства было выставлено. Джорджио Агамбен пишет, что "... образ есть сущность, которaя по своей сути есть явление, видимость или подобие" 1. Но этого определения сущности произведения искусства недостаточно, чтобы гарантировать экспонированность конкретному произведению искусства. На самом деле, произведение искусства не может выставить самого себя и заставить зрителя созерцать себя посредством своего собственного определения – произведениям искусства не хватает для этого жизненных сил, энергии и здоровья. Они кажутся по-настоящему больными и беспомощными, зрителя надо привести к ним примерно так, как больничный персонал приводит посетителей в палату к пациенту. Отнюдь не случайна в английском языке этимологическая связь слова "куратор" ("curator") со словом "cure" ("исцеление", "исцелить")  2. Курировать oзначaeт "исцелять". Процесс курирования исцеляет беспомощность произведения, его неспособность показать самого себя миру. Произведению искусства нужна чужая помощь, ему нужны выставка и куратор, чтобы быть увиденным. Курирование – это лекарство, которое заставляет больное произведение искусства казаться здоровым, заставляет его в буквальном смысле показаться – причем в лучшем свете – на выставке. В этом смысле, куратор в какой-то степени работает в угоду иконопочитанию, поскольку для иконопочитания нужно, чтобы произведение искусства казалось здоровым и сильным.

Но в то же время кураторская практика вредит иконопочитанию, так как ее искусные медицинские приемы не могут остаться до конца скрытыми от зрителя. В этом отношении кураторство остается неумышленно иконоборчеством, хотя одновременно программно является иконопочитанием. В действительности курирование функционирует как дополнение (supplement), или фармакон (по Деррида)  3, в том смысле, что оно, исцеляя произведение искусства, в то же время делает его еще более больным. Курирование не может избежать того, что оно одновременно и иконопочитание, и иконоборчество. Это утверждение, однако, ставит перед нами вопрос: какая разновидность кураторской практики правильна? Если кураторская практика никогда не может себя успешно до конца скрыть, то главной ее задачей должна быть собственная визуализация, она должна сделать себя отчетливо видимой. Воля к визуализации – это ведь и есть то, что составляет сущность искусства, то, что движет им. Поскольку кураторская практика осуществляется в контексте искусства, она не может избежать логики визуализации.

Джон Бальдессари. Плакат для проекта "Станция Утопия". 2003
Визуализация кураторства требует одновременной мобилизации его иконоборческого потенциала. Естественно, современное иконоборчество может и должно быть направлено главным образом не на религиозные образы, не на иконы, а на само искусство. Помещая произведение искусства в контролируемую среду, в контекст других тщательно отобранных предметов и, прежде всего, включая его в конкретный повествовательный сюжет, куратор совершает иконоборческий жест. Если этот жест становится достаточно очевидным, то кураторство возвращается к своим секулярным истокам. Работа куратора начинает тогда противостоять процессу превращения искусства в религию искусствa и становится выражением арт-атеизма. Фетишизация искусства происходит за пределами музея, т. е. вне зоны, над которой у куратора традиционно имеется власть. В наши дни произведения искусства становятся культовыми не в результате показа их в музее, а в результате их циркуляции на художественном рынке и в СМИ. В подобных условиях обращение куратора к определенному произведению искусства означает возвращение последнего в историю, превращение его из автономного объекта обратно в иллюстрацию -иллюстрацию, ценность которой не содержится внутри нее самой, а является чем-то внешним и привязанным к историческому повествованию.

В романе Орхана Памука "Moe имя – Kрасный" описана группа персонажей – художников, которые ищут место искусству в иконоборческой культуре, а именно, в мусульманской Турции XVI-го века. Эти художники – иллюстраторы, которые по заказу власть имущих расписывают их книги изысканными миниатюрами, после чего эти книги попадают в государственные или частные коллекции. При этом герои Памука не только подвергаются все более жестоким гонениям со стороны своих радикальных исламистских недругов-иконоборцев, которые хотят запретить все изображния вообще, – они сталкиваются также с конкуренцией со стороны художников Ренессанса, чьи работы приходят с Запада, в основном из Венеции, и которые открыто исповедуют иконопочитание, т. е. культ индивидуальной картины, индивидуального произведения искусства. Герои романа, однако, не могут разделить их взглядов, так как они не верят в независимое существование искусства. И поэтому они пытаются найти способ занять последовательную, искренне иконоборческую позицию, но при этом не покидая территории искусства. Турецкий султан, чья теория искусства могла бы послужить добрым советом для современных кураторов, указывает им верный путь. Султан говорит следующее: "...иллюстрация, которая не дополняет повествования, в конце концов, станет ничем иным, как всего лишь ложным кумиром. Так как мы никак не сможем поверить в отсутствующую историю, мы естественно начнем верить в самое изображение. Это ничем бы не отличалось от поклонения идолам, которое происходило в Каабе до того, как Наш Пророк, мир ему и блаженство, не уничтожил их... Если бы я верил, не приведи Господь, как верят эти неверные, что Пророк Иисус есть также и сам Бог, ... только тогда я смог бы принять за приемлемые и показать другим изображения человека во всех его подробностях. Вы ведь понимаете, не
так ли, что со временем мы бы бездумно начали поклоняться любому изображению, повешенному на стене?" 4.

Сильные иконоборческие тенденции и течения существовали, естественно, и на христианском Западе: модернистское искусство ХХ-го века, в частности, a также большая часть искусства современной эпохи были созданы посредством актов иконоборчества. По сути дела, авангард инсценировал мученическую смерть картины, которaя заменилa христианский образ мученичества. Авангард подверг традиционную живопись всевозможным пыткам, которые напоминали в первую очередь пытки святых, изображенные на средневековых картинах. Точно так же картина былa – как символически, так зачастую и буквально – распиленa, разрезанa, расчлененa, пробуравленa, проколотa, вывалянa в грязи и брошенa всем на посмешище. И неслучайно исторический авангард постоянно использовал описательный язык иконоборчества: художники авангарда говорят о разрушении традиций, о разрыве с обычаями, об уничтожении исторического наследия и об истреблении старых ценностей. Но иконоборчество не является, конечно, в данном случае проявлением садистского желания надругаться над невинными картинами. И в то же время не дается никакой гарантии, что в период после всего этого разрушения и уничтожения могут появиться новые картины или новые ценности. Напротив, сами по себе картины уничтожения старых святынь становятся символами новых ценностей. Иконоборческий жест применяется здесь как художественный прием, направленный в меньшей степени для истребления старых святынь, нежели для создания новых произведений искусства, если хотите, новых икон и новых идолов.

Ян Фудун. Плакат для проекта "Станция Утопия". 2003
В самом деле, иконоборческий жест, если его понять как акт уничтожения старых идолов, никогда не был манифестацией атеистической или скептической позиции. Старых идолов уничтожают только во имя других, новых богов. A именно, иконоборчество хочет доказать, что старые боги утратили силу и не могут больше защищать свои земные храмы и изображения. Иконоборец воспринимает претензию религии на власть серьезно, его разрушительные акции стремятся опровергнуть веру в могущество старых богов, чтобы утвердить могущество новых богов. Традиционное иконоборчество действует как механизм переоценки ценностей, оно крушит старые ценности и идолов для того, чтобы ввести новые. Христианство присвоило себе и одновременно нейтрализовало этот традиционный иконоборческий жест, поскольку в христианской традиции картина смерти и унижения – Христос на кресте – превращается квазиавтоматически в картину триумфа того, что было унижено и убито. Наше иконографическое воображение, воспитанное христианской традицией, не задумываясь, узнает победу в образе поражения. Более того, для него поражение есть с самого начала победа. Модернистское искусство с успехом переняло у христианства стратегию иконоборчествa как художественного приема. И действительно, на протяжении всей эпохи модернизма каждый раз, когда иконоборческий образ создавался, вешался на стену или выставлялся, он обязательно превращался в идола. Причина очевидна: модернистское искусство особенно упорно боролось против повествовательной функции образа и его применения в качестве иллюстрации. Результат этой борьбы является иллюстрацией к предостережению султана. Модернистское искусство хотело очистить картину от всего наносного, сделать картину самостоятельнoй, независимoй и самодостаточнoй, но этим оно лишь усилило господствующее иконопочитание. Иконоборчество оказалось подчинено иконопочитанию: мученическая смерть картины только усилилa веру в картину.

Более тонкая иконоборческая стратегия, предложенная султаном, – превратить картину обратно в иллюстрацию -на самом деле гораздо более эффективна. Нам известно, по крайней мере, со времен Магритта, что, когда мы смотрим на изображение трубки, мы видим не настоящую трубку, а нарисованную. Трубки как таковой там нет, она изображена как нечто отсутствующее. Однако, несмотря на это, мы склонны верить, что, глядя на произведение искусства, мы непосредственно сталкиваемся с "искусством". В произведениях искусства мы видим воплощение искусства. Всем известное различие между искусством и не-искусством, как правило, понимается как различие между предметами, в которых есть оживляющий их дух-искусство, и предметами, в которых он отсутствует. Так произведения искусства становятся идолами искусства по аналогии с религиозными образами, которые для верующих тоже оживлены обитающими в них богами.

С другой стороны, исповедовать арт-атеизм означало бы понимать произведения искусства не как воплощение искусства, а всего лишь как его документы, иллюстрации или знаки. Они могут отсылать к искусству, но сами они не являются искусством. В той или иной степени этой стратегии придерживаются многие художники со времен 1960-х гг... Художественные проекты, перформансы и акции, как правило, документировались и с помощью этой документации были представлены в выставочных пространствах и музеях. Подобная документация, однако, всего лишь отсылает к искусству, но сама им не является. Эта документация часто выставляется в рамках арт-инсталляций для того, чтобы описать определенный проект или акцию. Выполненные в традиционной манере картины, предметы искусства, фотографии или видео тоже могут быть использованы в рамках подобных инсталляций. Но надо признать, что в данном случае произведения искусства теряют свой статус искусствa. Вместо этого они становятся документами, иллюстрациями к тому повествованию, которое осуществляет инсталляция. Можно утверждать, что сегодняшний зритель сталкивается все чаще и чаще с документированием искусства, которое предоставляет информацию о художественной работе, будь то художественный проект или художественная акция, но таким образом лишь подтверждает отсутствие собственно произведения искусства.

Габриель Кури. Плакат для проекта "Станция Утопия". 2003
Но даже если использование искусства как иллюстрации к повествованию и пробралось в храмы искусства, это никак не означает, что мы наблюдаем автоматический триумф арт-атеизма. Даже если художник теряет веру в искусство, он не теряет магической способности превращать простые вещи в предметы искусства, равно как обряды, исполняемые утратившим веру священником, не теряют своей эффективности. Сама инсталляция получила тем временем художественный статус: инсталляцию сегодня признают как специфическую форму искусства, и она занимает все более лидирующую роль в современном искусстве. Хотя отдельные изображения и предметы внутри нее и теряют свой автономный статус, вся инсталляция в целом получает его обратно. Когда Марсель Бротхерс выставлял свой "Музей современного искусства, отдел орлов" в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1973 году, он поместил табличку с надписью "это не произведение искусства" рядом с каждым из использованных в инсталляции предметов. Вся инсталляция в целом, однако же, правомерно считается произведением искусства. Именно в этот момент на сцену выходит фигура независимого куратора, играющая все более центральную роль в современном искусстве. По существу, независимый куратор делает все то же, что и современный художник. Независимый куратор ездит по свету и устраивает выставки, которые нетрудно сравнить с художественными инсталляциями. Ведь выставки тоже являются результатом личных кураторских проектов, решений и действий. Произведения искусства, представленные на этих выставках-инсталляциях, принимают на себя роль документации кураторского проекта. Однако кураторские проекты не представляют собой форму иконопочитания, они вовсе не стремятся увеличить самостоятельную ценность искусства.
Проект "Станция Утопия" – хороший пример. Созданная кураторами Молли Несбит, Хансом-Ульрихом Обристом и Рикритом Тираванией выставка была показана на 50-й Венецианской биеннале в 2003 году. В общественных и критических дискуссиях того времени задавались вопросы о том, является ли концепция утопии по-прежнему значимой и уместной в наши дни, может ли то, что предлагалось кураторами как утопическое видение, действительно считаться таковым и т. д. Мне же, однако, куда более важным показался тот факт, что отчетливо иконоборческий кураторский проект мог быть представлен на одной из старейших международных выставок искусства. Он был иконоборческим потому, что использовал произведения искусства в качестве иллюстраций, в качестве документации поисков социальной утопии, игнорируя при этом независимую ценность соответствующих произведений искусства. Он следовал в этом радикальному иконоборческому методу русского авангарда, который считал искусство документацией создания "нового человека" и "новой жизни". Но самое главное – "Станция Утопия" был кураторским, а не художественным проектом (хотя один из кураторов, Рикрит Тиравания, сам художник). А это означало, что иконоборческий жест не мог сопровождаться и, следовательно, быть аннулированным возникновением художественной ценности. Oчевидно, что при этом идея утопии была осквернена, так как была эстетизированa и позиционирована в элитарном художественном контексте. Но и искусство также было поругано, так как пoслужило лишь иллюстрацией к кураторскому видению утопии. В обоих случаях зрителю приходится столкнуться с поруганием, будь то поругание искусства или поругание посредством искусствa. T. e. мы имеем здесь дело с двойным актом иконоборчества.

Независимый куратор – это радикально секуляризированный художник. Он художник потому, что делает все то же, что делают художники. Но независимый куратор – это художник, который потерял ауру художника, у которого не осталось магических сил, который не может больше наделять простые предметы статусом произведений искусства. Куратор не использует произведения искусства во имя искусства, а вместо этого совершает над ними надругательство, делает их мирскими и оскверненными. Именно это, однако, и делает фигуру независимого куратора столь привлекательной и необходимой для сегодняшнего искусства. Современный куратор – наследник модернистского художника, хотя он не страдает от магических аномалий, которые наблюдались у его предшественника. Он – художник, но при этом атеист и человек абсолютно и полностью "нормальный". Куратор – агент осквернения искусства, его секуляризации, его мирского поругания. Можно, конечно, заявлять, что независимый куратор, как и музейный куратор до него, не может избежать зависимости от рынка искусства, не может избежать того, чтобы лить воду на мельницу этого рынка. Ценность произведения искусства повышается, когда оно выставляется в музее или часто появляется на временных выставках, организованных независимыми кураторами. В результате, как и раньше, доминирующее иконопочитание, как кажется, побеждает. Этот факт часто считают самоочевидным, но можно и не считать его таковым.

А именно, цена произведения искусства не соотносится в точности с его исторической ценностью. Соответственно, музейная ценность произведения искусства как правило не совпадает с его ценой на рынке искусства. Произведение искусства может радовать, впечатлять или возбуждать желание овладеть им, не имея при этом исторического значения и, следовательно, оставаясь нерелевантным для истории искусства. Верно также и обратное: многие произведения икусства, которые широкой публике могут пoказаться непонятными, скучными или удручающими, находят себе место в музее потому, что с исторической точки зрения они новы или, по крайней мере, значимы для определенного периода, так что они могут исполнять роль иллюстраций истории искусства. Широко распространенное мнение, что произведение искусства в музее становится мертвым, может быть понятым как утверждение, что произведение это теряет в музее свой статус идола – ведь языческих идолов почитали именно за то, что они были "живыми". Иконоборческий жест музея заключается именно в том, что он превращает "живых" идолов в "мертвые" иллюстрации к истории искусства. Можно заключить, следовательно, что традиционный музейный куратор изначально подвергал произведения искусства тому же двойному поруганию, что и независимый куратор. С одной стороны, вещи в музее эстетизируются, превращaются в предметы искусствa. Но, с другой стороны, они понижaются до уровня иллюстраций к истории искусства и таким образом лишаются своего автономного статуса.

Это двойное поругание произведения искусства, этот двойнoй иконоборческий жест стал очевидным только с недавних пор, так как теперь вместо того чтобы пересказывать каноническую историю искусства, независимые кураторы начинают рассказывать свои собственные противоречащие друг другу истории. Эти истории к тому же рассказываются посредством временных выставок (каждая из которых ограничена в сроках) и фиксируются с помощью неполной, а зачастую и вовсе невразумительной документации. Выставочный каталог кураторского проекта, который уже сам по себе является двойным поруганием, – это обычно его дальнейшее поругание. Тем не менее, произведения искусства становятся видимыми только в результате этого многократного поругания. Картины не появляются в чистом и светлом пространстве Бытия по собственной воле лишь для того, чтобы их первоначальная видимость была поругана и заляпана грязью арт-рынка, как это описывает Хайдеггер в "Происхождении произведения искусства". В действительности, именно это поругание делает их видимыми.

Перевод с английского Ксении Гурштейн

Примечания:

1 Giorgio Agamben. Propfanierungen.Suhrkamp. Frankfurt a. M., 2005. S. 53.
2 Оба слова происходят от латинского корня "cura", который означает "забота, опека, хлопоты". В русском языке этот корень прослеживается также в заимствованном из французского слове "кюре" – католический приходской священник, т. е. человек, который печется о духовном здоровье прихода, паствы. – Прим. переводчика.
3 Jacques Derrida. La diss?mination. Editions du Seuil. Paris, 1972. S. 108f.
4 Orhan Pamuk. My Name is Red. Alfred Knopf. New York, 2001. P. 109-110.

Борис Гройс
Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры.
Живёт в Кёльне.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal