Художественный журнал
Август 2009

Искусство бедных

Диана Мачулина
Джереми Деллер. (В соавторстве с Эдом Холлом, Аланом Кейном, Скоттом Кингом, Мэттом Прайсом, Уильямом Скоттом, Андреем Смирновым и Марком Туше). "От одной революции к другой". Программа "carte blanche" в Пале де Токио, Париж, 26.09.2008 – 18.01.2009.

Механический слон по кличке "Подснежник", семья Клэр, Эгремонт, Кумбрия, 2004
Программа "карт бланш" в Пале де Токио сама по себе интересна тем, что нарушает разделение труда в мире современного искусства: художнику предлагают сделать масштабный кураторский проект. Джереми Деллер, получивший такую возможность, передал полномочия дальше, выйдя за пределы арт-мира – и в рамках своего кураторского проекта "От одной революции к другой" выставил произведения, сделанные не художниками и не предназначенные для выставок вообще:собранные Деллером факты искусства в выставках не нуждаются, поскольку являются частью повседневной жизни. Их появление связано с бытом и социальным положением англичан. Каждую из представленных вещей Деллер рассматривает в связи с историческим контекстом.

Основой экспозиции являются развешенные под потолком залов флаги, сделанные Эдом Холлом для протестных демонстраций. Сложносоставные вышивки и аппликации, яркие разноцветные ткани – и все это не для политических партий, но для бастующих профсоюзов, для железнодорожников и проституток, для форума пенсионеров и для школьников, которые не хотят закрытия своей школы. И верно: почему искусство должно принадлежать только обеспеченным слоям населения? Эд Холл считает борьбу профсоюзов за свои права достаточно героической, чтобы изобразить ее в виде батальной сцены, а политзаключенного – достойным не только казенного фото в фас и профиль, но самого настоящего портрета, который обычно доступен только тем, кто достаточно богат, чтобы его заказать. Холл занимается созданием "социальных хоругвей" с начала 80-х годов и за четверть века создал более 400 произведений искусства для уличных действий.

Под знаменами протеста располагается коллекция объектов, фото- и видеодокументации – "Фолк архив", собранный Деллером и Кейном к "миллениуму", – образ конца тысячелетия, предельно отличающийся от официального образа счастливого человечества. Здесь немало произведений, изъятых из контекста политических акций и выраженных в качестве произведения искусства. Так, лоялисты и республиканцы Северной Ирландии соревнуются в создании "фресок", расписывая от первого до последнего этажа брандмауэры своих домов символическими картинами-лозунгами. Владелец дома в Кардиффе, пенсионер, оказавшись не в состоянии платить повысившуюся арендную плату за свой дом и потеряв надежду остановить городские власти, написал манифест на фанере, которой забил окна своего дома. Так бюрократическая жесткость стала достоянием общественности, а смелой "верстке" фасада может позавидовать любой дизайнер.

Профессиональный рестлер Адриан Стрит и его отец шахтер, 1973. Фото: Деннис Хатчинсон.
Есть и множество произведений, не связанных с политикой, но так или иначе имеющих социальную функцию. Часто они связанны с неустроенностью жизни и бедностью. Многие вещи выражают упрек обществу, в чем-то схожий с "вынужденными вещами" Архипова. Но в его коллекции создатели пытались сконструировать предметы, которые помогут выжить им лично, при этом авторы отказывались считать свои творения искусством. А вещи, собранные Деллером, чаще всего альтруистичны, сделаны для публики или для близких людей, бесполезны в быту, но заявляют право нищих на "культурный досуг", при этом не требуют спустить его сверху, но создают его сами.

Петер Клэр смастерил механического слона почти в натуральную величину средней особи индийской породы, перебирающего ногами, поднимающего хобот, с подергивающимися складками дерматиновой шкуры. Он сделал эту вещь после того, как мэрия не сдержала своего обещания привезти городским детям на Рождество настоящего слона из зоопарка. Увы, цены на слона поднялись, и мэр был вынужден объяснить расстроенным детям, что город не может позволить себе таких растрат. Забота о детях раскрыла творческий потенциал Клэра. Деллера эта вещь впечатлила не только своим "викторианским футуризмом", она выступила как "свидетельство того, что потрачены тысячи часов, но не тысячи дензнаков, и это – труд любви".

На выставке можно увидеть и собственно детское творчество – фото рисунков мелом на асфальте. Дети пишут слова "No smoking" или "No sex". Деллер недаром включает детские "граффити" в выставку. В этих почеркушках выявляются различные проблемы взрослых, о которых они сами не подозревают. Меня однажды очень заинтересовали мальчики лет восьми, которые увлеченно выводили около метро "Бауманская" мелом на тротуаре слова "Смерть сатане", а рядом красовался рисунок, напоминавший буржуя в стиле "Окон роста", толстого, в цилиндре, но голого и с огромным членом. Свой рисунок дети назвали "Бомж". Такие интерпретации взрослых идей детским сознанием останавливают спокойные шаги по тротуару вопросом: куда же мы забрели?

Взрослые в ситуции прессинга иногда впадают в детство – Деллер отмечает это. В своем проекте он отслеживает прямую связь народного творчества с поворотными моментами истории, уделяя особенную роль индустриальной революции. На очередном повороте этой дороги человек осознает, что не он владеет машиной, но она – им. Металлическое существо – его единственный компаньон в работе, и Деллер фиксирует трогательные попытки наделить машину душой, оживить орудия труда. Рабочие рисуют смайлики на носу бульдозера, уборщик выводит аэрографией морду дракона на щетке пылесоса. Конкурсы тюнинга также включаются сюда как попытка сделать серийную вещь чем-то личным. Иногда машина становится способом коммуникации, слой пыли на автомобиле может быть форумом, где в ответ на обычное "Помой меня!" появляется прямая речь машины: "Я не грязная, так было задумано" или "Не мой меня – лучше посади здесь огородик". Это исторически обоснованная шутка – еще в 1840 году житель Манчестера писал в Комитет оздоровления городов о чрезмерно высокой арендной плате на землю. Он сетовал, что в городе дома теснятся бок о бок с заводами, воздух загрязнен, а жители не могут позволить себе ни сада, ни парка, – у них нет ни малейшей надежды на встречу с природой.

Флаги Эда Холла, 1984-2008
Будучи первой страной промышленной революции, Англия до сих пор не рассталась с ритуалами аграрного периода. Деллер представляет видеодокументацию ежегодных катаний горящей бочки по главной улице города, традицию, уходящую своими корнями в XVII век, танец мужчин, увенчанных оленьими рогами, и объект "Репеймен" – результат конкурса в шотландском Квинферри. Каждый год местные жители представляют жюри свое резюме, и удачливый соискатель получает право надеть облегающий тело байковый костюм. Победитель должен пройти через поля репейников, которые полностью покроют его наряд колючками. Причины подобной верности традициям Деллер определяет как "скуку и нужду" – это и единственный шанс развлечься в провинции, и попытка привлечь туристов. Недаром большинство этих ритуалов совершается зимой, когда все сельскохозяйственные работы останавливаются и турбизнес становится единственным способом дохода. Многие из этих провинциальных инициатив пересекаются с российскими художественными экспериментами: фестивальные скульптуры из сена и веток в полях Англии напоминают работы Полисского, а одного из участников "Чемпионата по гримасам" Авдей Тер-Oганьян приглашал в качестве "готовой выставки" в свою берлинскую галерею.

Есть и новые "ритуалы", которые не восходят к местным традициям, а созданы специально для привлечения туристов – пятнадцатиминутная костюмированная версия взятия Бастилии, которую показывают в годовщину события несколько раз в день в лондонском Сохо, или ежегодное несение креста по улицам. Каждый несет свой крест, но если сделать из этого шоу – за это наконец-то заплатят.

Попытка спасти свое материальное положение заставляет представителей британского мелкого бизнеса придумывать такие вывески и рекламы, что они могут с успехом быть выставлены на любой арт-ярмарке. Но у них больше прав на существование, чем у ярмарочных объектов, так как здесь ясна функция, а вот что рекламируют некоторые произведения на ярмарке, непонятно.

Фасад-манифест, Клэр стрит, Кардифф, Уэльс, 2001
Все это "рэди-мэйд-искусство", фолк-архив – лишь одна из частей экспозиции. Деллера волнует соотношение истории и искусства, он видит здесь прямую зависимость. Каково взаимоотношение труда и искусства? По некоторым версиям, искусство становится возможным в ситуации появления материальных излишков и свободного времени, по версии Деллера, подтвержденной собранной им материалом, – искусство может рождаться в случаях безысходной бедности, как народное средство от тоски, как универсальная "антикризисная мера" – материальная и психологическая. Одна из частей выставки посвящена тому, как в поставленной на колени Британии рождался глэм-рок. Этот раздел начинается цитатой из "Манифеста коммунистической партии": "аll this solid that melts into air". Крушение промышленности стало началом индустрии развлечений. "Miners" стали разрабатывать "velvet goldmine", золотую жилу шоу-бизнеса.

Детство Деллера пришлось как раз на те годы, когда из-за нехватки электричества заводы работали только три дня в неделю. Дни без работы объединили нетрудящихся в рок-группы. В русской народной фразе "заводы стоят, а в стране одни гитаристы" перепутаны причина и следствие: гитаристы появляются тогда, когда других занятий не осталось. В увлечении британцев музыкой был и выплеск эмоций, и надежда выбиться в люди, превратиться из никому не нужного рядового трудяги в звезду.

Ключевой экспонат этого раздела – фотография знаменитого рестлера Адриана Стрита. Он родился в "династии" шахтеров, и его будущее было предопределено. Дед пошел работать на шахту в 13 лет, отец – в 14, Адриан – в 15. С самого начала он мечтал заниматься рестлингом, очень популярным в то время в Британии. Товарищи смеялись над ним, считая его слишком хрупким для такого занятия. В 16 лет он сбежал из шахты, и в тот же год стал чемпионом в сверхлегком весе. Однако и рестлинг оказался тяжелым трудом: давая по 40 боев в месяц, Стрит не мог содержать себя и свою молодую беременную жену. Он понял, что быть самым сильным недостаточно – индустрия развлечений требует оригинального имиджа. Так он стал "Королевой-шлюхой профессионального рестлинга". Стрит выиграл имиджевый поединок, он обрел известность после того, как начал выходить на ринг длинноволосой белокурой дивой, с обильным макияжем, с блестками на груди и в золотых колготках. Он также стал заниматься моделированием одежды, и его вещи носили Элтон Джон, Дэвид Боуи и Марк Болан. Фотография, впечатлившая Деллера, была сделана для статьи-биографии Стрита в газете "Sunday". Стрит решил запечатлеть себя на фоне покинутой в юности шахты вместе с отцом и теми, кто говорил, что ему никогда не реализовать свою мечту. Для Адриана это была маленькая месть, для Деллера это фото – яркая визуализация того, как мир перевернулся, и произошло это в рамках одного поколения.

Для шахтеров единственной возможностью попасть на страницы центральных газет была такая сомнительная честь побыть фоном для шоумена. В других случаях газеты шахтеров игнорировали: из 17 многотиражек только одна упомянула про знаменитую стычку шахтеров и полисменов, "Битву при Оргриве", реинактмент которой сделал Деллер. СМИ предпочитали не замечать народных волнений.

Работы заключенных. "Анатомическая фантазия", "Добро пожаловать", "Комната с фигурами". 2003-2004
А мир современного искусства с его иерархиями и карьерами, аукционами и коллекциями предпочитает не замечать "искусства трудящихся", всякой маргинальной самодеятельности. Благодаря усилиям Деллера этот пласт культуры попал в поле зрения ценителей искусства, и возник вопрос: не произрастает ли современное искусство за пределами арт-мира? Может быть, именно деятели арт-тусовки – сомнительные маргиналы, отделенные от жизни, никому, кроме себя, не нужные, а настоящее искусство принадлежит народу? Вещи, собранные на этой выставке, представляют творчество не как роскошь и излишество, но как врожденное качество человека, жизненно необходимую деятельность.

Целый раздел посвящен творчеству заключенных, и нигде не указано, что работы сделаны в рамках принудительной арт-терапии. Это тот побег из тюрьмы, который осужденные могут себе позволить.

Вещи, принесенные Деллером в выставочный зал, – всего лишь смена объекта репрезентации. Но вчитываясь в историю создания и бытования экспонатов, понимаешь, что существует и альтернативный зритель, и художник, находящийся с ним в тесном контакте, и альтернативное музеям и выставочным залам пространство "экспонирования". Все это арт-миру стоило бы учесть и попробовать разомкнуть узкий круг производителей и потребителей современного искусства.

Диана Мачулина
Родилась в 1981 году в Луганске (Украина). Художник. Работает как внештатный корреспондент с газетами "Культура", "Время новостей" и порталом OpenSpace.ru. Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal