Художественный журнал
Август 2009

Антропология материалов городской среды

Мария Чехонадских
Материал иллюстрирован видами экспозиции выставки "Новый музей революции". 2009
Сегодня по-прежнему встает вопрос альтернативного пространства, заключающего в себе возможности критического высказывания. Такое пространство должно пониматься как место какого угодно высказывания, не маркирующего, но легитимирующего и экспонирующего. Поиски такой альтернативы привели Арсения Жиляева в город Воронеж, где он родился и вырос.

Очевидно, что нелегальное положение современного искусства в провинции усугубляется отсутствием кадров, профессиональной среды и контекста, так что его всегда приходится оправдывать и защищать, отстаивать его право на существование.

Зачастую можно услышать один и тот же аргумент – общество еще не готово, провинция еще не готова, зритель еще не готов и.т.д. Кажется, что все наоборот: общество и провинция уже давно готовы, поскольку их структура подверглась значительным трансформациям в последнее десятилетие. Только когда речь идет об этих самых обществе и провинции, то фигуры эти абстрагируются от своего поведенческого, социального и политического основания. Речь до сих пор идет об усредненном человеке-массе, которого вырисовывали критические теории начала ХХ века. Не готовыми оказываются узловые властные структуры, для которых культура и искусство до сих пор является чем-то монолитным и целокупным.

Локальным подтверждением этой мысли может служить и воронежская выставка Арсения Жиляева. "Новый музей революции" впервые показал воронежскому зрителю актуальное искусство как таковое. Выставка проходила в единственной в городе галерее современного искусства с симптоматичным названием "Х.Л.А.М.". Программа галереи колеблется от художественных инициатив развивающих платформу современного искусства в городе, которую лоббируют несколько местных альтруистов, до салонной живописи, которая вероятно, приносит хоть какой-то доход ее владельцу.

На открытие выставки собралось такое колоссальное, по меркам галереи, количество людей, которые представляли собой сообщества кого угодно: интеллигенция, университетские интеллектуалы, левые активисты, представители троцкистской воронежской партии, курсант военной академии (один), эмо подростки, местное арт-сообщество, студенты, менеджеры среднего звена.

Этот факт означает, что в провинции современное искусство может стать новым типом публичного пространства, которое, особенно на этих территориях, переместилось сейчас в виртуальные зоны (Интернет)  1. Представители разных сообществ могут встречаться на территории "современного искусства", экспонирующих не только произведения искусства, но и позиции, отношения, платформы и диалог. С одной стороны, арт-сообщество "размыкается" на встречу зрителю, с другой стороны, зритель удовлетворяет свои познавательные и коммуникативные потребности.

Выставка "Новый музей революции" собрала вокруг себя многообразное представительство голосов, что совпадало с эстетическими установками самого художника, который программно создавал свои инсталляции и объекты из материалов городской среды.

Городская антропология всегда начинается с внедрения в среду бытования "объекта исследования". Точкой отчета исследовательского импульса художника стал его опыт сосуществования в пределах городского пространства с сингулярным множеством анонимных акторов общественного производства. Фиксируя этот опыт на эмпирическом уровне, Арсений Жиляев начинает исследовать городскую среду: собирая на помойках, обочинах дорог, в полуфункционирующих зданиях и помещениях свои материалы. Заостряя данный круг проблем, художнику удается добиться максимальной демократизации средств искусства, приблизится к пониманию контекста, в котором он работает, легитимировать возможность "высказаться" тем социальным группам, которые остаются анонимными акторами российского общества. Речь может идти о рабочем населении, потребителе культурной индустрии, менеджере среднего звена, студентах, интеллигенции и.т.д. Анонимные творцы современной городской жизни, участники производства и потребления, формирующие образ жизни, публичные и приватные городские пространства, могут узнать акты своего труда и общения в используемых художником материалах: спецодежде, лопатах, печатной продукции, деревянных ящиках, картоне, газетах, обрывках лозунгов, текстов, речи.

Особенность материалов городской среды заключается так же в их универсальности: независимо от размера города, его географического и геополитического положения современное производство и потребление в глобальном обществе имеет одни и те же материальные носители, что позволяет художнику говорить средствами искусства на неком "метаязыке", понятном практически каждому городскому жителю. Художник призывает к ответственности и гражданской солидарности, демонстрируя, что система городского общежития людей складывается непосредственно самим человеком в его повседневном труде, общении и действиях.

Материал иллюстрирован видами экспозиции выставки "Новый музей революции". 2009
Сырой материал пульсирующей повседневности фундирует принципы художественного исследования, предпринятого автором, который ставит на обсуждение вопросы архива, музея, историзации события, активности, пространства "общего", являющегося источником социальных и политических изменений.

Основой для создания "Нового музея революции" служат два case'а, формирующих экспозиционное пространство. С одной стороны, Арсений Жиляев обращается к истории революционных памятников, выравнивающих событие Октябрьской революции до иерархических вертикалей репрезентации власти. Художник предлагает обратный путь – горизонтального выравнивания, демократизации путем учета любого и каждого в процессе революционного события, создавая собранную из деревянных ящиков двухметровую инсталляцию "Постамент".

Копируя свой "Постамент" с воронежского памятника Ленину, художник противопоставляет классический монументальный, цельный и "монологичный" образ вождя коллективному действию кого угодно, любого, понимаемого в духе Агамбена: "Любое – это вещь со всеми своими качествами, ни одна из которых, однако, не образует различия. Это без-различие в плане качеств и есть то, что одновременно и индивидуализирует единичное, и распыляет его, делает его предметом любви... Как и истинное слово, которое ни в коей мере не присваивает себе общее (язык), но также и не является простой констатацией деталей, человеческое лицо, в свою очередь, не является нам ни как индивидуализация некоего общего facies, ни как схватывание индивидуальных черт во всеобщем: лицо – это любое лицо, в котором то, что принадлежит природе общего, и то, что является особенным, в принципе неразличимо, абсолютно без-различно" 2. Этот "кто угодно" – задает ситуацию нестабильности, образуя непрочные, дискурсивно не обоснованные и не артикулированные формы – через свое соучастие и действие. Эти формы в момент завершения распадаются на тысячи несвязанных между собой причин и следствий. То же самое произойдет с "Постаментом", конструкция которого собирается лишь для того, чтобы "зависнуть" и обрести хрупкую форму в момент своего экспонирования, а затем рассыпаться на части, и снова возвратиться на помойку.

Вокруг "Постамента" по стенам ритмически "разбрызганы" бумажные портреты революционеров и простых бастующих, изображения которых собираются в слово "революция". Ритмика бумажных портретов имитирует граффити-дриппинг уличных художников. Связкой для этой части экспозиции так же служит серия "Обелисков", собранных из картона, пенопласта и деревянных дощечек.

Революция как стихийное свержение господствующего режима в историческом опыте часто являлась лишь опрокидыванием властных иерархий, то, что принадлежало Господину, было украдено и присвоено Рабом. Меняясь между собой местами, новый хозяин положения оказывался травестированным владельцем власти 3. Присваивая и воспризводя иерархические инструменты управления, агенты социального действия одобрили и утвердили старый режим в новой идеологической упаковке. Именно поэтому репрезентация революции выкристаллизовывалась в хорошо отрежессированном сценарии показа.

Материал иллюстрирован видами экспозиции выставки "Новый музей революции". 2009


Официальная версия революционных событий всегда конструирует нашу память, историю и точку зрения. Точка зрения может пониматься в прямом смысле – как то, что является видимым и подлежит показу. Большинство отечественных городов стало вместилищем этой официальной репрезентации революции, которая продолжается сегодня в ликах новых героев постсоветской действительности. Города заполняются новыми памятниками реабилитированных идеологией фигур, а музеи демонстрируют вопиющий краеведческий патриотизм. Так конструируется память, перекраиваясь от одного исторического сюжета к другому. Что-то уже выпадает из зоны видимого, а что-то еще остается. Архив пренебрегает деталями, выбирает демаркации по тому или иному принципу. Что же остается от самого события как такового и как мы может восстановить его права на предъявление "истины"?

Представить непредставимое означает определить границы дозволенного-быть-увиденным. Продукты жизнедеятельности революции аффективны и с трудом фиксируются, это – материя, куски которой собираются в обрывки лозунгов, манифесты, камни, палки. Их память осталась где-то на улицах, баррикадах, потоках речи. Художник в данном случае собирает аффективные следы революционного события. Перформативность его жеста заключается в моделировании "футуристической" ситуации – это революция его поколения, документом которой служит ландшафт современного города. В то же самое время "Новый музей революции" – собирательный образ и Октября, и Парижской коммуны, и 1968 года.

Таким образом, можно сказать, что художник работает с категорией непредставимого, того исторического события, которое невозможно репрезентировать средствами официального документа. По мнению Ж. Рансьера, "непредставимое – центральная категория этического поворота в эстетической рефлексии" 4. Апелляции к таким темам, как война, терроризм, холокост, связаны с общественными запретами на их обсуждение по этическим причинам, и именно поэтому их невозможно репрезентировать. Как только та или иная тема становится легитимной, вырабатываются особые каноны для ее изображения. Однако, как говорит Рансьер, в современном обществе легитимно все, другое дело, что такая тотальная легитимность приводит к постмодернистскому смешению стилей и жанров, и тема холокоста, например, может быть выражена средствами американского сериала: "Проблема не в том, чтобы знать, можно ли, должно ли или нет его изображать, а в том, чтобы знать, что ты хочешь изобразить и какой способ изображения нужно для этой цели избрать" 5. Иными словами, дело не в претензиях на подлинность, которая не может быть достигнута средствами искусства, дело в способах и средствах показа.

"Новый музей революции" как нельзя лучше демонстрирует тезис Рансьера об этике непредставимого. Арсений Жиляев собирает свои инсталляции и объекты из продуктов жизнедеятельности общества, находя необходимые материалы на улице, помойке, обочинах дорог. По сути, его объекты являются документом, фактом современной городской жизни. С другой стороны, сама идея показа, вымышленность ситуации, момент сборки этих материалов есть фиктивная манипуляция "историческими источниками". Работа на грани документального и перформативного и позволяет говорить о силе эстетического воздействия, показать революционное событие, максимально эффективно и убедительно.

Перформативность репрезентации оказывается документальным свидетельством внутренней работы производства события. Это парадоксальное сочетание постановочности и документалистики было впервые использовано в качестве приема Жан Люком Годаром. Свидетельствование как апелляция к реальному зачастую оказывается фикцией, поскольку само по себе имеет строгие культурные формы проговаривания. У Годара вводится дополнительный перформативный принцип, который позволяет не просто свидетельствовать и давать показание, но и артикулировать аффективное, демонстрировать физиогномику внутреннего опыта 6. Как показывает в своем анализе непредставимого Рансьер, уловить тайну события, которая, на первый взгляд раскрывается в конкретных персонажах, лицах, действиях, на самом деле, удается, обнажая присутствие незначительного жеста, обрывка фразы, ничтожности предмета 7. Провокативность документоально-перформативного в кинематографе заключается в том, что Годар отказывается от иллюзионистской сущности кино и формальной, почти бюрократической процедуры свидетельствования в документальном кино, балансируя между тем и другим. Ему удается схватить "тайну" события, его внутреннюю работу.

Второй зал рассказывает зрителю историю Теда Качински 8, через которую художник артикулирует свой следующий case. Противостояние природы и техноцивилизации понимается как фундаментальное противоречие между творческой силой множеств и технократическими инструментами капитализма, которые обращают научный, производственный и повседневный дискурсы в инструменты властных манипуляций. Негативная коммуникация Унабомбера служит парадоксальным средством борьбы с транскорпарациями. Если довести такой проект до своего логического завершения, террористические средства выведут из строя сетевую организацию современного общества, что приведет скорее к катастрофе, чем к триумфальному освобождению 9. Портрет Качински сделанный из гвоздей, служит нарративной связкой для деревянных взрывов, которые, словно зависая во времени, демонстрируют сбой в цепи. Объекты, имитирующие взрывы, своей аскетичной и сухой манерой формалистичного исполнения представляют собой артефакты "негативной коммуникации". В расплющенное тело деревянных ящиков-взрывов инкорпорирован мусор повседневного существования современной культуры: газетные вырезки, фотографии и знаменитая клетчатая сумка челнока. "Музейный стенд" дополняет экспозицию подробным, написанным от руки текстом о практике Теда Качински, которую художник интерпретирует согласно своей теории "негативной коммуникации", что может означать коммуникативную стратегию сопротивления в сегодняшних условиях, в том числе и средствами искусства.

Арсений Жиляев манифестировал позитивную сущность утопии, продолжая свои размышления о возможных трансформациях социальной жизни людей в городских пространствах. Ретерриторизация артефактов События по поверхностям городов и ландшафтов приводит художника к археологии дознания – местом сборки "раскопанных слоев" становится пространство музея. Его оккупация может пониматься и как вторжение, и как переопределение функций. Такой способ репрезентации свободен от спекуляций музейного архива.

Топологически революционное событие оказывается посюсторонним и алокальным. В тоже время существует стержень общности, на котором базируется сама возможность революционного события. Запрос на утопию существует постоянно, однако принимать артикулированные формы он способен только в случаях конкретного местополагания, на чем и настаивает художник.

Примечания

Примечания:

1 Многие исследователи Интернета в последние годы сосредоточены на изучении российского виртуального пространства, где, по мнению авторов, формируется своеобразное публичное пространство. См. например:
www.russian-cyberspace.com
2 Агамбен Дж. Грядущее сообщество. – М.: Три квадрата, 2008. – С. 24.
3 См. диалектику раба и господина в работе: Лакан Ж. Изнанка психоанализа. Семинар XVII (1969-1970). – М, 2008. – С. 19-24, 31-43, 247-260.
4 Рансьер Ж. Разделяя чувственное. – М, 2004. – С. 147.
5 Там же, С. 148.
6 В данном контексте уместно привести в пример фильм "Китаянка" 1967 года.
7 Там же, С. 149-150 где Рансьер анализирует фильм Ланцмана "Шоа".
8 Тед Качински – талантливый американский математик, который внезапно оставил кафедру и отправился жить в лес отшельником. Единственной связью с внешним миром для него служила своеобразная переписка с владельцами крупных корпораций и научно-исследовательских институтов. Он отправлял самодельные бомбы, упакованные в деревянные ящики, набитые опилками. Такого типа сообщения являлись предупреждением о необходимости прекратить программы, разрушающие мировую экосистему. В дальнейшем его призывы, на которые адресат не прореагировал должным образом, переросли в угрозу: бомбы Теда Качински стали по-настоящему вредоносными, когда опилки были заменены гвоздями. Террористические атаки Теда Качински обратили на себя внимание спецслужб. В течение многих лет велись безуспешные поиски террориста, которого ФБР окрестило Унабомбером (Universities and Airlines Bombing). В 1995 году был опубликован его манифест в "The Washington Post" и "New York Times". Благодаря этому манифесту, террориста опознал брат Качински и сдал его властям. В настоящее время Тед Качински приговорен к четырем пожизненным срокам тюремного заключения.
9 См. ироничную работу Эко на эту тему: Эко У. Средние века уже наступили// Иностранная литература. – 1994, N4.

Мария Чехонадских
Родилась в 1985 году в городе Старый Оскол. В 2007 году окончила Воронежский государственный университет по специальности культурология. С 2007 года обучается в РГГУ по магистерской программе "культура массовых коммуникаций". Область интересов: cultural studies, критика, политическая философия.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal