Художественный журнал
Август 2009

Искусство, работа и политика в дисциплинарном обществе и обществе контроля

Маурицио Лаззарато
Эстер Партегас. Мы, люди. Цифровое фото. 2006
Согласно Мишелю Фуко, мы пережили процесс перехода от общества дисциплинарного к обществу контроля. Отличительным свойством этого нового общества является то, что оно способно "принять целый ряд нестандартных, разнообразных, даже девиантных и взаимно антагонистичных типов поведения" 1, на что предшествующее ему дисциплинарное общество было не способно. Этот отказ от дисциплины оказался возможным благодаря тому, что общество контроля устанавливает политику управления поведением, осуществляемого с помощью менеджмента гетерогенностей и "оптимизации системы социальных различий". Иными словами – посредством дифференциального администрирования разного рода неравенств (неравенства положения, доходов, статусов, образования и т.д.).

Наряду с этим Фуко утверждал, что в обществе контроля функция либеральной политики управления поведением состоит в том, чтобы "производить, стимулировать и совершенствовать свободы", но только при условии, что это "производство избытка свободы" будет сопровождаться "избыточным контролем и вмешательством". Управление поведением, процитируем Фуко, "производит свободу, которая одновременно предполагает установление ограничений, контроля, и принуждений". В свою очередь Феликс Гваттари развивает и уточняет эту мысль. Не смотря на то, что современный капитализм устанавливает "всецелый контроль, он, тем не менее, вынужден сохранять некий минимальный уровень свободы, креативности и изобретательности в сферах науки, техники и искусства – в противном случае система рухнет, придя в состояние энтропийной инерции" 2. Производство свободы столь же дифференцировано, как и производство неравенств и различий. По определению Гваттари, каждой конкретной ситуации, виду деятельности, социальной группе, а также стоящему за ними соотношению сил соответствуют различные "коэффициенты свободы". Последующее управление поведением как раз и осуществляется путем модуляции коэффициентов гетерогенности и коэффициентов свободы.

Разобраться в этих модальностях управления современного капитализма может помочь анализ современного искусства и фигуры художника, бывших для модернизма воплощением парадигмы свободы, гетерогенности, инаковости и девиантности. Ведь переход от дисциплинарного общества к обществу контроля имеет свои аналогии в изменении художественных практик и метод, в концепциях и функциях искусства, художника и зрителя, а также в отношениях последнего с обществом, экономикой и политикой. Для анализа этого перехода, с одной стороны, воспользуемся понятием Жака Рансьера "эстетический режим искусства" (на мой взгляд, оно наиболее четко описывает наше прошлое); с другой же – рассмотрим творчество Марселя Дюшана, а также подвергнем свободной интерпретации один из рассказов Кафки (это поможет разобраться в происходящем с нами сейчас).

Не-художник, его практика и антидиалектическая мысль

Даниэль Пфлумм. Без названия. Трафаретная печать на алюминии. 2006
Согласно Рансьеру, "искусство в эстетическом режиме" представляет собой специфическую деятельность, которая нарушает привычные связи и пространственно-временные координаты чувственного опыта, который, в свою очередь, отмечен разделением на активность и пассивность, форму и содержание, чувственное восприятие и рациональное понимание. Подобный дуализм (Рансьер называет его "разделением чувственного") по сути своей – политический, так как делит и иерархизирует общество на основе отношений подчинения. Человек "культурный" (активность), наделяется властью над человеком "простым" (пассивность); человек, свободно распоряжающийся своим временем (свобода) – над человеком работающим (необходимость); класс интеллектуального труда (автономия) – над классом ручного труда (подчинение).

Данная концепция искусства как гетерогенного "специфического сенсориума", противостоящего построенному на подчинении, сенсориуму работы, чревата надеждой на упразднение разделения между "игрой" и "работой", активностью и пассивностью, автономностью и субординацией – разделения, соответствующего двум разным модальностям, а по сути двум политикам эстетики. По мнению Рансьера, те же модальности определяют политику искусства и по сей день. Первая (искусство, становящееся жизнью) подавляет разделение между искусством и жизнью, отказываясь, таким образом, и от собственной обособленности. Вторая (искусство сопротивления) ревностно оберегает свою обособленность как гарант независимости от мира потребления, рынка и капиталистической валоризации 3.

С окончанием Второй мировой войны мы вступили в процесс преодоления этого разделения чувственного, распределяющего места и роли в обществе, экономике, политике, а также искусстве. Сегодня, в условиях современного капитализма, все эти диалектические противоположности больше не являются взаимоисключающими – для капитала, они стали всего лишь возможными вариантами. Игра, которую Рансьер вслед за Шиллером считает прерогативой человечества, поскольку она заключается в бескорыстном, не имеющем завершения действии, являясь основой и "для автономности собственной территории искусства, и для создания новых форм коллективной жизни" 4, – больше не составляет альтернативы работе, построенной на подчинении. Диалектическая оппозиция "игра – работа" была преобразована в континуум, на котором игра и работа – всего лишь крайние точки. Между ними можно тысячами разных способов расположить подкрепляющие и питающие капиталистическую валоризацию коэффициенты работы и игры, автономности и субординации, активности и пассивности, интеллектуального и ручного труда.

Опыт Марселя Дюшана подсказывает нам, что в интервал между диалектическими противоположностями можно поместить третий элемент, который функционирует не как промежуточное связующее звено и не как средство разрешения оппозиции в ту или иную сторону, но как оператор дизъюнкции, стирающий саму оппозицию, структурирующую не только наши эстетические принципы и вкусы, но, шире, нашу речь и действия. Распространение подобной художественной практики и мысли, которые объединились главным образом к началу нашего столетия, тесно связано с укреплением и ростом влияния того управления поведением, которое развернулось сразу после окончания Второй мировой войны и стремительно развивалось начиная с 1960-х годов. В интервал между произведением искусства и промышленным объектом Дюшан помещает свое знаменитое изобретение – реди-мэйд. Реди-мэйд вызывает резкий скачок потребительской стоимости как промышленного объекта (утилитарность, функциональность), так и произведения искусства (так бесполезность обретает функцию; бесцельность – место в капиталистическом обществе и процессе валоризации).

Реди-мэйд напрямую рассматривает и проблематизирует производственный труд рабочего, а также талант и виртуозность художника. Он приходит на смену "века рукотворности" Рембо – рукотворности ремесла художника, а также ручного труда рабочего.

Группа "Суперфлекс". Безалкогольная водка. Инсталляция. 2006
Реди-мэйд не требует виртуозности, техники или какого-либо ноу-хау. Этим он "десакрализирует" роль художника, отрицает профессиональность его деятельности, чем "понижает его социальный статус". Кто угодно может стать художником, что угодно – произведением искусства, для этого им требуется только найти свою публику (а также стать видимым благодаря институциональной поддержке и официально заявить о себе).

В промежуток между игрой и работой можно поместить выбор. Реди-мэйд не нужно создавать – его нужно выбрать. "Трудным для меня было выбирать", – говорил Дюшан. Однако этот выбор не является ни намеренным, ни сознательным, он не отражает ни внутренний мир, ни вкус художника. Дюшан выбирает выбирать, вместо того, чтобы создавать что-нибудь собственными руками. Он даже скажет, что "не мы выбираем реди-мэйд, а реди-мэйд выбирает нас", так что этот выбор рассеивает оппозицию между детерминизмом и свободной волей.

В промежуток между активностью и пассивностью можно поместить "делать ничего" – отказ выполнять требуемое задание, будь то пассивность рабочего или активность художника (или работника нематериального труда); стратегия "действовать минимально", вместо того, чтобы угодить в ловушку альтернативы между творчеством художника и оплачиваемым трудом рабочего. Для Дюшана и то, и другое – функции, занятия, к которым нас приписывают. С одной стороны, "сегодня художники интегрированы, коммерциализированы, слишком коммерциализированы". С момента появления рынка искусства, они "пишут не картины, а чеки". С другой же стороны, "быть вынужденным работать, чтобы поддерживать свое существование, – бесславно". "Делать ничего", "действовать минимально" – значит уклониться от распределения компетенций в современном капитализме.

Можно и дальше удовольствия ради продолжать взрывать диалектические оппозиции. Из соображений времени лишь кратко упомяну еще одну: в промежуток между оппозиционными чувственным и интеллигибельным можно, вслед за Дюшаном, поместить "веру".

Сам Дюшан очень четко объясняет, почему гетерогенность, выражаемая диалектическими парами-опозициями, является ложной. На самом деле, если две сущности противопоставляются друг другу, это только подтверждает их гомогенность. "Если я и против слова "анти", – утверждал Дюшан – то только потому, что это что-то вроде слова "атеист" по отношению к "верующему". Атеист почти так же религиозен, как и верующий, и анти-художник почти также художественен как и художник. Будь на то моя воля, я бы заменил термин "анти-художник" термином не-художник (anartist) 5.

Дюшан со свойственным ему чувством юмора использует реди-мэйд с целью пошатнуть основы диалектической логики исключающе-разделительной дизъюнкции "или/или" и открыть путь логике соединительно-разделительной дизъюнкции "и". Он писал: "В Париже я жил в крохотной квартирке. Чтобы максимально использовать это мизерное пространство, я решил пользоваться одной дверной панелью, которая закрывалась попеременно то на одну, то на другую дверную раму. Я показал ее своим друзьям и сказал, что они стали свидетелями того, как пословица "дверь должна быть или закрыта, или открыта" схвачена с поличным в момент совершения преступления против точности". Дверь на улице Ларрей, одновременно открытая и закрытая, служит примером "со-мысливания противоположностей", наиболее близким аналогом чего, по моему мнению, в сфере философии является дизъюнктивный синтез.

Реди-мэйд не отсылает к диалектическому переходу от прозаичного мира потребления к собственно миру искусства, не свидетельствует о нечеткости границы между искусством и не-искусством, и отнюдь не является простым сплавом (столкновением) гетерогенных элементов. Согласно диалектической логике Рансьера, модернистское и современное искусство и есть этот самый переход, нечеткость, столкновение. Реди-мэйд не перемещает индустриальный объект мануфактурного или фабричного производства в область эстетического – напротив, он открывает нам "совершенно пустую область, если угодно, очищенную ото всего настолько, что это можно сравнить с упомянутой мною полной анестезией". Эта пустота, "где не властны ни время, ни пространство" есть место, где возможна одновременная проблематизация методов создания и произведения искусства, и продукта потребления с исследованием сил, принципов и диспозитивов, создающих и закрепляющих их в виде ценностей.

У Дюшана искусство уже не чревато надеждой на преодоление отношений подчинения, как это было в рансьеровском эстетическом режиме. Жест реди-мэйда устраняет не только условия, необходимые для работы этого режима, но и сами эстетические ценности и вкусы как таковые. В "творческом акте" Дюшана интересует не столько само произведение искусства, сколько "субъективный механизм, создающий произведение искусства", а именно – процесс общественного производства, формирующего искусство, художника, его творчество и публику. Методы Дюшана не являются в чистом виде художественными – скорее это "ментальные методы" (Жан Филипп Антуан) или "методы субъективации" (Феликс Гваттари), позволяющие выпутаться из сети не только эстетических, но и всех прочих принятых ценностей. И действительно, когда имеешь дело с вещами, словами и связями между ними, как можно игнорировать навязываемые этими отношениями, социальные клише?

Йоханес Вонсайфер. Analytik as Option. Инсталляция, плексиглас. 2006
"Мы сбиты с толку многочисленными принципами и анти-принципами; наше сознание затуманено их терминологией", – говорил Дюшан. Пустота, "свобода индифферентности" и полная анестезия – это отнюдь не носители постмодернистского нигилизма, но скорее способ очиститься от стереотипных принципов восприятия, привычек и суждений (или предрассудков), укорененных во вкусах и словах.

"Вкус, – писал Дюшан, – наделяет чувственным ощущением, а не эстетическими эмоциями. Вкус предполагает авторитарного зрителя, который применяет критерии "мне нравится" и "мне не нравится" и переводит в термины "красивый" – "некрасивый" то, что кажется ему приятным или неприятным (перевод незнакомого в знакомое, уже существующее). Совершенно иным образом "жертва" эстетического эха (вынужденный думать и чувствовать вопреки себе) находится в том же положении, что и влюбленный или верующий, который спонтанно отрицает требования собственного эго и, лишенной всякой опоры, отдается притягательному и загадочному принуждению. Пользуясь своим вкусом, он принимает властную позицию, но когда тот же человек тронут эстетическим откровением, он в почти экстатическом состоянии становится робким и восприимчивым".

В результате разделения искусства и вкуса влюбляющийся "идиот" становится открытым, а верующий – невинным. Идиот дадаистов – не более, чем одно из его воплощений. Отвергнув предрассудки, правила и принятые ценности, к числу которых относится и личность, идиот возвращается к "отправной точке создания субъективности", в чем, согласно Гваттари, и состоит особая задача художника.

"Шок был одной из основных тем модернизма, его материалом" – свидетельствовал Дюшан. Однако в его собственных работах шок не просто выполняет функцию "критики" мира потребления и не просто помогает глубже осознать происходящее. Шок у него вызывает временную приостановку действия принятых ценностей, что является необходимым условием для мобилизации (в "творческом акте") вовсе не сознания автора и публики, а их аффектов (как мог бы сделать медуим или шаман), невербальной семиотики (инертные материалы, которые становятся средствами выразительности), нонсенса (несигнификативная, недискурсивная, асоциальная "экзистенциальная функция", которая запускает процесс производства смысла, дискурса, сигнификаций, социальности). Шок является условием открытости для процесса трансформации субъективности.

Игра слов, сопровождающая все работы и диспозитивы Дюшана, выражает модальность разрыва дискурсивных формаций. Для художественного или иного рода самовыражения в условиях общества контроля необходимо прервать коммуникацию, нейтрализовать сигнификативную силу языка. Слова используются как оружие, прорывающее ткань консенсуса и окружающего нас семиотического загрязнения.

Вызывая короткое замыкание диалектических оппозиций, Дюшан запускает некий "неразрешимый" процесс. Пропозиции художественной практики Дюшана неразрешимы, поскольку (переводя это понятие Делеза и Гваттари в диалектические категории Рансьера) автономия и гетерономия, активность и пассивность, свобода и подчинение не отнесены априори к различным специфическим сенсориумам (искусства и работы как подчинения), но распределены по континууму, где коэффециенты свободы и подчинения, активности и пассивности затрагивают как область искусства, так и область работы.

Шок у Дюшана, как конфликт для нас сегодня, оборачивается неразрешимой пропозицией, поскольку ни философия истории, ни диалектика классовой борьбы не могут служить указанием к действию, его ориентиром или гарантом его эволюции. Эта пропозиция неразрешима, поскольку ее судьба полностью зависит от ее имманентного становления. Перед нами ситуация абсолютной имманентности, объяснимая отсутствием какой-либо модели – позитивной ("игра" в искусстве) или негативной (подчинение в работе), – которой можно было бы воспользоваться для борьбы с этой ситуации или для ее осмысления.

Цель данных практик и методов, которые сложно назвать исключительно эстетическими, данных неразрешимых пропозиций – создание субъективности, установление модуса вивенди. Перед нами этико-политико-эстетические методы, соответствующие эстетической парадигме Гваттари или производству субъективности Фуко. Искусство не переходит целиком в жизнь и в то же время не сохраняет величественную автономию, о которой мечтал авангард. Поскольку между искусством и жизнью всегда существует некий незаполняемый промежуток, но именно на основе этого промежутка, при помещении себя в его интервал, возможно производство субъективности.

Дюшан утверждал: "Я хотел воспользоваться живописью, воспользоваться искусством как средством установить модус вивенди (некий способ понимания жизни), т.е. попытаться преобразовать свою жизнь как таковую в искусство, а не тратить ее на создание произведений искусства в виде живописи... Важно жить, имея стратегию поведения. Это поведение руководит моими работами, играми слов и всем, что я создал, по крайней мере, с точки зрения публики".

Свести эти методы субъективации к индивидуализму Штринера, которого Дюшан читал с упоением, было бы таким же упрощением, как приравнять практический и теоретический этосы Фуко к дадаизму. Гораздо интереснее видеть в этом модусе вивенди политическую проблему, которую завещали нам политический и эстетический авангард, так и не сумевшие выстроить между собой отношения: невозможность отделения политической революции от революции чувственного, макрополитической революции от революции микрополитической, вопроса политики от вопроса этики.

Кафка, искусство, работа, художник и публика

На протяжении 1990-х и, особенно, в ходе социальных выступлений intermittents du spectacle (как называются во Франции работники медиасферы и сферы культурно-зрелищных мероприятий) в левой политической среде – в среде партийной, профсоюзной, среди интеллектуалов и художников – развязалась открытая дискуссия вокруг дисциплинарного определения функции и роли искусства, художника и работы (безжалостное препарирование этой дисциплинарной логики Дюшаном мы только что рассмотрели). В результате был заключен "священный союз", призванный сохранить архаический статус искусства как некого дисциплинарного исключения (что есть чисто французская культурная традиция), а художника – как профессионала некой профессии (имеющего социальное право на художественное трудоустройство).

Кэри Янг. Позитивный гул. Виниловый текст, инсталляция. 2007
Интерпретация свершившихся глубоких изменений в художественных и культурных практиках с помощью категории "великого искусства", которое либо порицается (к примеру, Болтански и Чиапелло, а также Бурдье – за анти-пролетарский элитизм), либо прославляется (к примеру, Бадью, еще одним защитником диалектической мысли – за "революционную" мощь), есть лишь доказательство бессилия критической мысли. Ведь речи Бадью в защиту "великого искусства" для рабочих и народа не менее реакционны, чем идея о разделении между "художественной" и "социальной" критикой, принадлежащая социологам, авторам "Нового духа капитализма".

Дабы разобраться в современной запутанной ситуации, обратимся к Кафке, который в своей последнем рассказе "Певица Жозефина или Мышиный народ" (1924) вступает в дистанционный диалог с Дюшаном 6. В этом рассказе мы сталкиваемся с двумя полюсами художественного производства. Если в случае Дюшана мы имели дело с точкой зрения художника, противостоящего влиянию индустриализации, зарождению художественного рынка и преобразованиям публики, то в рассказе Кафки речь идет о публике, которая по сути тождественна народу.

Мышиный народ – это "рабочий народ", наделенный "деловой сметкой", не страшащийся ни лишений, ни "работы". По словам рассказчика, Жозефина принадлежит к этому народу: она зарабатывает на жизнь трудом, как и всякий другой "рабочий", а также поет, завораживая мышиный народ. Иными словами, она сочетает две профессии. Представители расы мышей не любят музыку и "напрочь лишены музыкального слуха". Мышиный народ, занятый своими повседневными заботами, меньше всего тянет "в такие далекие сферы, как музыка". Только Жозефина знает, как пробудить в их сердцах любовь к музыке. В чем сила ее пения, которое так волнует слушателей? Где истоки страсти к этому искусству? И о каком искусстве здесь идет речь, спрашивает себя рассказчик, если народ вообще не любит музыку?

Очевидно, мы имеем здесь дело не с классическими принципами эстетики: искусство Жозефины не "так восхитительно, что увлекает и тупицу", ее пение не производит "впечатление чего-то необычайного", и звуки, которые слышит народ, не те, что можно услышать только от Жозефины. "Напротив, в своем кругу мы не скрываем друг от друга, что Жозефинино пение немногого стоит. Да и можно ли назвать это пением?", – спрашивает себя рассказчик. "Жозефина не поет, а пищит, и, как мне кажется, не лучше, чем другие, – она даже уступает большинству в силе голоса, вспомните, как простой землекоп пищит напропалую с утра до вечера".

Писк – главный талант народа мышей. "Все мы пищим, но никому и в голову не приходит выдавать это за искусство". Выходит, что в искусстве Жозефины нет ничего исключительного – ни гениальности, ни возвышенности, ни техники, ни таланта, – ведь пищать умеют все без исключения, и это не требует никакой виртуозности. Искусство Жозефины определяется не только как "кто угодно" (даже неотесанный землекоп пищит во время работы) и "что угодно" (писк так слаб, что с трудом отличим от окружающей тишины), но также как "где угодно". "Концерты" Жозефины – жертва случайных обстоятельств или же ее прихоти. "Для этого годится любое место, ей даже не нужна открытая сцена, ее устраивает первый же случайно выбранный уголок".

Будь это так, это бы перечеркивало притязания Жозефины на статус певицы. Жозефина и вправду обеспокоена и встревожена своим "непроясненным положением в обществе". Дабы разрешить загадку ее "посредственного" искусства, рассказчик ставит еще ряд вопросов и предлагает несколько направлений для размышлений. Все эти вопросы остаются без ответов, и читательская публика (так же, как и Дюшановское "грядущее поколение – эта смазливая сука") сохраняет полную свободу интерпретации.

Первый путь к разгадке, который мы находим в рассказе, связан с реди-мэйдом. Тот эффект, который Жозефина производит на публику, возможно, связан с новой "формой сингулярности", с тем, "что кто-то, собираясь сделать нечто обычное, встал в величественную позу", "пусть вы услышите лишь обычный наш писк". Здесь рассказчик вводит нестандартное определение реди-мэйда (существование которого сам Кафка, наверняка, оставил без внимания), изобретая ненайденную Дюшаном форму – банальное реди-мэйд действие, вроде писка, воспроизводимое кем угодно.

У Кафки мы читаем: "Разгрызть орех не бог весть какое искусство, и вряд ли кто отважился бы собрать народ и грызть для его развлечения орехи. Ну а вдруг он бы это сделал и даже произвел фурор, мы, верно, усмотрели бы причину его успеха в чем-то постороннем. Но вполне могло случиться, что всем понравилась бы его затея, а отсюда следует, что мы проглядели это искусство, потому что сызмала им владеем, и только наш щелкун раскрыл нам глаза на его истинную сущность. А если он к тому же посредственный щелкун и любой из нас превосходит его в этом искусстве, то это лишь говорит в пользу самого искусства".

Как и в случае с реди-мэйдом Дюшана перед нами ментальная техника, которая заставляет думать, вынуждает усомниться в "реальном", потому что, столкнувшись с этим странным писком, мыши могут подтвердить: "мы восхищаемся в нем тем, чем пренебрегаем у себя".

В рассказе есть и много других направлений, позволяющих понять истоки искусства Жозефины. Мышиный народ – это рабочие, которые в силу своей практичности, по сути, лишены детства: они очень быстро взрослеют, чтобы поскорее начать работать. Изменяя пространственно-временные координаты повседневной банальности методами, лишенными красоты, оригинальности и возвышенности, искусство Жозефины открывает дверь в мир детской невинности, в доязыковой, докогнитивный мир, еще не зафиксированный в слове, вкусе, мнении или суждении.

Вот что мы находим по этому поводу у Кафки: "Ведь писк – язык нашего народа, только иной пищит всю жизнь и этого не знает, здесь же писк освобожден от оков повседневности и на короткое время освобождает и нас. Не удивительно, что выступления Жозефины так нас привлекают и мы стараемся их не пропускать. Потому что в грезы людей нет-нет да и вплетается Жозефинин писк. И чем-то эта музыка напоминает народу короткое бедное детство".

Но, возможно, эффект от искусства Жозефины возникает и благодаря той особой технике, которую она использует. Однако пение Жозефины, "этот никакой голос, это никакое искусство", не является результатом использования какой-либо техники. Используй она виртуозную музыкальную технику, ее пение не вызывало бы у мышиного народа никакого восхищения: "Настоящего певца, певца-мастера, если бы он среди нас объявился, мы бы в такое время и слушать не стали, мы бы единодушно отвергли подобное выступление как бессмыслицу".

Таким образом, производимый ею эффект возникает "от недостаточности ее умения и голосовых средств". Отсутствие виртуозности и ущербность материалов составляют "демократичную" технику, призванную нейтрализовать авторитет традиции, автора и творчества, тяготеющего над публикой.

Но, может, сила ее пения имеет другие истоки. Жозефина не пытается соответствовать истории искусства или его традициям – она включается во внешний мир, в происходящее. Ее искусство одинаково вдохновляют как крупные события, так и "всякая малость".

У мышиного народа "сохраняется известная музыкальная традиция, но она ни в какой мере нас не обременяет". С другой стороны "малейшим пустяком, каждой ничтожной случайностью, любой помехой, потрескиванием паркета, зубовным скрипом, неисправностью освещения – словом, любой заминкой Жозефина пользуется для того, чтобы повысить интерес к своему пению... Потому-то она и приветствует любую помеху; ведь все, что во внешнем мире в разладе с ее пением" способствует тому, чтобы "расшевелить слушателей". Но больше всего "Жозефина любит выступать в неспокойные времена", в разгар великих свершающихся событий, и именно в этом раскрывается разная политика народа и искусства Жозефины.

Отношения Жозефины и народа (мышиное сообщество совпадает с публикой Жозефины) проблематичны, ведь они касаются отношений индивида и людей, общности и сингулярности, свободы и равенства (что также является одной из основных тем творческого наследия Дюшана).

"Каждому из нас в отдельности – находим мы в рассказе – было бы не под силу то, что доступно народу в целом. Разумеется, и возможности здесь несоизмеримы: народу достаточно согреть питомца своим дыханием, и тот уже чувствует себя под надежной защитой. С Жозефиной лучше не говорить об этом. "Вот еще, нужна мне ваша защита!" – заявляет она... она считает, что это она защищает народ".

Когда Жозефина пытается вырваться из общественных тисков, ускользнуть от "прочной массы" народа, от его "защиты", ее сравнивают с ребенком, а народ – с отцом. (Фуко рассматривает патриархат как аспект режима суверенности, который воспроизводится в дисциплинарном режиме, делая возможным само его функционирование.)

Действительно, "при каждом неприятном известии... Жозефина вскакивает" и поет; однако не она спасает народ, "который вновь собственными силами вызволил себя из беды". С этим мнением автора вполне могли бы согласиться Болтански и Чиапелло, ведь чтобы спастись, "социальная критика" не нуждается в "художественной критике". События '68 года они рассматривают как "исключение". Спасение рабочего движения всегда было делом рук самого рабочего движения. Ему не нужна Жозефина. Однако, "в годину испытаний мы особенно стремимся на концерты Жозефины... Это не столько концерт, сколько народное собрание...но петь между прочим, где-то на отшибе, какой-то сбоку припекой... Жозефина не стала бы швыряться своим искусством".

Певица неотступно ведет неразрешимые споры с публикой-народом, и главный из них касается экономического статуса ее деятельности. Она применяет на деле две профессии (рабочего и певца) и разворачивает настоящую битву за то, чтобы ее пение-писк получило признание (хотя бы экономическое). "Жозефина добивается, чтобы во внимание к ее пению ее освободили от всякой работы: пусть с нее снимут заботу о хлебе насущном... Пусть! Очевидно, за нее трудится народ".

Она претендует на что-то вроде гарантированного дохода или, по меньшей мере, хочет заручиться уверенностью в том, что ее доход будет непрерывным, ведь то, чего она требует, не является прямой заработной платой, но доходом, вычитаемым из суммы доходов мышей. Здесь Жозефина, кажется, просит того, от чего совсем недавно отказалась, – (социальной) защиты народа, сообщества. Однако в этом следует видеть не противоречие, а скорее необходимость установления новых отношений между (социальной) "защитой" и "индивидуальной свободой", общностью и сингулярностью, свободой и равенством.

Заявления певицы о том, что пение вызывает гораздо большее напряжение, чем та работа, которой она вынуждена зарабатывать себе на хлеб, делают неопределенным сам статус работы. "Жозефина доказывает, что напряжение, связанное с работой, вредит ее голосу; пусть даже работа менее утомительна, чем пение, она отнимает у нее возможность отдохнуть от одного концерта и собраться с силами для другого...".

Отсюда становится понятным, почему статус Жозефины навсегда остается до конца не выясненным. В дисциплинарном обществе искусство определяется через противопоставление работе, однако, когда Жозефина под разными масками борется за "признание" того напряжения, которое она испытывает от пения, сама эта оппозиция становится бессмысленной. И статус искусства, и статус работы требует четкого определения, которое приведет нас к изобретению новой системы (экономической, политической и эстетической одновременно), чьи условия невозможно даже помыслить в рамках теоретической мысли современных левых.

Поразительно, что все вопросы о категории работы исходят от людей искусства (intermittents du spectacle в современной Франции). Рабочий мышиный народ, как и реформисты, и революционно настроенные левые, не готов поднять вопрос о том, чем стала работа сегодня. В карикатурной версии подобная позиция выражена в мнимом "новом радикализме" Алана Бадью: он хочет одновременно выступить и за "великое искусство", и за "ревальвацию" фигуры рабочего и фабрики как политического пространства, хотя сегодня три четверти рабочей силы (а в США – 90%) никогда не переступят ее порога. Мы по-прежнему находимся в рамках оппозиции искусство-работа (великое искусство- рабочие), т.е в мире, который на самом деле был перевернут с ног на голову как в том, что касается искусства, так и в том, что касается работы.

В истории Кафки упорная борьба Жозефины и решительный отказ рабочих принимать ее требования приведет к исчезновению Жозефины: "Народ все это слышит, но оставляет без внимания. Этот столь отзывчивый народ вдруг не проявляет ни малейшей отзывчивости. А иногда его отказ бывает так суров, что даже Жозефина приходит в смущение".

Эти страницы рассказа Кафки совершенно случайно напоминают мне об отношениях между политическим и художественным авангардами в Советском Союзе. Жозефина столкнулась с "официально суверенным" народом так же, как футуристы и конструктивисты разбились о "прочную массу" и "суверенность" ставшего рабочим классом государства. Эта аллюзия в свою очередь наталкивает меня на мысль об одном высказывании Дюшана о том, что он не верит в "неотъемлемый аспект" универсальности и вечности искусства. Для Дюшана "можно создать общество, которое откажется от искусства, русские были близки к этому. Это все же не смешно, но это можно принять во внимание". Для рассказчика "Жозефина... осуждена катиться вниз", она будет "предана забвению", пока "официально суверенный" народ "продолжает идти своим путем".

Продолжая нашу интерпретацию, мы можем подтвердить, что отказ народа/класса интегрировать новые эстетические практики и их новые экономические и эстетические условия в свою очередь приводит сначала к ослабеванию, а потом и к полному исчезновению народа/класса.

Подведем итоги. Не существует политики искусства как таковой. Более того, не существует равно и политики политики как таковой. Изменения эстетических, политических и экономических практик есть элементы одного ассамбляжа, затронутого одной проблемой. Работа, искусство и политика представляют собой разные грани и точки рассмотрения этой проблемы. Политика, способная противостоять капиталистическому управлению и менеджменту различий, предполагает не только стратегию, связывающую политическую революцию с революцией чувственного (макро с микро), но также политику, затрагивающую отдельные порядки экономического, политического, социального и культурно-художественного – политику, схему которой в общих чертах обрисовал в своем рассказе Кафка.

Перевод с английского Лизы Бобряшовой

Примечания:

1 Michel Foucault, 'La s?curit? et l'?tat', in Dits et?crits, vol. 2, Gallimard, Paris, 2001. – P. 386.
2 Félix Guattari, Chimère 28. – P. 18.
3 Рансьер, Жак. Разделяя чувственное / Ж. Рансьер; пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова.- СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. – 264 с.
4 Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique, Galil?e, Paris, 2004.
5 Все цитаты Дюшана взяты из: Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, la vie à crádit, Flammarion, Paris, 2007.
6 Все цитаты взяты из: Кафка, Франц. Певица Жозефина или мышиный народ/ Ф.Кафка; пер. с нем. Р. Гальпериной. – Киев: "Борисфен" 1995. – 480 с.

Маурицио Лаззарато
Философ, теоретик медиа, политический активист. Автор многочисленных исследований в области биовласти и современных медия. Разрабатывал проблематику т.н. "когнитивного капитализма", "нематериального труда" и др. темы. Неоднократно обращался и к материалу современного искусства и кинематографа. Совместно с медиагруппой Groupe Knobotic Research. Создал художественный проект для Венецианской биеннале.
Живет в Париже.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal