Художественный журнал
Декабрь 2008

Грегори Шолетт: Набор "сделай сам" художника-активиста (включает различные инструменты и сменные части тела)

Джеффри Сколлер
Грегори Шолетт. Фигурка участника акций против ВТО с разъемной рукой для прямого действия,
Плакат и миниатюрная статуэтка. 2001
Грегори Шолетта, художника-акциониста, отличают склонность одеваться с иголочки, утонченная и слегла богемная внешность, неизменно аккуратно постриженная борода (входит в набор) и спортивный твидовый жакет (выдается дополнительно). Лишь спортивная обувь для вольной борьбы (входит в набор) изобличает его подлинную природу. В мгновение ока он сбрасывает пальто, распаковывает свои инструменты художника-акциониста (входят в набор) – и всё начинается. Включает же в себя шолеттовский набор – кисти и резцы, а также карманные издания Брехта, Беньямина и "Психотронную энциклопедию кино" с рукописными комментариями на полях. Входят в него и художественные произведения самого Шолетта, соединяющие элементы скульптуры, фотографии, графики и текстов, а также копии его записей по истории и теории современного художественного активизма, с которым так или иначе связано все его творчество. Включен в набор также и опыт культурной деятельности ряда инновационных художественных коллективов двух последних десятилетий. Благодаря деятельности Шолетта как куратора выставок, преподавателя колледжа, профессионального конструктора игрушек и интеллектуала, неустанно выступающего на темы альтернативного взаимодействия художественной практики с общественной сферой, – благодаря всему этому, Грег Шолетт стал парадигматичным примером столь типичный (начиная с 80-х) фигуры "постстудийного" (post-studio) художника/мыслителя/активиста. То есть творческой фигуры, чья реализация предполагает выход за переделы мастерской в открытое общественное пространство.

Если общепринятая история американского искусства последних двадцати лет отождествляется с "ре-материализацией" произведения, благодаря чему оно становится предметом купли-продажи на художественном рынке, а художественная практика получает, таким образом, вход в мир финансовой аристократии и культуры успеха, то альтернативная история или контристория этого периода связана как раз с т.н. "постстудийной" практикой, представленной в частности и работой Шолетта. Подобные контрпрактики были мало ориентированы на потребительский аспект художественного производства и на культ авторского начала. Напротив, они пытались связать искусство с критической позицией и утвердить художника не как автономного автора, а как активного гражданина, не столько комментирующего состояние общества, сколько ставящего перед ним вопросы. Так, Шолетт вопрошает: каковы обстоятельства, превращающие искусство в опору господствующей идеологии и конформизма? Как художественная практика может способствовать разоблачению и слому существующих социальных структур, опутывающих – подчас незаметно – нашу повседневную жизнь? Что нужно сделать художнику, чтобы эстетическая практика в политическом, но одновременно и личном плане стала частью повседневной жизни? Конечно, вопросы эти не новы и ими задавались социально ангажированные художники и мыслители от Брехта и Хартфилда до Хааке и Рослера. Принадлежа этой традиции, Шолетт продолжает понимать под созданием искусства способ производства, глубоко укорененный в материальных условиях нашего общества. Еще в 1934 году Вальтер Беньямин писал: "Вместо того чтобы спрашивать, как произведение связано с производственными отношениями своего времени, я бы спросил: какова его позиция по отношению к ним?" Так и Шолетт исследует в своем творчестве, что значит быть художником, живущим проблемами своего времени, отказываясь, таким образом, от идеи вневременного и автономного искусства (как будто такое когда-либо было возможно).

Грегори Шолетт "Деконструкция Муссолини". Цифровые изображения из буклета, лазерная печать
Начиная с 1980 года Шолетт создает целую серию замечательных произведений – причем не только художественных работ, но и многочисленных текстов, теоретизирующих взаимоотношения эстетической и общественно-политической проблематик. Так и все его работы есть не что иное, как попытка экспериментальным путем понять: в какой мере художественная практика может служить общественным преобразованиям и откликаться художественными средствами на актуальные проблемы? Как меняется смысл общественных или политических проблем, если они оказываются в сфере культурной инфраструктуры – от музея или университета до улицы, контролируемой неким конкретным сообществом? Соединяя теорию с практикой, Шолетт стремится не столько делать политическое искусство, сколько делать искусство политически. Сама его практика формирует дискурс, выводящий ее за пределы индивидуального авторства, творящего в тиши мастерской. Обращаясь к историческим прецедентам коллективной художественной практики – к берлинскому дадаизму, русскому конструктивизму и нью-йоркской "Фотолиге", а также к деятельности современных коллективов, как, например, "Ансамбль критического искусства" ("Critical Art Ensemble"), "Коалиция работников искусства" ("Art Workers Coalition"), "Бумажный тигр ТВ" ("Paper Tiger TV"), "Группа Материал" ("Group Material"), к "Gran Fury" и "Guerrilla Girls", Шолетт нашел себя в создании проектов, осуществляемых коллективно и адресованных конкретному сообществу. В его инсталляциях и общественных художественных проектах (public art projects) – многие из которых создаются в соавторстве с Джанет Коениг – исследовательская работа, изготовление произведения и решение творческих задач становятся неразделимым процессом.

"Как нам работать вместе?" – вот первый вопрос, которым задаются деятели культуры, отстаивающие идею общественных преобразований. Сотрудничество Шолетта с художественными коллективами, отвергая идею об индивидуальном характере творчества, задействует как творческую динамику внутри группы художников, работающих над общественными проектами, так и вне ее, задействуя в работу членов сообщества, в контексте которого эти проекты осуществляются. Так, в начале 1980-х Шолетт был членом и учредителем т.н. "PAD/D" ("Документация и дистрибуция политического искусства") – объединения, осуществившего ряд выставок, посвященных конкретным политическим проблемам, стоявшим тогда перед сообществом в Нью-Йорке. Таким, к примеру, был проект "Не для продажи", исследовавший джентирификацию беднейших кварталов города и показавший, как художники одновременно способствуют и препятствуют этому процессу. В рамках работы "PAD/D" был создан Архив международного активистского искусства, сохранявший и исследовавший его историю. В 1989 году Шолетт участвовал в организации "REPOhistory" – форума, ставшего координационным центром развития общественных художественных проектов. Целью этих проектов была реконструкция альтернативной неофициальной истории Нью-Йорка и других городов. Реконструкция эта в частности предполагала установку контрпамятников и проведение мемориальных акций и событий. Включаясь в политическую жизнь сообщества, художники становились фактически кураторами, педагогами и политическими деятелями, поскольку сотрудничать им фактически приходилось больше с общественными организациями и городскими властями, нежели с музеями и галереями. Так, в рамах своих проектов, – "Проект знака Нижнего Манхэттена" (1992), "Гражданские беспорядки" (1998), "Циркуляция" (2000) в Нью-Йорке, "REPOhistory" объединила политических активистов, ученых, докторов, адвокатов, профсоюзных деятелей и историков, которые в своих профессиональных сообществах пытались противостоять стиранию их собственной истории и "взывали к критическому и многомерному прочтению прошлого".

Грегори Шолетт "Сплин". Чернила на вторично переработанной бумаге, 2002
Даже в своем индивидуальном творчестве Шолетт избегает следовать логике личной художественной карьеры: свои работы он предпочитает показывать по большей части в некоммерческих галереях на групповых тематических выставках. Его работы вошли в состав всех знаковых выставок политического искусства последних двадцати лет, для каждой из которых он создавал новые специальные работы. Так, в работах "Культура и варварство" (1990) и "Человек: делая историю: ведя войну: 1954" (1987) он обращается к истории, связывая между собой, казалось бы, несопоставимые события. К этим проектам применима известная пословица Вальтера Беньямина, написанная в разгар нацистского завоевания Европы: "Нет ни одного документа цивилизации, который не был бы одновременно документом варварства". Оба проекта исследуют ситуацию, когда парадоксальным образом высокие цели культурных институтов маскируют брутальность, с которой американский правящий класс, финансирующий эти институты, обретал политическую власть. Работа "Культура и варварство" (1990) возрождает память о Колорадской резне в Лудлоу 1915 года, когда более двадцати бастующих шахтеров и члены их семей были убиты охранниками компании по приказу владельца приисков, Джона Д. Рокфеллера. Шолетт связывает основание Рокфеллером Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке с его стремлением выстроить себе репутацию гуманиста и филантропа с тем, чтобы стереть память о своих преступлениях. Соединяя эти исторические эпизоды с настоящим временем, Шолетт, сам выставлявшийся в МОМА в 1988 году, вскрывает сложную сеть взаимосвязей, в которую невольно вовлекается художник и его произведение, неизбежно оказываясь в экономическом, политическом и историческом контексте, к преобразованию которого он, возможно, и стремился.

Работа "Человек: делая историю: ведя войну: 1954" – это триптих фотографических изображений, воспроизводящих самодельные модели и имитационные барельефы, восходящие в свою очередь к архивным фотографиям 1954 года, к эпохе холодной войны в Америке. Скульптурная миниатюра, воссоздающая по фотографии Роя Коэна сцену одного из маккартиских процессов; барельеф, изображающий сцену свержения ЦРУ демократически избранного президента Гватемалы, Якобо Арбенса; барельеф, созданный по фотографии из журнала "LIFE" – Джексон Поллок в процессе создания своей знаменитой абстрактной живописи. Сопоставление этих событий связывает знаменитого абстрактного экспрессиониста с политикой холодной войны – через Рокфеллера, который спонсировал международные выставки североамериканского искусства, особенно в Латинской Америке. Как известно, организация подобных показов абстрактного искусства преследовала в те годы пропагандистские цели. Так, США пытались представить себя в противовес эстетическому консерватизму социалистического реализма сторонниками идей творческой свободы и пытались отвлечь внимание от политического преследования коммунистов в США и соседних странах.

Грегори Шолетт "Деконструкция Муссолини". Цифровые изображения из буклета, лазерная печать
В "Убийстве невинности" (1989) Шолетт обращается к этической проблематике – к искупительной природе искусства. Это завораживающе красивое зрелище ужасов и злодеяний войны представляет собой фотографический панорамный вид пышно цветущей флоры и фауны джунглей, идеализированный кадр утопической Шангри-ла. Однако при более детальном рассмотрении мы обнаруживаем, что перед нами фальшивка, искусственная конструкция. Среди фальшивых кустов и цветов – изображения убитых вьетнамских детей в Май Лай, игрушечные пластмассовые солдаты и куклы. Рядом с панорамой размещены списки исторических мест, где во время военных действий погибали дети, – от Латинской Америки до Юго-Восточной Азии и других регионов. Риторика необходимости применения силы во имя лучшего мира показана как пустая рационализация их жертвы. Работа Шолетта показывает, как переход исторических событий в эстетические объекты, переход, призванный искупить ужас истории обещанием высшей формы эстетического сознания, приуменьшает или искажает реальные обстоятельства. Говоря словами Лео Берсани, это может привести к тому, что "катастрофы истории будут значить гораздо меньше, если они каким-то образом компенсированы в искусстве, и само искусство сведется к своего рода высшей корректирующей инстанции".

Шолетт, получив в свое время образование скульптора и отдавший несколько лет жизни моделированию игрушек и рекламных компаний, программно использует в своих работах приемы моделестроения. В "Культуре и варварстве" он обращается к традиции диорамы – модель Музея современного искусства в масштабе сочетается с миниатюрной реконструкцией лагеря бастующих шахтеров, возрождая, таким образом, дискурс исторических экспозиций, знакомых нам по музеям естественной истории. Использует Шолетт также и архаичные барельефные скульптуры, которые в иные времена изображали героические сцены сражений. В "Убийстве невинности" Шолетт работает с мизансценой кино и сценическим дизайном, которые на расстоянии кажутся реальными, но чья эрзацная природа проявляется при более близком рассмотрении. Все эти формы позволяют ему обнаружить контраст между неподвластными времени медными и каменными памятниками прошлого и их убогими пластмассовыми подделками. Шолетт не просто создает объекты, но также играет с их функцией означающих социальной памяти. В большом масштабе такие учреждения, как музеи, библиотеки и архивы, размещенные в величественных зданиях, призваны осуществлять аналогичную функцию. На более повседневном уровне исторические диорамы, медные мемориальные доски, сувениры и игрушечные модели также наполнены энергией памяти и истории. Как пишет Шолетт, "я решил работать с этими узнаваемыми, "обывательскими" формами, потому что они находятся на узкой грани между иронией и невинностью, сентиментальным и жутким. В моем воображении эти моменты, пробуждающие сентиментальную грусть, а также маленькие повседневные истории подобны домашним иконам".

Грегори Шолетт "я НЕ мой офис". Цифровой монтаж фрагментов инсталляции "я НЕ мой офис", 2002
Принцип преображения является объединяющим для всех направлений практики Шолетта. При этом его занимает не только идеалистическая возможность социального преобразования, но и то, как с течением времени преображается значение событий и образов. Его произведения идут по пути превращения событий окружающего мира в сюжет, по пути эстетизации и, наконец, превращения их в предмет потребления. В "Серии Джекоба Рииса" (1995-1996) Шолетт исследует, как художники присваивают документальные образы и превращают их в эстетическое зрелище, стирая подчас из образа изначально присутствовавший в нем политический смысл. В этой работе Шолетт использует фотографии, созданные социальным реформатором ХIX столетия, либералом Джекобом Риисом, запечатлевшим сцены нищеты, в которой жили тогда люмпенизированные слои. Эта документальная фотография по прошествии времени приобрела статус искусства, и ее значение документа социального критического анализа отступило на задний план, уступив место сентиментальному, сопереживающему отношению к человеческому страданию. Обращенная к наследию Рииса, работа Шолетта состоит из пяти фотопанорам, воспроизводящих его собственные миниатюрные диорамы, созданные им по мотивам знаменитых фотографий Рииса, на которых изображались дети из Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке, играющие вокруг бочки с водой. Фотографии Рииса становятся для Шолетта поводом к анализу способа репрезентации в пространстве культуры различных социальных групп и классов. Художник использует здесь трехмерную модель как своеобразный кинонабор, позволяющий взглянуть на образ как с позиции уличного парня, так и с позиции фотографа, являющегося персонажем этой сцены, а также и с позиции зрителя, который становится вуайеристским соучастником этого зрелища нищеты. Его панно отсылают к раннему кинематографу – к фильмам типа "Ребята Боури" и "Спанки и наша бригада" и более мрачным образам у Фрица Ланга, которые фактически апроприировали социальную несправедливость городской жизни в качестве мизансцены "реальной жизни", используя образы уличной бедняцкой детворы. Эта апроприация образов бедных подростков стала своего рода культурной традицией, которая распространятся на поп-культуру от городского романа ХIX века до современного хип-хоп-кино городских гетто от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка. Через шолеттовскую диораму проходит энигматический образ фотографа (Рииса), выстраивающего кадры, многие из которых должны были производить явный драматический и/или эстетический эффект. Социальная действительность представляется как Риису, так и Шолетту набором симуляций, апроприированных, эстетизированных и превратившихся в образ. "Серия Джекоба Рииса" производит такое сильное, тревожное впечатление именно потому, что она завораживает взгляд. Модели столь образны, живы и тщательно сделаны, что смотрящий осознает, насколько избранные художником способы репрезентации конституируют его социальную роль зрителя и в то же время вскрывают противоречие между пережитым нами эстетическим опытом и расстоянием от социальной реальности, которую заняли по отношению к ней эти произведения.

Грегори Шолетт "я НЕ мой офис". Цифровой монтаж фрагментов инсталляции "я НЕ мой офис", 2002
Подобные самодельные, восходящие к поп-культуре "метаобъекты" используются Шолеттом и в инсталляции "я НЕ мой офис" (2002). Для этой работы Шолетт создал модели в духе самодельных персонажей научной фантастики, экшн-муви и комиксов, т.е. он пошел навстречу субкультуре самодеятельного творчества. Подобные творческие субкультуры производят сегодня также и домашние журналы, вебсайты, диджейские и виджейские эксперименты, домашнее видео и различные формы рукоделия. Обращаясь к подобному виду деятельности как к темной материи мира искусства, Шолетт утверждает, что, хотя она в значительной степени и остается вне художественного дискурса, но она поддерживает символические отношения с современным миром, который на самом деле является одновременно и творческим, и экономическим. С его точки зрения, большая часть современной творческой деятельности является разновидностью этой темной материи искусства: ведь желание участвовать в творческом труде присуще сегодня самым широким массам, независимо от того, будут они признаны в качестве художников или нет. В инсталляции "я НЕ мой офис" Шолетта интересует, как потенциал этой непрофессиональной художественной культуры может способствовать рождению новых форм автономного, политически ангажированного, активистского искусства, существующего вне централизованного художественного контекста, задаваемого музеями и галереями.

Приступив к созданию этой работы, Шолетт разослал ряду офисных работников анкеты с просьбой описать их фантазии на тему некой "суперсилы" или специальных устройств, вроде протезов, которые позволили бы им заниматься творческой работой одновременно с выполнением своих служебных обязанностей. Опрошенные фантазировали о возможности остановить время или же придумали ряд кибернетических дополнений к собственному телу от съемных ушей и многочисленных конечностей до мозговых имплантантов, повышающих умственные способности и увеличивающих память. Исходя из этих фантазий, Шолетт создал серию эскизов, а затем и модели персонажей, олицетворяющих героический образ художника-работника. Сам зарабатывая на жизнь трудом администратора и профессора, Шолетт причисляет себя к тем, кто изо всех сил пытается сочетать административную работу с творческой деятельностью. Он воображает собственное преображение в огромное щупальце, которое сможет рисовать, пока его руки выполняют многочисленные административные задачи. Так "я НЕ мой офис" показывает, с одной стороны, как художники должны жонглировать множеством социальных ролей ради возможности заниматься творчеством, и, с другой стороны, как подавленная или скрытая творческая энергия людей, выполняющих рутинную работу, не связанную с искусством, реализуется на рабочем месте. В политическом смысле эта инсталляция вопрошает, как избыточная творческая энергия рабочих при высоко структурированном труде может быть использована в личных целях и в целях усиления сообщества. Более явно, нежели в других произведениях, Шолетт использует здесь лексикон эстетических форм, которые существуют вне высокой культуры, в попытке более точно отрефлексировать стремления тех, кто находится снаружи его собственной культурной и классовой среды. Художник-профессионал, Шолетт не питает иллюзий по отношению к миру любителей – отнюдь не это является его целью. Как он пишет, "я заимствую и преображаю образцы этой неофициальной культуры в целях социального критического анализа и рефлексии".

Грегори Шолетт "Другой Дж. П. Морган" для "REPOhistory". Нижний Ист-Сайд, Нью-Йорк. 1992
В проекте "я НЕ мой офис", как и во многих других проектах, Шолетт выступает постмодернистским пародистом, играючи подражающим и апроприирующим другие культурные формы и образы, создавая в результате некий гибрид между высокими и низкими формами культуры. В то же самое время он – законченный модернист, отдающий эстетическую деятельность на службу амбициозному проекту преобразования общества. На этом пути Шолетт пытается не только воссоздать стремление людей жить творческой жизнью, но он также вносит свой вклад в дискурс высокого искусства, он соединяет народные фантазии с утопическими представлениями об обществе, в котором удовлетворяются материальные нужды производительных сил и одновременно культивируется освободительный потенциал персонального творческого выражения. Если царство воображения – это сцена, на которой современная культура может вновь обрести гуманизирующую силу, отдающую демократичную созидательность на службу идеалистическим устремлениям к социальному преобразованию, то "сделай сам" художника-активиста Грегори Шолетта, как и другие активистские "наборы", борющиеся за социальную справедливость и новые способы сосуществования, – это не просто фантазия, а самая острая необходимость. Сейчас самое время!

Перевод с английского Екатерины ЛАЗАРЕВОЙ



Грегори Шолетт "Натюрморт с мертвыми фашистами". 2007


Джеффри Сколлер
Кинорежиссер, художественный критик. Профессор Художественного института Чикаго.
Живет в Чикаго.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal