Художественный журнал
Март 2009

Просто ли делать музей?

Екатерина Лазарева
Ирина Корина. Танк. Инсталляция. 250х500х200. 2007
Я пишу этот текст два месяца спустя после поездки в Пермь, в которую меня любезно пригласили организаторы выставки "Русское бедное". За это время в стране случился финансовый кризис, многие культурные инициативы были заморожены, а в художественном сообществе произошел раскол, поводом которого стало присуждение премии Кандинского ультраправому художнику. Можно только гадать, насколько актуальными будут "соображения текущего момента" еще месяца через два, когда выйдет в свет этот номер. Думаю, многое изменится.

Время уплотнилось, как сказал бы Жижек, попало в некую "мессианскую" воронку 1. Стало затруднительно рисовать какие-либо перспективы, ибо ситуация стремительно меняется, к сожалению, в довольно деструктивном ключе. Вообще говоря, это не должно было бы помешать анализу уже свершившегося события, но в том-то и дело, что культурно-политический проект, частью которого является выставка "Русское бедное", обращен именно что в будущее, перспективы которого теперь не только по субъективным, но и по объективным причинам весьма туманны. Впрочем, пока Марат Гельман на индийском побережье придумывает название будущего музея в Перми и пытается сжиться с новой ролью музейного директора. Все еще верят, что "чрезвычайного положения", говоря словами того же Жижека, удастся избежать, и поэтому, возможно, разговор о состоявшейся выставке и долгосрочном проекте, частью которого она является, будет уместным. Тем более что он имеет непосредственное отношение к системе современного российского искусства, которому посвящен этот номер.

Здесь требуется небольшое отступление. Дело в том, что отсутствие в нашей системе современного искусства такого звена, как государственный музей, для российского актуального художественного контекста является давней и неизлечимой травмой. Многие годы именно с отсутствием музея связывалось большинство институциональных проблем, и действительно – роль музея высоко оценена ведущими художниками и теоретиками искусства. По словам Ильи Кабакова, "единственное, что является хранителем культурной памяти и, мало того, сохраняет актуальное культурное существование, – это все-таки музей...Это единственное место не только культурного, я бы сказал, даже религиозного пребывания, где человек оказывается в тишине, в благополучии и способен созерцать прошлое, способен видеть великие вещи" 2. Борис Гройс полагает, что музей – последнее средство различения искусства и не-искусства: "С введением Дюшаном метода реди-мэйда музейное собрание, музейное пространство, музейная институция – это то, без чего практика искусства становится абсолютно невозможной" 3.

В последние несколько лет ситуация с музеем, казалось бы, сдвинулась с мертвой точки – в Третьяковке под руководством Андрея Ерофеева работал Отдел новейших течений, появилось несколько частных музеев. Однако травма осталась, да и надежды на альтернативные начинания успели развеяться. Лечить ли эту травму методом коллективного психоанализа? И не задаться ли вопросом, а нужен ли нам вообще государственный музей современного искусства? Может ли в существующей политической и общественной ситуации возникнуть какой-то вменяемый музейный проект? И если да, то какой музей нужен? Как сделать музей, который удовлетворит государство, общество и культуру одновременно?

Николай Полисский. Границы империи. Инвайромент, размер варьируется. Никола-Ленивец. 2007


Именно в этом вопросительном наклонении мне и хотелось бы рассмотреть новый музейный проект в Перми. Ведь одно дело переживать травму отсутствия музея как такового, и другое – в перспективе его появления обсуждать, каким должен быть музей. Как показывает опыт, государственные инвестиции в современное искусство тщательно охраняются от каких-либо дискуссий – так, полемику вокруг Московской биеннале современного искусства однажды уже пытались заткнуть в выражениях "всем молчать!" 4. А между тем создание музея – работа еще более серьезная и ответственная.

Вообще говоря, перспектива создания нового государственного музея современного искусства пришла, откуда не ждали – от представителя Пермского края в Федеральном собрании Сергея Гордеева. О том, что бизнесмен и сенатор не чужд русской культуре, свидетельствует деятельность подопечного ему фонда "Русский авангард", главным проектом которого является реставрация дома Мельникова в Москве и создание в нем музея. Современное искусство возникло на горизонте Гордеева после другой масштабной архитектурно-музейной инициативы, связанной с попыткой превращения его родной Перми в новую культурную столицу. Гордеев стал главным идеологом регенерации Перми средствами культуры и создания в ней музея, который смог бы изменить город. Действительно, пока мы мечтали о музее как необходимом звене институционального благополучия современного искусства, в тихой музейной жизни произошла своя революция, и сегодня музей не только совмещает функцию храма и торгово-развлекательного центра, но и претендует на роль градообразующего фактора, о чем красноречиво свидетельствует уже немного набивший оскомину пример Гуггенхайм в Бильбао.

Таким "музеем будущего" в Перми должна стать обновленная Пермская государственная художественная галерея. Концепция нового PermМuseumXXI разработана известным австрийским музеологом Дитером Богнером с невиданным в наших землях размахом, с одной стороны, и с европейским пониманием музея, отличным от воплощенного империей Гуггенхайма, – с другой. Архитектурный конкурс на проект нового здания музея, объявленный в 2007 году, претендовал на роль самого амбициозного конкурса Новой России и в этом качестве он неизбежно напоминал о самом громком советском конкурсе – Дворце Советов. В начале 2008 года авторитетное жюри приняло "соломоново решение", выбрав одновременно два проекта. Проекту архитектурной звезды Захи Хадид предпочли двух "темных лошадок" – москвича Бориса Бернаскони и швейцарца Валерио Олджиати, и до сих пор не ясно, по какому из двух крайне проблематичных проектов будет построен PermМuseumXXI и будет ли. По мнению Гордеева, нужен новый конкурс.

О&А Флоренские. Центральная часть Кронштадта. Из проекта "Географические карты". Объект, рейки, садовый насос, чернильный прибор, бутылка, консервные банки, игрушечный кораблик. 2006


При этом сам Гордеев считает, что Перми нужен "не музей-хранилище, а музей-генератор, музей-мотор – штаб по модернизации жизни города". Возможно, поэтому он открыл в современном искусстве новый ресурс территориального развития и решительно приступил к новому проекту – конверсии в государственный музей современного искусства здания Речного вокзала, построенного в 1940 году по проекту А.З. Гринберга в стиле сталинского ампира. Фонд "Русский авангард" успел отреставрировать само здание, и в рекордные сроки в нем был запущен "пилотный" проект – выставка "Русское бедное", представленная началом долгосрочной программы по созданию в Перми музея современного искусства. На открытии говорилось, что "русское бедное" станет стержнем будущей музейной коллекции, а часть показанных на выставке работ будет приобретена в музейный фонд. По мнению автора проекта Сергея Гордеева и фактического создателя выставки куратора Марата Гельмана, "Русское бедное" станет новой точкой отсчета в русском искусстве XXI века.

В этом стоит усомниться, но премьера выставки, и правда, вышла складно. Без всяких конкурсов ясно, что в деле превращения политического запроса в хорошо упакованный культурный продукт Марату Гельману у нас нет равных. На набережной реки Камы перед Речным вокзалом легендарный ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского исполнил произведение "Русское бедное" композитора Георгия Дорохова. Сама выставка, на которой по московским меркам не было ничего одновременно нового и выдающегося, имела у пермской публики бурный успех. Создавалось ощущение, что здесь, в Перми, происходит некая возгонка, появление нового качества. Своеобразным контрапунктом выставки стала экскурсия в Пермскую картинную галерею, где выставлена поразительная пермская деревянная скульптура. Мифология "Русского бедного" повествует, что именно здесь, в солнечном восьмиугольнике музейной часовни, за рассматриванием шедевров пермского края Марата Гельмана и осенила идея с "русским бедным". На самом деле, у Гельмана уже была выставка "Бедное искусство" в Русском музее в 2000 году, но теперь и художники другие, и контекст – более актуальный. "Русское бедное" предъявлено в пику эстетике гламура и в разгар мирового финансового кризиса. Оловянное-деревянное как новая культурная альтернатива золоту-брилльянтам, действительно, прицельно попадает в нерв времени – по крайней мере, как его трактуют обложки общественно-политических журналов. "Русское бедное" любопытно сравнивать с шагающей по стране выставкой Пьера Броше "Будущее зависит от тебя. Новые правила". Последняя создавалась в благополучном 2007 году и предъявляет звездный состав художников в музейных стенах работами, которые пришлось купить, ибо восемь выставок сильно попортят их товарный вид. Пьер Броше показывает искусство как товар и способ влияния. Марат Гельман, наоборот, акцентирует в искусстве символическую ценность и способ развития.

Юрий Альберт. Указатель расстояний. Инсталляция. Дерево. 2008. Произведение выполнено специально для проекта "Русское бедное"
О том, что "Русское бедное" все-таки галерейный, а не музейный проект, свидетельствует сам состав участников, большая часть которых – художники галереи Гельмана. Конечно, прошли времена, когда музей возглавляли люди с многолетним музейным стажем и академической степенью, но будет ли этот протекционизм преследовать г-на Гельмана, когда он станет музейным директором?

С другой стороны, можно приятно удивиться наличию в галерее Гельмана, устойчиво ассоциирующейся с провокативным искусством, обширного круга "спокойных" художников, работающих с формой, в материале. При этом сами художники – Альберт, Архипов, Бродский, Кошляков, Флоренские – свою бедную эстетику пронесли через безумие 90-х и сытость "нулевых", устояв перед искушением массмедийной популярности, доходными тиражами и спросом на "сделайте нам богато". Именно на этом круге художников в общем-то и строится вся концепция, тогда как старшее и молодое поколения выступают некими дополнениями, хотя на "бедной" эстетике выросло все неофициальное советское искусство. Для музейной выставки не хватило привязки ко времени, понимания исторического в современности – те же пыльные лозунги Осмоловского здесь были бы точнее и уместнее, чем "Хлеба".

Трудно сказать, состоится ли теперь заявленный гранд-тур выставки в Милан, Москву, Нью-Йорк и Санкт-Петербург и сможет ли "Русское бедное" открыть глаза Западу на современное отечественное искусство. В мировом контексте бедность не является исключительно русской прерогативой, и африканские или азиатские художники по части составления произведений искусства из сущего мусора еще более изобретательны и убедительны. И не будет ли провозглашение новой "русской бедности" сорок лет спустя после "арте повера" списано на слишком запоздалое усвоение уроков Запада?

На самом деле, общего с итальянским предком у "Русского бедного" не так много. Если итальянская "повера" в своем искусстве предъявляла материал как таковой, то наши "бедные" подвергают его трансформации ради лирического высказывания. Как у Ахматовой – из какого-то сора "растут стихи, не ведая стыда". Сор, он же мусор, – материал, давно оцененный Борисом Гройсом 5. Это спасение выброшенных вещей, валоризация мусора, казалось бы, возвращает современному искусству утраченную ауру. По пути с завода на свалку обычные вещи и материалы утратили свою промышленную стерильность и отчужденность, были присвоены, одомашнены, изношены, чтобы со свалки попасть в мастерскую, а затем в галерею и музей. Таковы "Танк" Ирины Кориной и все объекты Флоренских. Но зачастую работы все-таки сделаны из новых материалов, причем далеко не всегда это обходится дешево – уж точно дороже, чем "холст-масло". Но именно нетрадиционные материально-технические носители – все эти старые доски, гофрокартон, резина, железо, уголь, кафельная плитка, полиэтилен, поролон, мыло, взятые из жизни в искусство, – являются стержнем концепции "Русского бедного". То есть речь идет не об этике, а об эстетике бедности. После "Черного квадрата" "холст-масло" не вызывает никаких простодушных восторгов, а тут неискушенному зрителю может показаться, что он так тоже может (в одном из интервью Гельман с удовольствием констатирует, что зрительское "я так тоже могу" в Перми было не отрицанием искусства, а признанием художника в себе самом). Эта "гуманизация искусства", попытка быть ближе к людям, вероятно, необходимая составляющая работы с населением, но нет ли в ней доли лукавства и интеллектуальной уязвимости?

На самом деле, собранные на выставке работы предлагают очень разные трактовки темы: это и реальная бедность недавнего прошлого (а возможно, ближайшего будущего), и типично русское сожаление-сострадание, и достижение максимального эффекта минимальными средствами. Но общая рамка, предложенная организаторами, – это уникальная способность художника создавать из абсолютно привычного и банального нечто волшебное и незабываемое. Но может ли этот принцип быть положен в основу формирования музея, если только это не музей поделок и замечательных изобретений?

Поставленные вопросы, разумеется, не требуют ответа. Когда речь идет о таком большом и важном начинании, как долгожданный государственный музей современного искусства многие еще более существенные вопросы окажутся второстепенными. И, хочется верить, музей с условным названием "Пермь-1" пойдет дальше выставки "Русское бедное" и не повиснет неразрешимым вопросом, как архитектурный конкурс для PermMuseumXXI. Будем надеяться, что, когда Сергей Гордеев говорит: "Важно просто делать музей. Причем государственный, а не частный", он не думает, что нужно просто делать музей и что делать музей – просто.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Славой Жижек. Проницаемость другого. // Художественный журнал, N3 (63), 2006, с. 37.

2 Илья Кабаков. Интровертное видение (интервью Виталию Пацюкову). // Искусство, N5, 2008, с. 46.

3 Борис Гройс. О музее современного искусства. В кн.: Борис Гройс. Комментарии к искусству. – М.: Художественный журнал, 2003, с. 141.

4 Николай Молок. // Артхроника, N4, 2007

5 Борис Гройс. Искусство как валоризация неценного. 1992. В кн.: Борис Гройс. Искусство утопии. – М.: Художественный журнал, 2003.

Екатерина Лазарева
Родилась в 1978 г. в Москве. Куратор, художественный критик. С 1998 г. сотрудничает с Форумом художественных инициатив. Редактор "ХЖ". Куратор Фестиваля Маяковского (2002), 1-й Пражской биеннале (2003) и др. проектов.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal