Художественный журнал
Август 2009

Фабрики мыслей vs фабрик звезд: к вопросу об институциях в современном искусстве

Дмитрий Булатов
Статья проиллюстрирована проектами из антологии "Эволюция от кутюр: Искусство и наука в эпоху постбиологии", сост. Дмитрий Булатов. Книга + 2 DVD-ROM, КФ ГЦСИ: Калининград, 2009. Сайт проекта: http://www.videodoc.ncca-kaliningrad.ru/

Билл Ворн, Эмма Хоулс и Джонатан Вильнев. Грациозные машины. 2007
1. Когда речь заходит о месте современного искусства в современном обществе, мы сталкиваемся с определенными трудностями. Оно и понятно, ибо искусство сегодня – более многогранно, разнообразно и представительно, нежели когда-либо. Оно может брать на себя довольно разные функции: от прекрасного развлечения на воскресный день до представления места еще чему-то, не принятому в обществе, роль украшения, политизирования или выдвижения самого себя – то есть искусства – в качестве основной темы. В зависимости от того, как мы сформулируем для себя понятие современного искусства, какую роль отведем институциям и художникам в самой этой системе, мы будем либо участвовать в процессах мышления и деятельности, связанных с эпохой постиндустриального общества, либо созерцать межплеменные конфликты и рабский труд на плантациях. Очевидно, что в последнем случае наши озабоченности будут отделены от первых целой эпохой, несмотря на то, что все будет происходить, казалось бы, в одном месте и едином времени. Мы живем в гетерогенном обществе, имеем различные системы критериев и взглядов, движущихся в разных пластах времени.

2. В своих собственных представлениях я исхожу из положения, что современное искусство находится на острие гуманитарных технологий, существующих в логике всеобщего модернизационного процесса. Здесь важно пояснить, что под "модернизацией" я не имею в виду какой-то набор реформ, основная идея которых сводится к замене "нерыночного" на "рыночное". Ведь именно эта логика сегодня продолжает преподноситься окружающим в качестве эссенции современности. Речь идет о той самой Модернизации-с-заглавной-буквы (которая длится от Возрождения до сегодняшних дней) – о том единичном явлении или, если угодно, процессе, неизбежность которого основывается на аналогиях с другими великими трансформациями: например, процессом образования государств, экспоненциальным ростом технических инноваций и т. д. Мы не знаем, с чего началась Модернизация, что лежало в основе этого сложнейшего процесса, была ли это случайность или необходимость. Все, на что мы сегодня способны – это анализировать некоторые закономерности модернизационного процесса и делать свои выводы.

3. Какова же роль гуманитарных технологий (и, соответственно, современного искусства) в процессе Модернизации? Эту роль можно представить, исходя из способов взаимодействия человека с окружающим миром. Они обуславливаются соотношением двух типов технологий, которыми человек обладает. Физические (или производящие) технологии имеют дело с физическим пространством и временем, техническими посредниками и материальными носителями. Именно физические технологии формируют материальное пространство жизни человека – "техносферу". В свою очередь, гуманитарные технологии (или технологии управления знанием) отвечают за работу с информационными сущностями, внутренним временем и субъективными смыслами. Гуманитарные технологии образуют информационное пространство системы человека – "инфосферу". Иначе говоря, физические технологии заключают в себе объективные возможности истории и отвечают за то, что происходит, в то время как гуманитарные технологии, заключая в себе субъективные вероятности, образуют пространство решений и отвечают за то, как это происходит.

Джеймс Аугер и Джимми Луазо. Изофон. 2004
4. В идеале модернизационный процесс должен обеспечиваться сбалансированным соотношением материальных и гуманитарных технологий. Но это – только в идеале, в реальности такой баланс технологий невозможен. Неравномерность развития культуры и техносферы очевидна и в действительности мощности этих пространств не совпадают. В случае хронического дисбаланса между ними противоречие разрешается за счет появления либо новой гуманитарной технологии, либо новой физической технологии. Это, если угодно, – механика модернизационного процесса. Теперь, исходя из этих правил, попробуем рассмотреть проблему рассогласования этих пространств на примере системы современного искусства. Нас будет интересовать вопрос, какого рода институции возникают в кризисные периоды существования художественной системы. В качестве кризисной ситуации мы можем интерпретировать приближение художественной системы к одному из двух структурных пределов. Один из них носит название "предел бедности", другой – "предел сложности". Если художественная система характеризуется отсутствием или недостаточной развитостью "материальной" технологии, необходимой в данный момент, (т. е. неразвитостью физических посредников и материальных носителей информации), то система находится у "предела бедности". В таком состоянии информационные сущности и субъективные смыслы, генерируемые искусством, начинают терять системную связность, а сама художественная система порождает институции, которые я называю "Фабрики звезд".

5. В России подавляющее большинство арт-институций работает по образу и подобию "Фабрик звезд". Экономическая модель "Фабрик звезд" предполагает неограниченную экспансию художественных товаров и услуг по горизонтали – то есть их механическое реплицирование. В русле этой модели основная задача "Фабрик звезд" сводится к тому, чтобы ориентировать художников следовать масс-медийным стратегиям производства изображений. Эти стратегии подразумевают, что для того, чтобы эффективно распространяться и циркулировать во все более расширяющемся пространстве, произведения и образы должны быть "легко узнаваемы" как можно большим количеством людей. С одной стороны, это вынуждает художников быть предельно тавтологичными, а с другой, – чрезвычайно способствует повышению уровня продаж. Поэтому неудивительно, что "предел бедности", представляя собой давно утратившие инновационность смысловые поля, маркируется при этом, как правило, достаточно высокими ценами на произведения искусства 1. Заметим, что переадресация художественных работ на территорию масс-медиа означает их функционирование уже по законам моды, которые исключают проведение какого-либо аналитического сравнения. В свое время Жан Бодрийяр писал, что "стоимость растет тогда, когда отсутствует суждение о ней". Это отсутствие аналитического суждения, свидетельствующее о потере гуманитарными технологиями системной связности, можно обозначить в качестве главного свойства "Фабрик звезд". Искусство, генерируемое в таких институциях, вращается вокруг собственной оси, повторяя одни и те же стилистические движения со все большей и большей скоростью. Именно интенсивность таких повторений – а не какие-либо условно-качественные показатели – и является на сегодняшний день основной характеристикой существования "Фабрик звезд".

Тэгни Дафф. Живые вирусные татуировки. 2008
6. Итак, "Фабрики звезд" – это тот класс арт-институций, который порождается художественной системой при приближении ее (напомню) к одному из двух структурных пределов, а именно к "пределу бедности". Второй структурный предел, к которому может быть приближена художественная система, – это "предел сложности". Эта ситуация возникает тогда, когда в системе отсутствуют либо недостаточно развиты необходимые "гуманитарные" технологии. В этом случае культура и искусство уже не успевают адаптировать к человеку возникающие технические новшества, и техническая периферия начинает развиваться хаотическим образом. Для устранения подобного рассогласования человека и техносферы требуется усиление гуманитарных технологий и возвращение им принципа соответствия технологиям физическим. В таком состоянии "предела сложности" художественная система начинает продуцировать институции, которые я называю "Фабрики мысли". "Фабрики мысли" устроены таким образом, чтобы максимально способствовать проведению процедур интерпретации, под которыми обычно понимается построение ментальных и физических моделей окружающего мира. С этих метафор, высказываний, свидетельствующих о стремлении человека овладеть моделируемыми явлениями, то есть понять их структуру и строение, обычно и начинается уточнение получаемых знаний.

7. Основное свойство художественных институций, работающих по принципу "Фабрик мысли", заключается в том, что они сфокусированы на конструировании новых медиальных явлений. Это нужно для того, чтобы в дальнейшем основанные на новых медиальных носителях метафоры начинали порождать новые смыслы и толкования, новые приемы исследований, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением. Именно таким образом в психике людей создается прочная гуманитарная основа, которая позволяет им работать с новыми сущностями, вовлекая человека в социальную и индустриальную среду, в техносферу и тем самым изменяя его жизнь. Современное искусство исходит из предпосылки, что новое медиальное явление конструируется художником принципиально как новообразование, то есть предполагается, что в результате его деятельности возникает реальность с усложненной структурой пространства решений. Это и есть понятие инновации. Поскольку это понятие является здесь ключевым, оно нуждается в более или менее точном определении. Итак, под инновацией я понимаю усложение структуры пространства решений (противоречий, связей и отношений) художественной системы за счет использования внешних по отношению к этой системе ресурсов.

8. Я не зря акцентирую ваше внимание на этом определении: именно в нем заложен механизм работы "Фабрик мысли". Здесь речь уже может идти о принципе институционализации нового, т. е. о создании механизмов вписывания инноваций в существующие институты. Какие же механизмы такой институционализации могут предложить нам "Фабрики мысли"? Поскольку предметом моей специализации является современное техноориентированное искусство, я бы хотел остановиться на двух примерах из этой области.

Первый пример использует динамику положительной связи системы "искусство-наука". Если мы считаем, что искусство и наука неразрывно связаны между собой, мы получаем возможность создания некоего "двухтактного" механизма – института, в котором одна часть отвечает за развитие физических технологий, а другая – за работу с субъективными смыслами. При этом они непрерывно взаимодействуют и, хотя порой это взаимодействие может казаться конфликтом, существование и того, и другого взаимообусловлено. На уровне сложных систем это выглядит как объединение научной лаборатории и художественного центра – явление, которое в последнее время получает распространение в современном искусстве (Центр искусства и медиатехнологий ZKM (Карлсруэ), Центры техноискусств в университете Огайо, Ренселлеровском политехническом, Центр искусства и геномики в Амстердаме, Музей интеркоммуникаций в Токио и т. д.). На более простом уровне мы имеем идею "пар", творческих тандемов и групп, в которых наравне со связкой "наука-искусство" также отрабатывается связь "традиция-инновация" (фестиваль Ars Electronica, выставки ISEA, SIGGRAPH, австралийская медиа-арт лаборатория "SymbioticA"). В принципе неважно, кто именно (художник или ученый) в такой системе отвечает за инновации, а кто – за связь с традицией. Важно то, что если в результате своей деятельности эта пара способствует вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим, то она начинает движение, сопровождаемое вписыванием инноваций в общество.

Лаура Белофф. Ферма плодовых мушек. 2005
Второй пример, который основывается на энергии отрицания, но в принципе не является отрицанием представлений о развитии, – это прямая либо информационная диверсия. Подобный механизм внедрения инновации свойственен представителям технологического активизма. Сам по себе активизм – неинституциональное явление, т. к. продуцируемая им культурная политика формируется и осуществляется в самоорганизованных микросоюзах и группах. Однако по сути оказываемого им воздействия на общественную систему – это один из самых эффективных механизмов внедрения инновации. Самый известный пример из этой области – деятельность американской группы "Ансамбль критического искусства", представители которой несколько лет назад были арестованы ФБР как биотеррористы, когда готовились к своей персональной выставке в одном из музеев США. Основная деятельность этой группы заключается в предупреждении об опасностях, которые несет в себе био- и генная инженерия. Здесь важно отметить следующее: если художники, работающие с новыми технологиями, в своих практиках ставят под вопрос принципы научной рациональности и описываемую этой рациональностью современную физическую реальность, то технологические активисты покушаются на новую семантическую реальность, выстраиваемую конкретной господствующей системой. Это, как известно, представляет для системы весьма серьезное нарушение, которое может заставить ее идти навстречу самым неожиданным инновациям. Заметим, что прямая либо информационная диверсия также являет собой "двухтактный" механизм (как и в первом примере), но механизм, разделенный уже в современном политико-экономическом пространстве 2.

10. Итак, "Фабрики мысли" – это такие арт-институции, которые формируются в условиях "предела сложности" художественной системы и являют собой "двухтактный" механизм, одна часть которого отвечает за развитие физических технологий, а другая – за работу с субъективными смыслами. Если основная функция "Фабрик мысли" заключается в производстве новых смыслов, то главная функция "Фабрик звезд" заключается лишь в информационном усилении (работа в режиме выставочной площадки). Широкое распространение подобных "информационных усилителей" в условиях потери гуманитарными технологиями системной связности в 2000-е годы в России привело к тотальному загрязнению информационного пространства тривиальными смыслами. Дело в том, что для "Фабрик звезд" характерен отчаянный дефицит Мастеров – тех креативных специалистов, которые способны создавать новые сущности, – именно поэтому в нашей стране сформировался художественный рынок, оплачивающий только ту информацию, которая не является новым знанием. Подводя итог, я хотел бы заметить, что "Фабрики мысли" не возникнут сами по себе. Любое современное производство, в том числе и производство новых смыслов, требует наличия развитого рынка товара. Пока, к сожалению, наша страна не готова оплачивать художественную деятельность по созданию новых смыслов. Мне остается только надеяться, что появление "Фабрик мысли" в России – это задача не столь отдаленного будущего и что вновь создаваемые арт-институции будут более адекватны ситуации сегодняшнего и завтрашнего дня.

Примечания:

1 Весьма показательным в этом отношении является проект, представленный российской публике в 2008 году, с симптоматическим названием "Русское бедное". Риторика этой выставки построена на концепции отказа: она не подразумевает привнесения никаких новых сущностей. Иными словами, вместо активного "живого времени", определяемого как мера инновационных процессов в системе, используется "мертвое время", вычисляемое через повторяющиеся события: время, для которого нет и не может быть ничего нового. На концептуальном уровне это подтверждается прямой отсылкой "Русского бедного" к идеям Arte Povera 60-70-х годов прошлого века. Эта выставка служит хорошей иллюстрацией к известному исследовательскому принципу, согласно которому всякое действие, уменьшающее размерность пространства решений, является формальной ошибкой автора.
2 Здесь может возникнуть вопрос: в чем заключается отличие технологического арт-активизма от социально-политического, примеры которого можно найти в российской арт-практике? Смысл любой активистской деятельности – это экспансия в семантическое пространство, поддерживаемое господствующей системой с целью создания новых "знаковых" рынков. Однако такое пространство только кажется бесконечным. Дело в том, что в действительности индустриальная фаза может оперировать лишь индустриальными смыслами: только из них она может конструировать новые рынки. А эти смыслы – подобно географической карте – уже освоены.

Дмитрий Булатов
Художник, куратор Калининградского филиала ГЦСИ. Организатор серии издательских и выставочных проектов. Читал курсы лекций по вопросам современного искусства в университетах России, Канады, Мексики, Нидерландов и Гонконга. Работы были представлены в более чем ста международных выставочных и фестивальных программах.
Живет в Калининграде.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal