Художественный журнал
Март 2009

Кто сказал "сакральное"?

Оксана Тимофеева
Черчилль Мадикида. Вирус V. Фотопечать. 2005
Я не принадлежу ни к критикам искусства, оценивающим произведения на предмет соответствия своему времени, ни к его теоретикам, рассматривающим эти произведения в горизонте вечности. Предлагаемые размышления касаются не столько временного или вечностного режимов существования художественного объекта, сколько его зависания в пограничной зоне между тем и другим. За обустройство этой пограничной зоны отвечает идеология, при помощи вечности обеспечивающая алиби и оправдание произволу всякой власти во времени.

"Это – вечно", говорит нам идеология, указывая на серые, безыскусные вещи вроде тех, о которых мы знаем, но не хотим говорить. Тем временем искусство околачивается у ворот вечности, то нетерпеливо надеясь пройти внутрь – или, скорее, выйти через них наружу, в пространство бесконечной, неотличимой от смерти свободы, – то полагая, что за ними ничего нет, и довольствуясь чистой радостью жизни, а то предпринимая попытки взять эти ворота штурмом.

Конечно, идеология и искусство не только не сочетаемы и не близки, но даже противоположны по своему призванию и по своей судьбе. Идеология представляет собой индустрию мнений – расхожих, вульгарных, доступных для массового потребителя, – тогда как искусство производит сингулярности, уникальные образы и аффекты, требующие рафинированного потребления предметы роскоши. Идеология есть ложное сознание; искусство же ищет формы для выражения истины, каким бы сомнительным ни был ее статус. И если идеология продуцирует клише, искусство берет на себя риск оспаривать их очевидность.

Однако эти две столь непохожие друг на друга системы символического производства функционируют в рамках общей экономики и поддаются описанию в терминах общей политической онтологии. Между ними существует связь, определяя характер которой следует избегать двух крайностей: с одной стороны, амбициозного представления о развитии искусства по своим собственным внутренним законам и по своей собственной имманентной логике независимо от контекста, а с другой – наивного обоснования всех фактов художественной жизни прямой зависимостью от социального заказа.

Безнадежность шумных дискуссий о роли художника в современном обществе тем отчаяннее, чем неразрешимей кажется противоречие между так называемым "автономным", "чистым" и так называемым "ангажированным", "политическим" искусством. При этом сторонники автономии, ошибочно понимаемой как самодостаточность необусловленного контекстом произведения, утверждают, что изрядные политические притязания художников (их попытки изменить мир) заканчиваются эстетической деградацией. В свою очередь, приверженцы социально активного искусства обвиняют своих оппонентов в идеализме, а также в конформизме и лояльности власти.

4. Атул Додия. Антология оленьего рога I. Акварель, темно-серая и мраморная пыль на бумаге. 2003


Правда в этом споре находится где-то посередине, и она такова, что обе крайние позиции должны быть признаны равно справедливыми – но каждая с необходимыми оговорками. Разумеется, искусство автономно, и вместе с тем его автономия есть продукт фундаментальной несвободы, перед лицом которой художник уязвим, как никто другой, и в условиях которой он, несмотря ни на что, осуществляет свой труд. При том, что этот труд материален, его место в истории и времени не ограничивается узким промежутком выбора между пространством осознанного сопротивления и сферой обслуживания рыночной или властной конъюнктуры.

Художник может сопротивляться данной системе господства или обслуживать ее, но и в сопротивлении, и в обслуге он не перестает подчинять повседневный опыт законам эстетического восприятия, которые устанавливает сам, чтобы затем, руководствуясь ими, подвергать насилию бесформенную и невразумительную реальность. Искусство и вправду автономно и суверенно, то есть свободно и само над собой властно в том смысле, что оно устанавливает законы в себе и для себя. Однако свою энергию, свою производящую силу эта суверенность черпает в отношении, а не в отсутствии отношения. Исток ее находится вне ее самой – в материальном мире, к которому художник подбирает свой формальный ключ.

В самом деле, любой манифест нового искусства обязательно содержит одну или несколько сильных аффирмаций по поводу отношения субъекта и бытия. Мир вещей оказывается тогда глубиной, в которую следует погрузиться, поверхностью, через которую следует выйти к великолепной потусторонности, силой, которой следует подчиниться, слабостью, которую следует подчинить себе, или, например, диалектическим отношением одного и другого.

Художник онтологически чувствителен – для эстетического преобразования предметного мира недостаточно одних лишь его субъективных, внутренних ресурсов. Чтобы совершить "правильное движение запястья", нужно буквально предоставить свое тело бытийному ритму – я не знаю, как назвать это иначе, – и принять на себя тяжесть вещей, которые необходимо сделать видимыми. Между тем мир (или объект) попадает в руки художника не чистым и нейтральным, а скорее, уже заболтанным и обремененным несобственными значениями данного символического порядка, суть которого сводится к так называемой "необходимости", неизбежности или тотальности. Причем эта абстрактная "необходимость" (власть, бог, война, капитал) либо просто не соответствует, либо противоречит той действительной, конкретной внутренней необходимости, которую философы определяют как свободу.

Черчилль Мадикида. Вирус V. Фотопечать. 2005
Свобода же художника в том, чтобы, претерпевая опыт несвободы, превращать его в форму. Претерпеваемый опыт может быть религиозным, политическим, социальным, экзистенциальным – любым. Но если, далее, его превращенная форма снова и с большей силой навязывает нам в качестве необходимости то, что за ней якобы стоит как глыба, царствуя над вещами, значит, дело художника проиграно, поскольку форма в таком случае подобна скорлупе, внутри которой погибает неродившийся мир.

Так, религиозный опыт, сотрясающий человеческое существо ужасом перед конечностью самого себя и перед бесконечностью трансцендентного Другого, имеет своей превращенной формой икону, которая, служа предметом культа, не преодолевает, а только утверждает этот дважды священный ужас. Что, кстати, не лишает икону ее эстетической ценности и даже, наоборот, способствует возрастанию таковой. Но категория ценности – совсем не то же, что категория свободы. Ценность вещи определяется ее местом в иерархии, престижем, отношением к авторитету, – тогда как свобода может быть чем-то вовсе неценным.

В ситуации вполне себе светского современного искусства художественная форма уже не отсылает к бесконечно превосходящей субъекта тотальности божественного присутствия. Я ценна сама по себе, говорит форма, и не существует инстанции, которая извне могла бы определять мой смысл. Религия, пожалуй, и вправду неактуальна в роли такой определяющей инстанции – попытки принять всерьез этот прелестный духовный антиквариат выглядят ведь чистым лицемерием! – а вот государственная власть и капиталистическая система имеют подобные претензии. Забота о достижении полной автономии секуляризированной формы кажется поэтому царской тропой в свободу, но на этой тропе можно встретить очень странные следы.

Следы сакрального

Летом 2008 года в парижском Центре Помпиду проходила выставка под названием "Следы сакрального: отношения между западным искусством и духовностью в XX веке", которая включала в себя огромное количество произведений и охватывала значительный период истории искусства – от романтизма XIX века до наших дней. Имена авторов, чьи работы, объединенные далеко идущим кураторским замыслом, теснили друг друга в общем экспозиционном пространстве с его естественными ограничениями, дают ясное представление о масштабе и амбициях данного проекта. Вот лишь некоторые из них: Гойя, Брюс Найман, Кристиан Болтански, Каспар Давид Фридрих, Эдвард Мунк, Дэмиан Херст, Джорджио де Кирико, Казимир Малевич, Пит Мондриан, Марсель Дюшан, Алистер Кроули, Василий Кандинский, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Андрэ Бретон, Андрэ Массон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Фрэнсис Пикабиа, Антонен Арто, Фрэнсис Бэкон, Анри Матисс, Ле Корбюзье, Йозеф Бойс, Марк Ротко, Барнет Ньюман, Бил Виола, Уильям Берроуз, Нам Джун Пайк, Джон Кейдж, Энди Уорхол...

Не только эти, но и многие другие художники, писатели, музыканты – при всей серьезности имеющихся между ними различий – разделяют, по мнению организаторов выставки Жана де Луази и Анжелы Ламп, одно и то же смутное беспокойство, одну и ту же метафизическую тревогу, которая исторически восходит ко вполне мирским нововременным обстоятельствам – к росту городов, реформации, возникновению и развитию капиталистической системы производства.

3. София Кулик. Все вещи сходятся в пространстве и времени. Черно-белая фотография. 1992
Конечно, ни процесс снятия покрова тайны со всего чего только можно, который Макс Вебер определял как "расколдовывание мира", ни символическое мировое событие краха религиозной картины мира, которое, ссылаясь на Ницше, торжественно называют "смертью Бога", давно не выходят из ряда вон. На повестке нашего дня другая очевидность: и этот процесс, и это событие не являются завершенными! Похоже, что мир расколдован не до конца, а от умершего Бога остаются призраки, которые, выглядывая из своего небытия, продолжают вмешиваться в дела современного общества, и в частности в дела современного искусства.

Да, секуляризация освободила художников от церкви, – говорят нам французские кураторы, – однако она не избавила их от метафизического вопрошания, от обращения к сокровенной загадке бытия и глубинных поисков самой его сути. От Гойи до Кандинского, от Малевича до Пикассо, от Барнета Ньюмана до Била Виолы – искусство продолжает, мол, свидетельствовать об ином, находящемся по ту сторону обыденной реальности. Если романтики с ужасом (как Гойя) или с меланхолией (как К. Д. Фридрих) смотрят вслед уходящему из мира божественному, то искусство модерна – а мы помним, что именно это искусство впервые проходило испытание марксизмом, психоанализом и другими радикально безбожными интеллектуальными практиками, – изобретает новые эстетические формы отношения к несказанному, незримому и запредельному. Между эпохой романтизма и современностью существует, стало быть, непрерывная традиция поддержания – или удержания – сакрального в профанных условиях: вот в чем заключается, собственно, основная идея этой глубоко консервативной по своему пафосу выставки. Между прочим, именно такой выбор искусства предугадывал Ницше, не демонстрируя, правда, никаких иллюзий на его счет, а скорее смеясь своим несмешным, уничтожительным смехом:

"Искусство подымает главу, когда религии приходят в упадок. Оно перенимает множество порожденных религией чувств и настроений, согревает их у своего сердца и становится теперь само более глубоким, одухотворенным, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение, чего оно еще не могло делать раньше. Возрастающее богатство религиозного чувства становится потоком, который постоянно прорывается наружу и хочет завоевать все новые области; но растущее просвещение поколебало догматы религии и внушило основательное недоверие к ней; поэтому чувство, вытесненное просвещением из религиозной сферы, устремляется в искусство <...>. Всюду, где в человеческих стремлениях заметна более возвышенная и мрачная окраска, можно предполагать налет духобоязни, запах ладана и тень церквей" 1.

Ностальгия по бесконечности Дж. де Кирико, спиритуализм, оккультизм, суета интеллигентов конца XIX – начала XX в. вокруг понятий ауры и духовной энергии, тео- и антропософия, вдохновлявшие Кандинского или Франтишека Купку, попытки достижения нематериального через материальность полотна в супрематизме Малевича, негативная эстетика уклоняющегося от репрезентации абсолюта (Барнет Ньюман), архитектурная утопия школы Баухаус, интерес Гогена, Поллока или Бойса к архаическим культурам, богохульство, трансгрессивные эротические опыты Батая и сюрреалистов, эстетика искупительного жертвоприношения Германа Ницша или Марины Абрамович, апокалиптика Мурнау и отчаяние Фрэнсиса Бэкона, любовь к восточной мудрости, интроспекция, буддизм или суфизм психоделической культуры шестидесятых, – все это, объясняют нам теперь, помечено следами сакрального. И даже продуктивное воображение самых радикальных, атеистически мыслящих участников художественного процесса движется вспять по этим исчезающим, уходящим в темноту следам – совсем не туда, куда направлен их ясный взгляд.

Многосложный, открытый всем интерпретациям материал авторы концепции подчиняют, таким образом, фундаментальному единству, обращаясь в пустоту музейного пространства с наивным вопросом: есть ли в современном обществе, пресыщенном "материализмом", "рационализмом", "рынком" и "потреблением", место "духовному"? Правильный ответ известен заранее: конечно есть, и, по умолчанию, именно искусство занимает это привилегированное место, именно оно есть островок сакрального в океане отягощенной материей жизни, островок во времени, не утративший связи с вечностью. Вот такое чудесное возвращение к основам основ, к самому главному, к Богу – по следам искусства (по искусственным следам).

София Кулик. Мое великолепие. Коллаж. 1997
Однако уже в самой постановке вопроса о месте "духовного" в "рыночном", при всей его самоочевидности и банальности, допущена ошибка. Дело в том, что между "рыночным" и "духовным" нет противоречия, а есть, наоборот, близость и взаимная приязнь. Традиционная критика капитализма справа – болтающая об утрате ценностей, сожалеющая, что человек оторвался от своих корней и что не осталось ничего святого под луной, – не видит дальше своего носа. Все богатство мировых религий в снятом виде присутствует в нашей жизни – равно как и все убожество их суеверий. Что же касается современного потребления, то оно представляет собой полноценную духовную практику, смысл которой станет понятнее, если мы проявим внимание и уважение к известной теории.

Душа товара

В предисловии к первому изданию первого тома "Капитала" Карл Маркс пишет, что "...товарная форма продукта труда, или форма стоимости товара, есть форма экономической клеточки буржуазного общества" 2. Слово "клеточка" философ произносит здесь не столько для того, чтобы мы вообразили себе жизнь состоящего из подобных клеточек целостного организма, сколько для того, чтобы сравнить самого себя с микроанатомом, исследователем элементарных частиц. Как бы то ни было, читателю сразу становится ясно, что товарная форма представляет собой нечто чрезвычайно важное для функционирования данного социального устройства.

Приступая к первой главе, Маркс уходит от биологической метафоры клетки: теперь он сравнивает товар с человеком, у которого есть тело (потребительская стоимость) и душа (меновая стоимость, [Wertgegenstaendlichkeit]). "В прямую противоположность чувственно грубой предметности товарных тел", замечает Маркс, "в стоимость [Wertgegenstaendlichkeit] не входит ни одного атома вещества природы" 3, так же как не входит ни одного атома в то, что зовется человеческой душой. Однако именно эта не обладающая материальностью душа – на основании своей соотнесенности с универсальным эквивалентом (божественным началом в случае человека или денежной массой в случае товара) – думает о себе, что она есть самая что ни на есть природа и сущность человека или товара. Отождествление человека и товара заходит в этом пассаже настолько далеко, что товар начинает говорить человеческим языком – но мы уже сомневаемся, принадлежит ли прямая речь очеловеченному товару или ставшему товаром человеку:

"Наша потребительная стоимость, может быть, интересует людей. Нас, как вещей, она не касается. Но что касается нашей вещественной природы, так это стоимость. Наше собственное обращение в качестве вещей-товаров служит тому лучшим доказательством. Мы относимся друг к другу лишь как меновые стоимости" 4.

Души товаров общаются друг с другом на языке стоимости и, будучи причастными одному и тому же, все вместе образуют собой (процитирую Вальтера Беньямина) "дух, который говорит через орнаментику банкнот" 5. Говоря о себе, банкнотный дух, однако, лжет – и в общем его хоре лжет каждая частная душа товара, выдавая стоимость за внутреннюю истину, за саму вещность вещи. Скажи мне, сколько ты стоишь, и я скажу, что ты есть, – такими словами приветствуют друг друга обладающие стоимостной душой товары. Стоимость представляется поэтому чем-то загадочным, чем-то имеющим тайну, одновременно имманентным и трансцендентным, внутренне присущим товару и поддерживающим его связь с абсолютом. Она, пишет Маркс, "...превращает каждый продукт труда в общественный иероглиф. Впоследствии люди стараются разгадать смысл этого иероглифа..." 6.

Однако никакой мистической тайны в иероглифике стоимости и в орнаментике денежных знаков на самом деле нет, а есть лишь подмена абстрактной формой конкретных человеческих отношений. Стоимость – это "...лишь определенное общественное отношение самих людей, которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами. Чтобы найти аналогию этому, нам пришлось бы забраться в туманные области религиозного мира. Здесь продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью, состоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом. То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук" 7.

Возникая (как на конкретных примерах показывает Маркс) из затраченного на товарное производство труда, из рабочего времени, которое поддается измерению и обобщению, стоимость затем отрывается от своего истока и начинает жить своеобразной взрослой жизнью. Она, скажем так, забывает о собственном происхождении. И мы тоже забываем о ее происхождении – мы, которые знаем, где в современном, постмарксистском мире сосредоточены главные носители стоимости – торговые марки, а где – реальное производство товарных тел.

Забвение труда капиталом становится все более глубоким, вплоть до того, что говорят уже об исчезновении труда, как если бы последний в своей грубой простоте взял и самоустранился из этого дивного имматериального общества потребления. Забвение как условие возможности для идеологической инверсии, благодаря которой утверждаются отношения превосходства – как между категориями (превосходство стоимости над трудом), так и между классами (превосходство потребителя над производителем). Сходным образом и в религии устанавливается превосходство души над телом – чтобы, неся в себе тяжелый внутренний разрыв, люди могли скорее привыкнуть к рабству.

Если Маркс проводит аналогию между капиталистической системой и религией, то Вальтер Беньямин прямо отождествляет их, утверждая, что капитализм "...служит для освобождения от забот, мучений, беспокойств, на которые прежде давали ответ так называемые религии..." и "...есть в своей сущности религиозное явление..." 8, развившееся, как паразит, на теле христианства.

Как иудеохристианская, так и капиталистическая система координат складываются посредством определенных практик идеализации. Одной из таких практик как раз и является современное потребление, которое хочет потреблять и потребляет не столько потребительскую стоимость, сколько меновую, не столько тело, сколько саму душу товара.

Диктатура формы

Открывая духовные горизонты капитализма, потребление как практика идеализации сверх того осуществляет агрессивную экспансию на всю материальную предметность мира. "Наша эпоха подчинена императиву потребления" 9, пишет французский философ Фредерик Нейра в своей книге, посвященной Хайдеггеру. Имеется в виду не просто какое-то случайное потребление, но само "потребление бытия", являющегося нам в виде того, что Хайдеггер называл словечком Gestell, "постав".

Нейра, надо заметить, принадлежит к числу философов, рассматривающих капитал в широком теоретическом поле далеко за пределами чистой политэкономии, в тесной связи с историей монотеизма и вообще теологического мышления. Аналогичным образом, например, его коллега Жан-Люк Нанси видит в капитализме своего рода продолжение христианства 10. Оба автора придерживаются, стало быть, той же линии, что и Беньямин, – но делают это с опорой на другие источники. Они идут по пути деконструкции хайдеггеровской мысли, ищущей в далеком прошлом фатальной поворотной точки, после которой мир и описывающая его философия сошли с ума и двинулись по неверному, порочному пути, чтобы оказаться, наконец, там, где они сейчас.

Углубляясь в анализ феномена потребления, Нейра доходит до учения Аристотеля о четырех причинах, три из которых – целевая, движущая и формальная – в конечном счете сводятся друг к другу (получается Бог), а еще одна – материальная причина – остается несводимой. Четыре аристотелевские причины, замечает Нейра, онтологически неравны. Так, форма придает законченность вещи. Она отвечает на вопрос, что это, собственно, за вещь – и таким образом главенствует над материей, аморфной и пассивной: "Вещь – скорее форма, чем материя, а материя существует для формы" 11.

Стало быть, в философской мысли едва ли не с самого начала существует неравенство в отношениях между материей и формой. Причем за редкими исключениями такое неравенство сохраняется и в дальнейшей ее истории; оно – основа идеалистических учений. Капитализм же как целостная мировая система доводит до предела развитие этого метафизического сценария: "Чем больше хотят придать материи какую угодно – неважно какую – форму, чем большую способность к деформации в угоду новым запросам потребления обретает форма, тем более аморфной должна становиться материя" 12.

Нейра определяет как "забвение материи" процесс, параллельный тому, который я определяю как "забвение труда" (первый из этих двух связанных с потреблением процессов носит онтологический, а второй – скорее общественно-политический характер). Очевидно, "забвение материи" возникает здесь по мотивам хайдеггеровского "забвения бытия". На месте "забытого бытия", объясняет Нейра, образуется пустота, и с помощью производства эрзац-товаров человек пытается ее заполнить (чтобы эта пустота в конечном счете не поглотила его). Однако бесконечное количество производимых запасов не в состоянии заполнить бытийную пустоту, потому что несоизмеримо с ней.

Товар, созданный для потребления, представляет собой особого рода вещь, существующую исключительно в перспективе своего исчезновения. Судьба товарной формы в том, чтобы, не успев даже по-настоящему возникнуть, увидеть свет, проявить себя в полноте бытия, – уже уступать новой форме, которая приходит ей на смену. Материя в такой гонке окончательно обесценивается – теперь это не древняя стихия со своей собственной субъективностью, не живые элементы алхимиков, не объективная чувственная реальность, но какие-то неопределенные брикеты вещества универсального назначения. И если нам рассказывают сегодня о дематериализации мира, то понимать это нужно не так, будто материя исчезает, потому что все, что есть, переводится в цифровой формат, а так, что она перестает иметь какое-либо значение, становится безразличным материалом и, пассивно подлаживаясь под текучесть товарных форм, отказывается от сопротивления.

Устремленность формы – ее воля – заключается в том, чтобы быть автономной и не зависеть ни от материи, из которой сделана та или иная вещь, ни от вложенного в ее изготовление труда. Повседневная жизнь подтверждает эту тенденцию массой очевидных примеров, когда одинаковые по фактуре и по затраченным на производство усилиям вещи разных торговых марок имеют различную цену. Еще более наглядным образом самостоятельность товарной формы проявляет себя в такой области роскошного потребления, как современное искусство: вряд ли возможно измерить стоимость, скажем, реди-мэйда, опираясь на "забытые" категории материи и труда и не прибегая при этом к хитроумной софистике. В обоих случаях не важно, сделан ли товар из золота или пластика, из кожи или синтетического волокна, из бумаги или просто из воздуха; не важно, насколько долгой и многотрудной была работа над ним. Важна последовательность маркетинговых операций, в ходе которых и рождается собственно товарная форма: ее диктатура оставляет безразличной не только материю, но и содержание каждого конкретного предмета (отсюда – бесхребетность капиталистических субъектов).

В мире искусства воля к власти формального начала имеет двоякий смысл. С одной стороны, мы имеем дело с диктатурой товарной формы, в условиях которой искусство сосуществует с другими сферами человеческого опыта, а с другой, с автономией художественной формы – на нее не перестают возлагать надежды, желая отвоевать эксклюзивное пространство эстетического. Местом встречи этих двух разнонаправленных векторов является сакральное.

Поначалу повышенный интерес к проблеме художественной формы рождается, конечно, в процессе поиска все более рафинированных способов сопротивления искусства несвободному обществу, когда художники испытывают разочарование в возможности не только прямого, но и опосредованного политического действия или высказывания. Капитализм обманул нас, говорят читатели Адорно и Бадью, он присвоил всю нашу протестную культуру и сделал из нее себе рекламу. Искусство должно уйти как от культуриндустрии, от заигрываний с интертейментом, так и от "подшития" к политическому – потому что в обоих случаях оно инструментализируется и превращается в дешевый инструмент оболванивания или пропаганды.

Что, спрашивают они тогда, если область политического, как и массовая культура, вторгаясь в искусство, обрекает его на несобственное существование? Что, если политика как таковая – лишь одно из ограничений искусства, которое в самом себе и для себя обладает своей собственной полнотой и волей? Что, если свобода – не предмет поиска, испытания и домогательства со стороны искусства, а его неотчуждаемая имманентная сущность, которую политика способна только исказить? И что, если эта неотчуждаемая имманентная сущность зовется формой?

Обращение к идее автономии при ее искаженном понимании как аутентичности, самодостаточности и подлинной чистоты формы, которую можно противопоставить грубой материи погрязшего в политике и экономике мира, оказывается, однако, настоящей ловушкой. Снимая политическое посредством эстетического, искусство само осуществляет внутри себя репрессивную операцию, которую в противном случае могло бы осуществить государство, указав ему на его место.

Автономия искусства могла бы мыслить себя как движение, беспокойное, злое, которое гонит нечто становящееся из себя самого – но мыслит как пребывание нечто ставшего в себе и для себя. Она могла бы соотносить себя с историей и временем – но соотносит с вечностью и пространством. Вот и злоупотребляют словом "пространство" тут и там, как будто прикрывая им тревожащие лакуны и цезуры, пока, наконец, не образуется из этой болтовни унылая путаница между пространством "автономным" и пространством "сакральным".

Обосновавшись в этом автономно-сакральном пространстве, эстетический объект замирает как обращенный в вечность иероглиф. Нам говорят, что у него теперь мало общего со временем, с жизнью, с так называемым "злом", говорят о случайности его контекста. Время же, в частности прошлое, рассматривается как товар, который подлежит тотальной инвентаризации: идеология приватизирует его – а потом маниакально отбирает зерна вечности (которой она распоряжается по своему усмотрению) от плевел революции, навязывая, например, свое собственное "внеисторическое" значение наследию авангарда. Так художественная форма, одновременно товарная и сакральная, вовлекается в орбиту абсолютного потребления, "потребления бытия" – и, оставляя в забвении свою материю и свое содержание, предстает в чистом виде, подобно предмету культа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1997. С. 326.

2 Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. 1., кн. 1: Процесс производства капитала. – М.: Изд-во политической литературы, 1978.

3 Там же. С. 56.

4 Там же. С. 93.

5 Беньямин В. Капитализм как религия. Пер. А. Пензина.

6 Капитал. Там же. С. 84.

7 Там же. С. 82.

8 Беньямин В. Капитализм как религия. Этому небольшому эссе Беньямина был посвящен одноименный междисциплинарный проект, задуманный и весной/летом 2008 года реализованный на площадке московского ГЦСИ Алексеем Пензиным и Оксаной Саркисян. В рамках данного проекта были проведены дискуссии, конференции и другие мероприятия с участием интеллектуалов, художников и активистов (см.: http://www.artinfo.ru/ru/news/main/Capitalism_as_religion).

9 Neyrat F. L'indemne. Heidegger et la destruction du monde. Paris: Sens&Tonka, 2008. P. 33.

10 См., например: Нанси Ж.-Л. Бытие единичное множественное. Мн.: Логвинов, 2004.

11 Neyrat F. Там же. P. 36-37.

12 Там же. P. 37.

Оксана Тимофеева
Родилась в Томской области в 1978 году. Закончила аспирантуру Института философии РАН (сектор аналитической антропологии) в 2004 году. Философ, критик. Печатается в журналах "Синий диван", "Критическая масса", "НЛО", "НЗ", "Искусство кино" и др. Участник Рабочей группы "Что делать?"
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal