Художественный журнал
Август 2009

Письма об антиэстетическом воспитании. Письмо третье

Игорь Чубаров
"Разве эта парадоксальная топология движения, эта основополагающая преграда, преодолеваемая и заново задаваемая с лихорадочной активностью, эта избыточная сила как форма проявления фундаментального бессилия, этот непосредственный переход от одного к другому, это совпадение предела и эксцесса, нехватки и избытка – и не есть то, что характеризует лакановский objet petit a, остаток, воплощающий фундаментальную, конститутивную нехватку?"

Славой Жижек. Возвышенный объект идеологии


Материал иллюстрирован проектом Ольги Киселевой " (Не) видимое". 2006
Маркс связывал вопрос о наслаждении произведениями искусства прошлых эпох с нормами и образцами, которые в других областях социального бытия он легко редуцировал к элементарным формам политэкономических отношений. Ведь любые "образцы" условны, историчны и определяются системой культурных конвенций. Возможно, выражаемая в них "истина" и не условна, но они сами в той или иной степени с нею не совпадают. В этом плане произведение искусства открыто, не завершено, или даже просто "не существует", и только та или иная конвенция поддерживает его в истории, воспроизводя ситуацию признания, почитания, изучения и цитирования в том или ином времени 1. Выбраться из отмеченной трудности позволяет идея открытости исторической рамки произведения, его незавершенности в своем времени, которая, с одной стороны, позволяет получать удовольствие от сохраняющихся в нем чисто чувственных качеств, а с другой, стремится к переводу его в план завершения, т.е. финального наслаждения от его анализа, ведущего к цельному пониманию выраженных в нем "истин", и переходу к чему-то другому, новому.

У самого Маркса речь шла все-таки не столько о воспроизведении античных форм в качестве вечных норм-образцов для современной художественной практики, сколько об объяснении сегодняшнего удовольствия от их восприятия. В известном фрагменте из "Grundrisse..." 2 он пишет о "нормах" и "образцах" (Norm und Muster) древнегреческого искусства только "в известном отношении" (in gewisser Beziehung), т.е. в смысле их существования в историческом времени соответствующих произведений.

Известный социолог искусства 20-х гг. Борис Арватов, комментируя эти мысли Маркса, замечал, что античное искусство совершенно именно потому, что оно было социально ограничено, явившись результатом низкого уровня художественного развития и незрелых общественных отношений, "среди которых оно возникло и только и могло возникнуть" и которые "никогда не могут повториться вновь" (Маркс). Т.е. только в неразвитых еще экономических и политических условиях художник мог оказаться в роли провокатора истории, опережая даже прогрессивные политический силы своего времени. Но уже на следующем историческом этапе художественные приемы и формы, которые он при этом использовал, могли начать играть реакционную роль. Ибо они лишались в новом времени своей социальной направленности и мотивировки, сохраняя только отвлеченную от целостного контекста чувственную составляющую. Но и в этом усеченном виде они могут продолжать приносить ограниченное эстетическое удовольствие лишь при восприятии произведений старых мастеров, а не в рамках их современных стилизаций, отмеченных моментами подражания и вторичности.

Поэтому художников, которые пытаются следовать "античным формам" в настоящем, Маркс уподоблял нелепому мужчине, который захотел бы снова сделаться ребенком. Арватов акцентирует внимание на вопросе Маркса: "...почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?" И дает следующий ответ: "Если для современного подражателя античности греческое искусство достойно быть школой, потому что оно прекрасно, то для Маркса оно прекрасно потому, что является органическим результатом, безыскусственным выявлением своей собственной среды, потому что "греки были нормальными детьми", потому что их формы "никогда не могут повториться снова". Будьте похожи на самих себя, выявляйте безыскусственно свою собственную сущность, не копируйте других, так же, как не делали этого греки, – вот в каком смысле античность "сохраняет значение нормы и недосягаемого образца"" 3.

***

Эти выводы из чтения Маркса Арватов использовал в ожесточенной полемике 20-х гг. о статусе левого авангардного искусства и футуризма в новых социальных условиях Советской страны. Отстаиваемые им и другими теоретиками и практиками ЛЕФа идеи производственного и агитационного искусства, фактографии и жизнестроения продолжали, с одной стороны, проект дореволюционного авангарда с его отказом от подражания реальности, иллюзии, репрезентации, выражения чувств и т.д., а с другой, возвращались к фигуративности в формах вновь обретенной вещности, к искусству как производству целесообразных и утилитарных элементов нового ("пролетарского") быта и нового же человека.

Однако различие между этими двумя основными формами левого авангардного искусства, которое, как известно, развело Малевича с Кандинским и Родченко с Татлиным по разные стороны баррикад, носило по большей части мировоззренческий характер. В критике художественных моделей нового академизма, пассеизма, психологического искусства, напяливавших отжившие художественные формы на современный пролетарский антураж, они скорее сходились. И тот же Арватов, конечно, не совсем справедливо преуменьшал близость беспредметного искусства и искусства производственного в принципиальных художественных вопросах.

У дореволюционных беспредметников, помимо негативной реакции на утрату реальности в капиталистическом производстве и декадентской буржуазной культуре, безусловно, присутствовал и позитивный момент. Если Кандинский хотел вернуться к реальности через чувственно-психическую сферу, пытаясь открыть своего рода грамматику чувственности при восприятии ею определенных сочетаний фигуры и цвета, то Малевич утверждал презентативный характер элементарных геометрических форм, пытаясь возродить онтологический статус "вещи" в искусстве. Конструктивисты только дополнили найденную таким образом "вещь" идеей простоты, целесообразности и полезности, реализовав новое понимание искусства в оформлении городского пространства, массовых праздников, в конструкциях одежды и мебели, в архитектуре, поэзии и театре. Но они смогли это сделать только засчет открытости и запроса самой социальной реальности к синтезу общественного производства и искусства. До революции и в капиталистических условиях аналогичные идеи могли воплощаться разве что в кустарном ремесленничестве, дизайне и массовой культуре.

Таким образом, футуристы 10-х гг. прошлого столетия, как и производственники 20-х вполне адекватно выявляли в своем времени "свою собственную сущность". Но в стремительно изменяющихся в те годы условиях они могли и ошибаться. Если до революции левый художественный авангард в формах заумной поэзии (Крученых, Бурлюки), кубофутуризма (Хлебников, Маяковский, Каменский) и беспредметной живописи адекватно выражал отчуждение предметного и человеческого мира в условиях капитализма, то вызванное социалистической революцией изменение политических субъектов истории и форм собственности потребовало от авангардистов серьезного пересмотра художественных стратегий. Не все оказались к этому готовы. Малевич застрял в Вильнюсе, Кандинский и вовсе остался в Германии, эмигрировали конструктивисты Н. Габо,,А. Певзнер и т.д. Эстафету авангарда приняли художники и поэты ИНХУКа и ВХУТЕМАСа, раннего Пролеткульта и ЛЕФа 4.

Но конструктивисты и производственники, в свою очередь, не отследили момента, когда социальный проект коммунизма начал работать "в холостую", "давать сбои" и, наконец, превратился во что-то себе противоположное. Соответственно, их идеи фактичности и утилитарности стали вначале беспомощными, затем двусмысленными, а затем и просто реакционными. Не случайно левый проект в искусстве заканчивает свое аутентичное историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 30-х гг. (ОБЕРИУ, А. Платонов). Не воспринявшие вызовы времени старые футуристы застывают в каноне, воспринявшие – кончают с собой или ждут ареста.

***

Аналогичный выбор стоит и перед современным художником, желающим как-то нащупать или удержать авангардный код современности. И здесь для него открываются два пути: либо придавать уже канонизированной в истории авангардной форме элитарный характер, накладывая ее на чуждый ей материал буржуазного быта, спекулируя на теме эксклюзивности вкуса и эстетического наслаждения, доступного не только ценителям, экспертам и коллекционерам (в конечном счете, тем же буржуа), либо угодить в сектантство и любительство, отправляя ритуалы бессмысленного повторения авангардного канона вне всякого социально значимого содержания (оксюморон "консервативного авангарда"). Ситуацию "скатывания" художника в массовое искусство мы не рассматриваем.

Выход из этого диалектического тупика может предоставить художнику только участие в политической борьбе за другой тип общества, построенного на иных (не капиталистических) принципах, т.е. связан с политизацией самого художника в контексте сегодняшнего протестного движения. Однако участие в нем не предполагает сегодня дизайн каких-то политических партий, эстетизацию медийных поводов или иллюстрацию идеологических схем. Задачей минимум является восстановление контакта с реальностью на уровне общественного тела художника, его актуального социального опыта.

Но, прежде всего, надо отказаться от вредной иллюзии, что художники принадлежат к какой-то касте жрецов, относящихся к автономному цеху Искусства. Тенденцию к автономизации искусства не только в смысле особого вида социальной практики (что бесспорно), но в качестве абсолютно независимой от истории и общества деятельности привилегированных субъектов-художников можно сопоставить с традиционным самооправданием политиков как профессионалов своего дела.

Понимание политики как деятельности специально обученных чиновников на благо всего общества была впервые серьезно оспорена во время революции 1917 г., когда эту "профессиональную" власть сбросили неподготовленные к управлению страной разночинцы, трудящиеся, представители широких народных масс. Разумеется, к власти их привели профессиональные революционеры, вооруженные марксистско-ленинским учением и опытом политической борьбы. Но ведь и они не были политиками от рождения, а в своей деятельности руководствовались универсальными интересами общества в целом и даже человечества, а не групповыми фантазмами класса, к которому номинально принадлежали.

Можно сколько угодно спорить на эту тему, но фактом остается то, что после русской революции существенно изменился не только социальный состав представителей власти, но и традиционные взаимосвязи между властью и обществом в России, отражающие изменения фундаментальных отношений между людьми в экономике и культуре. Прежде всего, был осознан идеологический характер этих отношений, который должен был теперь постоянно учитываться и уточняться вплоть до полного преодоления.

Для искусства эта ревизия оказалась не менее существенной, ибо оспорила абстрактную идею гениальности суверенного индивида, на место которой пришло понятие конкретного мастерства представителя исторически восходящего класса. Причем вопрос ставился не так, что не-пролетарии (попутчики) не способны встать на точку зрения рабочего класса, а, напротив, что для представителей всех слоев общества впервые появилась возможность освоить эту универсальную позицию без обязательного превращения в пролетариев социально. По принципиальной лефовской формуле, истинно левый художник создает теперь не искусство пролетариев и не искусство для пролетариев, а пролетарское искусство.

Но еще более важным было то, что трудящиеся получили возможность не только ознакомиться с достижениями культуры прошедших эпох, но и внести в нее оригинальный вклад. В своем искусстве одаренные представители трудящихся могли выражать свой антропологический опыт во всей его полноте и, прежде всего, знакомый им не понаслышке опыт насилия и эксплуатации, который до этого был представлен в искусстве в основном с точки зрения "господ", т.е. в лучшем случае умозрительно и односторонне. А между тем, именно он является преимущественным истоком подлинного искусства.

Таким образом, упомянутая историческая возможность для общества и искусства, которая остается с тех пор открытой не только логически, обеспечивается рожденными революцией коллективными типами телесности, неиндивидуалистическими моделями чувственности и нерепрезентативными формами субъективности.

***

Обратимся к Жижеку (а также к Фрейду и Лакану), чтобы прояснить поднятую нами выше проблему эстетического "остатка", указывающего на не сводимое к социально-экономическим отношениям желание, жестко завязанное на неустранимой ни в каком идеальном обществе смертности, конечности человеческого существования и позволяющее нам благодаря этому получать удовольствие от искусства давно ушедших времен.

Отклоняя прогрессистское и эволюционистское толкование известного высказывания Маркса, что пределом капитализма является сам капитал, т.е. известную интерпретацию диалектики ПО и ПС как механизма смены общественно-экономических формаций, Жижек 5 замечает, что Маркс проигнорировал парадокс избыточного наслаждения, ни в какой мере не сводимого к общественным отношениям остатка (лакановского objet petit "a"), который якобы способен деконструировать не только марксистскую теорию, но самый капитализм. Жижек, собственно, придерживается того мнения, что капитализм может разрушиться только сам, когда придет к гармонии, балансу ПО и ПС. Но так как само его устройство таково, что он, постоянно находясь в процессе разложения и кризиса, способен обращать свои недостатки в достоинства, перманентно и имманентно революционизируя свои институты и средства производства, рассчитывать на это не приходится. Этот эффект Жижек и называет парадоксом избыточного наслаждения, усматривая гомологию между природой и структурой объектно-ориентированного желания и прибавочной стоимостью как основным "мотивом" капиталистического производства.

В принципе, с этим тезисом – невозможно спорить, однако надо учитывать, что механизмы желания и наслаждения, о которых при этом идет речь, носят отнюдь не универсальный характер ни в историческом, ни в структурном плане. Фрейд, так же, как и Лакан, описывал в этом смысле тип чувственности среднего буржуа в условиях европейского гражданского общества с характерными для него "объектными отношениями" в сфере желания и наслаждения.

Кратко суть объектного отношения (Objektbeziehung) сводится к тому, что в другой личности психоанализируемый субъект видит лишь средство к удовлетворению нарциссических сексуальных влечений: "...объект влечения есть то, в чем и посредством чего влечение может достичь своей цели" (Triebe und Triebschicksale). Как и в случае прибавочной стоимости, речь здесь идет об удовлетворении своего желания засчет другого. Универсальность такого взгляда на желание и наслаждения действительно сродни представлению о капитализме как окончательной стадии развития обществ.

Что касается Жижека, то он постоянно играет на несовпадении уровней индивидуальной и социальной психологии. Но остается нераскрытой сама логика подобной проекции на социальное поле закономерностей, усмотренных на уровне индивидуальной психики. Ссылаясь на проблематику "имени отца" у Лакана, Жижек ловко отклоняет здесь любые сомнения, считая, что неустранимость проблемы "непроницаемого ядра" как "Реального измерения Закона", проявляющегося в эдипальной семье, не может быть снято на другой сцене и является всего лишь уклонением от ее решения. Так, он с легкостью дезавуирует марксистскую теорию через критику "лево-ориентированного" феминизма 6.

Мы склонны оценивать соответствующие приемы Жижека как риторические. Дело в том, что подобный подход приводит его к пристрастному толкованию и советского опыта, и левого авангардного искусства, и логики взаимодействия политики и поэтики в революционную эпоху. Суть же состоит в узнаваемой либеральной логике, объединяющей травматическое отвержение советского опыта коллективности, компрометацию события социальной революции и иллюзорный расчет на естественное саморазложение капитализма, граничащий с его оправданием.

Получается, что только в условиях капитализма для общества и искусства остается лазейка в виде пресловутого "остатка", позволяющая человеку испытать пусть и противоестественное, но удовольствие. Скандальный результат для этаблированного "сталиниста".

Но тот же Жижек признает, что все эти разговоры про избыточность чувственного наслаждения на самом деле воплощают лишь какой-то более фундаментальный недостаток 7.

О чем здесь вообще идет речь? О каком недостатке, избытке или реальном? Ж. Бодрийяр назвал бы это "реальное" смертью и усмотрел бы в стремлении к ней символический изъян самого капиталистического мира, в том смысле, что стремление это, как и иногда обретаемая на его пути "реальность", не перестают быть абсолютно фиктивными 8.

Мы возвращаемся здесь к темам нашего первого письма. Из него можно было понять, что проблему эстетического остатка (этого "лакомого кусочка" психоаналитиков) совершенно не обязательно выносить за рамки истории и логики борьбы классов. Как и ограничиваться Лаканом, чтобы разобраться с устройством человеческого желания и наслаждения.

***

Действительно, желание не сводится к получению элементарных жизненных благ и не может быть удовлетворено даже установлением рая на земле (проблематика "Записок из подполья" Ф.М. Достоевского). Всегда будет хотеться чего-то еще, и, возможно, неисполнимого, например, "желания другого" или собственной смерти. Искусство, как и психоанализ, предъявляет или указывает нам на обширную область вытесненных влечений, находящихся в противоречии не только с интересами и желаниями других людей, но и с желаниями в нас самих. Желание с большой буквы "Ж" формируется через запрет, и его удовлетворение связано с нарушением этого запрета.

Связать это желание с пресловутым стремлением к смерти, размещающим его по ту сторону принципа удовольствия, можно только намеренно, все усложняя и играя словами. Если речь в данном случае идет не об объективном физиологическом процессе, а о – пусть и бессознательной – тенденции субъекта к саморазрушению, то надо все-таки учитывать, что стремление это акцидентирует возможность смерти, которая возникает на пути субъекта к восстановлению утраченного от рождения единства с природой. Прообразом этого единства является пренатальный период развития человека, восстановление которого наталкивается не только на физическую невозможность, но и на удваивающий ее запрет на инцест. Поэтому в прямом смысле хотеть своей смерти субъект не может, если только речь не идет о суицидальном синдроме. Он может только попытаться нарушить упомянутый запрет. Но в этом проявляется скорее род морального мазохизма. Ибо запрет этот носит прежде всего внутренний характер, идущий, по Фрейду, от той части нашего "я", которая связана с совестью и моральными нормами, иннервированными в нашу психику страхом перед расправой со стороны Другого (в пределе Отца).

Искусство (в отличие от преступления) позволяет субъекту без опасных для его жизни последствий пережить удовлетворение от его воображаемого нарушения. Большего от искусства в обществе, построенном на экономическом и политическом неравенстве, ждать и не приходится. И это понятно:произведенный им тип субъективности вполне довольствуется фиктивным удовлетворением своих реально кровожадных и противоестественных влечений. Действие буржуазного искусства можно отнести, в этом смысле, к отправлению ритуалов меланхолии, так называемой работе скорби, возбуждающей субъекта и поддерживающей его невротический баланс. Характерная для модернистского искусства изощренная морализация смерти (подкрепляемая психоаналитической теорией и практикой) оказывается, в данном случае, лишь версией традиционной религиозной пропаганды, стремящейся примирить человека с существующим status quo в мире насилия и несправедливости.

Но это все работает только в отношении людей, которые обеспечены известными элементарными благами. А как только их удовлетворение ставится под вопрос, от хваленого стремления буржуазного субъекта к собственной смерти не остается и следа. Он очень быстро превращается в члена фашизоидной массы и готов уничтожать противного ему субъекта (другие народы) отнюдь не только в своем воображении.

Ибо цельный объект (реальное желание), о котором шла речь, являлся на самом деле псевдоутраченным 9. Нельзя же всерьез относится к сказкам, которые 65-летний Зигмунд Фрейд рассказывал перепуганному войной западноевропейскому субъекту про инцестуальную любовь к матерям и сестрам, убийство Перво-Отца и тотемистическое сообщество братьев-отцеубийц, учредивших на месте этих вытесненных событий буржуазную мораль 10.

К счастью, соответствующая генеалогия общества и модель организации массы не является эксклюзивной. И даже Фрейд при всем шельмовании народной массы, которую он предпринял вслед за Лебоном в упомянутом сочинении, должен был в конце концов признать, что массообразование, в плане лечения неврозов, является действенной альтернативой самому психоанализу. Правда, связывал он эту альтернативу с понятием религиозной иллюзии и мифа, проецируя на массу свои представления о становлении индивидуальной психики. Его нигилизм в отношении возможностей установления в обществе бескорыстных (горизонтальных) отношений солидарности и братства хорошо известен. Справедливо ставя под сомнение христианскую мораль любви к ближнему, Фрейд почему-то атаковал в соответствующей максиме только понятие ближнего, объявляя его кровным врагом "я". Между тем, сомнения вызывает не столько возможность такой любви и фигура "ближнего", созданная (по словам Лакана) по модели себя любимого, а образцовость самого этого "я", которое в этой моральной формуле ("Возлюби ближнего, как самого себя") в конечном счете и предлагается любить. Впрочем, учитывая, что под либидо Фрейд не понимал ничего благостного и спасительного, механизм такой мастурбаторной любви оборачивается и для субъекта саморазрушением.

Неудивительно, что конституирование и действие массы Фрейд связывал исключительно с любовью к вождю, отказывая массовым субъектам не только в горизонтальных эротических импульсах, но и в групповом Танатосе. Масса не лишена легитимирующего субъективный нарциссизм стремления к смерти. Она банальна и стремится лишь к удовлетворению первичных потребностей своих членов, делегируя вождю и свою любовь, и свою свободу.

Однако в "Неудовлетворенности культурой" (1930) Фрейд вынужден был признать, что "реальное изменение отношений собственности принесет больше пользы, чем любая этическая заповедь". Дальше этого он не пошел, считая, что "социалисты затемняют это важное положение своей опять-таки идеалистической недооценкой человеческой природы, что лишает его всякой ценности", а "в результате возникнет та же нетерпимость к внестоящим, как и во время религиозных войн".

Тем самым Фрейд лишь развил выводы классиков русской литературы про невозможность удовлетворения противоречивых желаний индивидуального субъекта. Правда, здесь больше подходят не "Записки из подполья", а предшествующие "Легенде о великом инквизиторе" пронзительные рассказы Ивана Карамазова о "слезинке ребенка" и возращенном билете в светлое будущее. Но доказанный "математически" Достоевским (и до Фрейда, и до Ницше) факт "смерти бога" не является аргументом против необходимости борьбы за элементарные права и потребности простых людей. А ведь именно такой вывод делали из русского классика его консервативные читатели, усматривая в его социальном пессимизме оправдание бесправия и нищеты трудящегося народа. Недалеко от этого (в том числе в понимании социальной роли искусства) ушли и Фрейд, и Лакан (и Жижек). Художник творит, по их мнению, из остатков нехватки псевдоутраченного социального единства, потакая неудовлетворимым желаниям маленького нарциссического ego, а не из океанического избытка творческих потенций народной жизни, единственно позволяющей обратить страх собственной смерти в счастье других.

Интеллектуальные и культурно-художественные потенции массы, понимаемой как сознательная организация трудящихся материального и имматериального труда, а также коллективные социально-антропологические формы и соответствующие им художественные проекты, стили и стратегии, являющиеся в точном смысле "авангардными", еще ждут своих непредубежденных аналитиков.

Продолжение следует

04.05.09

Примечания:

1 Тема, которая поднималась в нашем первом письме в связи с идеями В.А. Подороги. См.: ХЖ. N69.
2 Marx K. Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie (1857/58). M., 1939. Ср.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., т. 46, ч. 1-2.
3 См: Арватов Б.И. Маркс о художественной реставрации. Социологическая поэтика. М., 1930. С. 153.
4 Ср. нашу статью в ЧД "Левым фронтом искусств все еще можно идти, товарищи". См. также последнюю статью "Продукционизм: искусство революции или дизайн для пролетариата":
5 См.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., "ХЖ". 1999.
6 Там же. С. 57.
7 Читай выше эпиграф к нашей статье.
8 См. его "Символический обмен и смерть".
9 Ср.: Лакан Ж. Этика психоанализа. Семинары. Кн. 7. М., 2006. С. 78.
10 См.: Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого "я" // По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. С. 315-324.

Игорь Чубаров
Родился в г. Курске в 1965 году. Научный сотрудник Института философии РАН. Директор издательства "Логос-Альтера".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal