 |   Декабрь 2008 |
Идеологический концептуализм. Концептуальное искусство испано-американского мираДарья Пыркина 
Испанский критик и теоретик Симон Марчан Фис, постулируя характерные "изводы" испанского и латиноамериканского концептуального искусства, выделяет две основные стратегии: "лингвистическую" и "идеологическую" 2. Первая являла собой параллель "классическому" в современном понимании англосаксонскому варианту концептуализма, с его отстраненностью и укоренением многих практик в языковой проблематике 3, и была развита в меньшей степени и только на испанской территории (как показывает Александр Альберро, отказ латиноамериканских художников от абсолитизации языковых рефлексий во многом связан с восприятием испанского или португальского как языка власти, способа выражения репрессирующего и колонизирующего дискурса 4); вторая, получившая наибольшее распространение и значение, была полностью сосредоточена на локальных реалиях, где социально-политические проблемы стояли довольно остро.
В Испании художественный авангард неизменно ассоциировался с авангардом политическим. Всякий эксперимент по выработке новой эстетики сопрягался с идеей исключения искусства из функционирования механизмов подавления личности. В испанском контексте, очевидно, это пространство в первую очередь ассоциировалось с диктаторской властью и уже во вторую – с меркантилизацией и навязыванием "рыночных" ценностей или с институциональной критикой (которая в Испании проявилась в минимальной степени по причине фактического отсутствия институциональной системы). Как пишет Анна Мария Гуаш, говоря об оформлении нового позиционирования художников, "искусство перешло границы индивидуального протеста против социальной действительности, и художники поняли, что их произведения должны перестать быть уникальными и замкнутыми – они должны стать инструментом критики, метательным оружием против общества, а для некоторых... – даже основным орудием в борьбе за свободу" 6. По словам Валериано Босаля и Томаса Льоренса, курировавших "эпохальную" выставку "Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 – 1976", само искусство в это время становится родом деятельности, направленным на разрушение четко установленных разграничений между ролями "художника", "зрителя" и "политика" и провоцирование своего рода "короткого замыкания" в сферах высокой культуры (пространстве культурного производства) и низкой культуры (пространстве идеологического потребления в социальном контексте, где доминируют классовые противоречия) 7.
Кроме того, именно Каталонии принадлежала ведущая роль в политической оппозиции режиму – здесь общие освободительные помыслы были помножены на стремления к автономии от "центра", требования легализации местного языка и культуры и пр. Однако, хотя основное ядро испанского концептуализма было каталонским, волна его распространения достигла в начале 1970-х годов и некоторых художнических кружков в Мадриде (Начо Криадо, Альберто Корасон), наиболее сильно политизированных и самых радикальных с точки зрения критического обращения с объектом. В остальных же городах и провинциях концептуализм практически не проявился. Одной из первых манифестаций концептуализма в Каталонии стала выставка-конкурс молодых художников 1971 года ("Mostra d'Art Jove") в Гранольерс, в которой приняли участие будущие члены "Груп де Травай" ("Рабочей группы"), ведущего каталонского концептуалистского объединения: Ферран Гарсия Севилья, Жорди Бенито, Франсеск Абад и др. Эти художники, а также Франсеск Торрес, Антони Мунтадас, Карлос Сантос, Пера Портабелья, Мануэль Ровира, Антони Меркадер, Анджельс Рибе, Доротее Сельц и др. заявили о своем существовании как коллектива в 1973 году на выставках "Информация о концептуальном искусстве" ("Informació d'art concepte") в Баньолес, организованной коллективом "Тинт-1", и в Каталонском летнем Университете в Прада де Конфлент. Уже в конце 1960-х – начале 1970-х барселонский концептуализм приобретает характер заметного явления – в частности, в 1968 и 1972 годах Франсеск Абад, Жорди Бенито, Роберт Льимос и Антони Мунтадас участвовали в "Документе" – именно своеобразный "отчет" об этом совместном выступлении они представили в Университете Прада де Конфлент. Важно отметить, что первоначально подобного рода коллективные манифестации новых эстетик принимали некую самоорганизуемую "институциональную" форму – это были объединения, или даже "инициативные группы", призванные дать некий импульс "новому искусству", динамизировать провинциальный художественный процесс и открыть свободное экспозиционное пространство, доступное художникам. Инициатива "Тинт-1", а затем "Тинт-2" в Баньолес включала в себя представителей муниципального комитета по культуре, архитекторов, критиков, художников, коллекционеров и пр., взявших на себя организацию деятельности выставочного зала Llotja del Tint 9. Однако вскоре организуемые мероприятия переросли в коллективные художественные манифестации с неким совместным альтернативным позиционированием, которое станет парадигмой самоуправляемой коллективной художественной деятельности и будет воплощено в практиках многих сообществ. Именно совместные выступления, подвергающие сомнению эффективность индивидуальных акций и нивелирующие проблему субъективизма художника, представляются невероятно важным опытом в условиях, когда свобода слова, собраний и объединений отсутствовала. Как замечает Антони Меркадер, "с повышением важности социальной функции искусства методология коллективной деятельности тоже расширяется, поскольку совместные акции более эффективны. Коллективная работа или работа в сотрудничестве делает возможным дальнейшее осуществление социальной функции с целью создания некоей саморегулируемой системы [искусства]" 10.
"Груп де Травай" предлагала совершенно новые модели взаимодействия художников и социума. Ее критике подвергались "формализм", "снобизм", "миметизм" предшествующих антагонистичных художественных практик, с их превращением "объекта искусства" и художника в некое мистическое, "потустороннее" явление, мифологизация художественной деятельности и отделение ее от повседневной жизни и любой другой работы индивида 11. Искусство объявлялось важным инструментом социальной трансформации. При этом особое внимание уделялось именно специфической испанской ситуации, а опыт международного концептуального движения считался менее применимым к ней. По словам Антони Меркадера, задача художника в рамках "Груп де Травай" сравнима с целями рабочих концерна SEAT 12 – то есть была осознаваемая всеми острая необходимость найти отклик осуществляемым практикам в обществе, для того чтобы таким образом сделаться орудием общественных изменений 13. Участники "Груп де Травай" напрямую солидаризируются с рабочим движением Каталонии (плакат "Солидарность с рабочим движением", 1973), участвуют в протестах по поводу арестов членов нелегальной Объединенной социалистической партии Каталонии ("113", 1973) – тем более, что среди задержанных были и сами члены "Груп де Травай", и пр. Методы работы внутри самой группы были различны, что вызывало бесконечные споры и конфликты. Наиболее полярные точки зрения представляли, с одной стороны, Ферран Гарсия Севилья и Рамон Эррерос, придерживавшиеся некоей структуралистской лингвистической линии, и, с другой стороны, Франсеск Абад, Жорди Бенито, Антони Мунтадас, Антони Меркадер, Доротее Сельц, стремившиеся к преодолению этой замкнутости на саморефлексиях, тавтологичности и уклончивости наиболее распространенных концептуальных практик и выступавшие за бóльшую социально-политическую вовлеченность. Пожалуй, пика своей славы "Груп де Травай" достигает на IX Парижской биеннале молодых 1975 года ("IX Biennal des Jeunes de París"), где был представлен их "Документ. Информационная работа для нелегальной каталонской прессы", который затем был включен в экспозицию "Художественный авангард и социальная реальность. Испания 1936 – 1976" ("Vanguardia artistica y realidad social. España 1936 – 1976") в рамках XXXVIII Венецианской биеннале 1976 года. Работа представляла собой исследование механизмов нелегальных масс-медиа и состояла из соединения различных фрагментов печатных материалов – текстов, фотографий, карт, а также видеопленок политического содержания. Традиционная для концептуализма форма документа приобретала совершенно иное значение – она документировала не только и не столько совершаемую художниками акцию или определенные переживания (пространства, времени, передвижения), сколько констатировала реальные общественные антагонизмы и социальные практики. Первоначально работа была подписана Франсеском Абадом, Жорди Бенито, Антони Меркадером, Жорди Парерой и Доротее Сельц, однако по причине обострения политической ситуации в Испании и усиления давления со стороны власти было решено выставлять произведение неподписанным, а также не публиковать написанный для каталога текст, резюмирующий идеологические позиции группы. В итоге каталог вышел с двумя чистыми страницами, отведенными для "Груп де Травай", – как символом репрессий.
Одним из опытов продолжения политико-художественного активизма периода Ла Транзисьон 15 в Мадриде было объединение "Фамилья Лавапьес" (по названию одного из районов города), существовавшее с 1975 по 1977 году; в нем, подобно "ADAG", сотрудничество художников, активистов "Народного объединения художников" и Испанской коммунистической партии, строилось по принципу ассоциации, подчеркивая незамкнутый характер организации. По свидетельству лидера группы Дарио Корбейры, основной платформой было создание неких художественных практик, далеких от живописи, фотографии или фотомонтажа, с которыми изначально работали все участники, переформулирование идеи смерти живописи и поиск нового эстетического выражения, адекватного политическому активизму 16. Безусловно, все эти идеи так или иначе смыкались с концептуалистской эстетикой и проблематикой, о которых, однако, члены "Фамильи Лавапьес", по признанию Корбейры, имели довольно смутное представление 17. Вновь манифестации художников принимают форму "документов", коллективных выставок, газетных и журнальных публикаций, "посвящений" (в случае "Фамильи Лавапьес" большинство таких "посвящений" проводилось в память Мигеля Эрнандеса, поэта-республиканца, умершего во франкистской тюрьме). С другой стороны, важным отправным моментом была рок-культура, а также революционная проблематика 1968 г. – вернее даже, некий революционный дух, витавший тогда в Мадриде, восприятие наследия ситуационистского движения и пр.
В период после Ла Транзисьон опыт "Груп де Травай" нашел свое продолжение не только в Мадриде, но и в Каталонии. В 1976 году в Жироне создается Демократическая ассамблея художников ("ADAG" – Assemblea Democràtica d'Artistes de Girona), ориентировавшаяся на уже наработанный опыт каталонского концептуального движения, унаследовавшая многие стратегии и тактики. Выступления участников "ADAG" – выставки, перформансы и хеппенинги, уличные театральные действа, манифесты и теоретические документы, участие в митингах и демонстрациях, публикации в периодике и пр. – подчинялись общей логике основанного на разделении социально-политических убеждений (а не эстетических предпочтений) коллективного жеста. Художники активно включались в контекст уже существовавших социальных движений, активизируя их и придавая им особый резонанс благодаря доступным им средствам коммуникации. Деятельность "ADAG" развивалась уже в несколько иных социополитических условиях – со смертью диктатора, как отмечает Нарсис Сельес, политическое позиционирование уже не нуждалось в опосредовании другими практиками 18. Однако именно после первых демократических выборов в 1977 г. и принятия Конституции в 1978-м – т.е. тогда, когда политический выбор испанского общества был сделан, – инициатива "ADAG" вступает в кризис, учащаются конфликты между ее членами по вопросам дальнейшей платформы и ассоциация распадается.
* * * На схожих идеях общественной значимости искусства в условиях политических репрессий и практиках "артивизма" основывали свою деятельность латиноамериканские концептуалистские круги. Ситуация военной диктатуры разной "степени тяжести" установилась на Латиноамериканском континенте 1960-70-х: в Бразилии конституционное правительство было свергнуто в 1964 г. – военная диктатура продолжалась до 1985-го; в Аргентине – с 1966 по 1973-й и с 1976 по 1983-й; в Чили – с 1973 по 1989-й; в Уругвае – с 1973 по 1985-й; в Боливии – с 1971 по 1982-й; в Перу – с 1968 по 1980-й; в Эквадоре – с 1972 по 1980 год. Художники уходили в сопротивление, облекая свое критически направленное политическое высказывание в формы концептуального искусства. Параллельно и "в союзе" со студенческим и рабочим движением развивались подпольные артистические сообщества.
В условиях политического подполья практики художников-концептуалистов принимали форму своеобразной герильи, имевшей как символическое, так и реальное значение – распространение информации и методов политического протеста. В роли традиционного концептуалистского "языка" выступала идеология, язык власти, в роли бартовских "мифов" – информационные структуры. В "Воззвании к художникам Латинской Америки" авторы пишут: "Латиноамериканский художник не может объявлять нейтралитет, как не может он абстрагировать свою роль как художника от своих обязанностей как человека. Революционное сознание возникает в художнике от осознания отчуждения и увечий, которые он вынужден сносить, развивая свои творческие способности, и все это он может превозмочь тогда, когда активно посвятит себя революционной борьбе, которую он осуществляет изнутри своего творчества и с творческим оружием в руках. Именно поэтому активистские действия латиноамериканского художника так же важны, как и его искусство" 19. "К искусству относится все, что мобилизует и агитирует" 20, – заявляли в другом документе авторы.
Следующей заметной акцией аргентинских концептуалистов в том же 1966 году стало выступление против культурного аппарата нового правительства и его репрессий в целом, озаглавленное "В мире для всех имеется выход". Группа художников из Росарио совместно с коллегами из Буэнос-Айреса на час заперла двери Кордобской биеннале во время ее открытия – вместе с публикой. Вскоре, разумеется, двери пришлось отпереть, но ситуация была ими использована для трансляции своей позиции – как художественной, так и политической – через многочисленные СМИ. Подобного рода эксперименты с пространством (физическим, художественным, психологическим, пространством власти, контролем, неподчинением, стихийным "выплеском") они продолжали и далее – например, в 1968 г. в акции "Обследование внутри /нашего/ внутреннего пространства" в ходе "Цикла экспериментального искусства" в Росарио художники заперли пришедшую на вернисаж публику в пустом и "идеальном" для экспонирования искусства помещении галереи, вынудив ее, не выдержав плена, освобождаться путем выбивания окон и стеклянной двери. Разумеется, помимо отвлеченно-концептуалистского (пространство искусства и его границы), здесь прочитывается и очевидный политический подтекст.
Ситуация в провинции Тукуман стала поводом для создания коллективного междисциплинарного произведения "Тукуман в огне", с названием которого ассоциируется коллектив авторов из Росарио, Санта-Фе и Буэнос-Айреса, объединившийся в "Группу художников-авангардистов" и присоединившийся к Генеральной конфедерации труда Аргентины. Художники чувствовали свою ответственность за изменение ситуации, сложившейся в обществе, частью которого они были. Провинция Тукуман стала площадкой для реализации идеалов революционного искусства, которое виделось им коллективным и ожесточенным (дабы разрушить существующую репрессивную культурную систему), тотальным (чтобы модифицировать тотальность социальной структуры), трансформационным (имеющим реальную возможность влиять на социальную структуру), социальным (чтобы сражаться с любыми формами экономической зависимости и классового угнетения) 23.
Все в том же "героическом" 1968 году создается еще один коллектив художников – "Группа тринадцати", в которую входили Хуан Карлос Ромеро, Хорхе Глузберг, Жак Бедель, Виктор Гриппо и другие. Группа активно сотрудничала с одной из наиболее значимых альтернативных площадок, развивавших концептуалистские эстетику и практики в искусстве, Центром искусства и коммуникаций (Centro de Arte y Comunicación, CAYC) в Буэнос-Айресе (имея, в частности, его директора Хорхе Глузберга в качестве одного из основателей), – соответственно, вскоре "Группа тринадцати" стала именоваться "Группой Центра искусства и коммуникаций". Участники основывали свою деятельность на убеждении, что "искусство должно быть связано с жизнью, а не с собственностью, оно должно быть образовательным процессом гуманизации, который противопоставляет жизненные инстинкты жестокости нашего общества" 24. Как позже пишет Глузберг, CAYC ставил своей целью "развитие проектов и реализацию выставок, где искусство, технологии и общество соединялись в эффективном взаимодействии" 25. Группа состояла из художников, социологов, математиков, арт-критиков, чьей интердисциплинарной задачей было исследование механизмов массовой коммуникации и поиск новых форм искусства.
Основная идея этой акции состояла в неотделимости искусства от реалий окружающей жизни (а также в практиковании традиционных концептуалистских "мотивов" – свободной распространяемости, тиражируемости произведений искусства, отказа от фетишизируемого уникального объекта и т.д.). Хотя и отрицалось существование специфического феномена "латиноамериканского искусства", утверждалось, что общественное и политическое окружение художников глубоко проникает в их жизнь и влияет на творчество 26. Устанавливались тесные взаимосвязи между искусством, политикой, революцией, технологией. Самым знаковым произведением, наиболее часто упоминаемым по сегодняшний день, стала работа Луиса Пасоса "Проект памятника исчезнувшему в тюремных застенках политическому заключенному", подпись к которому гласила: "Здесь покоятся останки всех аргентинцев, павших в боях за свободную нацию, лучшую жизнь, более справедливое общество. Они не будут покоиться с миром до тех пор, пока мы – те, кто еще жив, – не достигнем этого. Аргентина 1810 -?".
Основным движением, охватившим бразильскую сцену тех лет, была "Новая бразильская объективность", манифест которой был написан Элио Ойтицикой и опубликован в 1967 году 27. Среди важнейших принципов нового искусства автор выделяет следующие: 1) общая воля к конструктивности; 2) движение в сторону объекта, поскольку станковая живопись отрицается и преодолевается; 3) участие зрителя (телесное, тактильное, визуальное, семантическое и т.д.); 4) вовлеченность в политические, социальные и этнические проблемы; 5) тенденция к коллективности и, следовательно, упразднение в сегодняшнем искусстве "измов", столь характерных для первой половины XX века; 6) возрождение и переформулирование концепции анти-искусства. В бразильском искусстве тех лет действительно сложилось новое отношение к объекту. Объект (преимущественно реди-мэйд, подвергшийся некоторым манипуляциям и производившийся и распространявшийся определенным тиражом) представлял собой не замкнутую вещь-в-себе, но открытую рефлексивную структуру, наделенную различными содержаниями. Искусство приравнивалось к знанию, и носителем информации, проводником знания становился художественный объект. Как таковой он не дематериализовывался, как это было принято в "англосаксонском" концептуализме, но наделялся дополнительными смыслами, отсылающими к социально-политическим аспектам окружавшей реальности. Бразильский реди-мэйд, по словам Луиса Камнитцера, становился "упаковкой, в которой были заключены транслируемые идеи" 28. В этом смысле традиционная для концептуализма тавтологичность заменялась наполненностью смыслами, проникающими в общественно-политическую среду и деконструирующими понятия власти и идеологии.
Подобной же стратегии придерживались и другие его "коллеги по цеху": Луис Камнитцер, Элио Ойтицика, а также их коллеги в других странах континента: Виктор Гриппо, Эухенио Диттборн и др. Некий объект, принадлежавший к массовой культуре, исключался на время из "производственного цикла", посредством небольших манипуляций слегка видоизменялся и возвращался обратно в массовое употребление. В отличие от поп-арта, где случалось гиперпроизодство объектов массовой культуры, в бразильском концептуализме объект как бы воспроизводил сам себя – причем не теряя своих функциональных качеств. При этом художественный объект в процессе циркуляции и использования терял свое авторство и приобретал анонимность и даже некую коллективность сотворчества. Зритель – индивидуум, которому был адресован объект, – приглашался дополнить его смыслами или активизировать те, что в нем заключались 31.
В музыкальной среде Бразилии распространилось движение Тропикалия (хотя и затрагивавшее не только музыку и получившее свое название благодаря инсталляции Элио Ойтицики), основывавшее свою деятельность на соединении местных традиций с радикальными формами искусства и опытами протестных социально-политических движений. В Чили подобного рода практики получили распространение несколько позже. После государственного переворота 1973 г. искусство и общественная жизнь оказались в парализованном состоянии. Только к 1977 году складывается феномен так называемой "продвинутой сцены" (escena avanzada), участники которой – прежде всего, группа CADA – основывали свои акции на идеях выражения политического протеста, искусства как социальной практики, критики официальных институций и институтов власти. Основными формами искусства были разного рода перформативные практики – такие, например, как акции "Чтобы не умереть от голода в искусстве" (1979), где они выдавали зрителям молоко как символ силы и власти, или "Ай, Южная Америка!" (1981), где они разбрасывали с самолета листовки, утверждающие, с одной стороны, возможность каждого улучшить свои жилищные условия и необходимость бороться за это, а с другой (и параллельно) – добиться утверждения нового статуса искусства в обществе и новых форм художественного творчества посредством коллективного волеизъявления публики. Идея этих уличных массовых акций была поддержана "граффитистами" из "Бригад Рамоны Парры" (названных в честь активистки, убитой во время митинга в Сантьяго в 1940-х). Политическая и художественная ситуация в Мексике, несмотря на формальное отсутствие военной диктатуры, была в 1970-е довольно схожей. Усиление репрессий и борьбы с инакомыслием со стороны правительства (начавшееся с разгона мирной студенческой демонстрации, известного как "Резня в Тлателолко", в 1968 году) возродили к жизни целый ряд коллективных протестных практик на мексиканской территории. В ответ на многочисленные аресты, пытки и "исчезновения" подозреваемых в участии в антиправительственной деятельности художники, объединявшиеся в группы (именно "группы" отмечаются критиками как один из основных феноменов мексиканской сцены 1970-х 32) – такие, как "Пятиугольный процесс" ("Grupo Proceso Pentágono"), SUMA, "Тетраэдр" ("Grupo Tetraedro"), "Мастерская искусства и идеологии" ("Taller de Arte e Ideología"), обращаются к проблемам политизации творчества. Как и многие их коллеги, они настаивали на необходимости "замены искусства информацией" 33, художественных рефлексий на тему происходящих в стране и замалчиваемых властью событий и распространения сведений о них максимально широкой аудитории. Для "замены искусства информацией" коллективная стратегия была программной, ведь искусство делается индивидуумами – информация производится и потребляется массами; художники уподобляли себя рабочим и студенческим объединениям и даже политическим партиям – в 1978 году создается Мексиканский фронт групп работников культуры. Изначально мексиканские авторы шли по пути традиционной для концептуализма институциональной критики (воспринимая при этом финансируемые государством институции как проводников официальной репрессивной политики и перенося свое искусство – перформансы и акции прежде всего – на улицы, для прямого контакта со зрителем), постепенно в их работы добавляется все более заметный политический аспект. Помимо собственно акций и уличных манифестаций, они обращаются и к инсталляции – или даже тотальной инсталляции (скажем, "Grupo Proceso Pentágono" для Х Парижской биеннале выставляет пятиугольный бокс, на внешних сторонах которого размещены графики, показывающие динамику расходования государственных средств на образование, здравоохранение, армию и внешние долги в различных латиноамериканских странах, а внутри – воссоздана настоящая комната пыток: с электрошоками, опасными химическими веществами, где в углу размещены газеты с публикациями о растущих конфликтах между активистами мексиканской герильи и властями). Конечной целью деятельности мексиканских коллективов, некоторые из которых активны по сей день, было вовлечение публики, создание неотделимых от общественных конфликтов произведений, "трансляция" реальных ситуаций и замалчиваемой официальной прессой информации. В целом для варианта концептуализма, представленного на испано-американской художественной сцене, характерна максимальная вовлеченность в социально-политическую реальность – и в первую очередь в ее наиболее конфликтные зоны. Концептуалистские стратегии преломлялись в политической позиции авторов, в освободительной борьбе, в противостоянии режиму. Тем полем и контекстом, в котором работали авторы, был не только и не столько буржуазный, коммерческий, институционализированный мир искусства, но репрессивная по отношению к свободе личности (в том числе – художника) политическая система; помимо обновления языка и форм художественного выражения в эпоху "смерти автора" и "искусства после философии" на повестке дня стояла практика реальной общественной борьбы; проблема коммуникации состояла в передаче информации о проводимых властью репрессиях. Сегодняшние протестные практики, потенциал которых нарастает – в том числе и в испано- и португалоговорящем мире, – берут на вооружение многие стратегические ходы, освоенные художниками в десятилетия 1960-70-х. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Среди них в первую очередь: Luis Camnitzer, Jane Farver and Rachel Weiss в: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, 1999. 2 Sim?n March?n Fiz. Del arte objetual al arte concepto, 1960 – 1972. Madrid, 1972. 3 Разумеется, художники – представители "англосаксонской" школы, особенно в США, не были чужды политическим проблемам. Но, пожалуй, за редкими значительными исключениями, их политическая активность находилась за рамками собственного концептуалистского поля, в большей степени разграничивала художественную и социальную деятельность и носила менее радикальный характер в сравнении с испанской и латиноамериканской. 4 См.: Alex Alberro, A Media Art: Conceptualism in Latin America in the 1960s. // Michael Newman and John Bird (eds.). Rewriting Conceptual Art. London, 1999, p. 140 – 151. 5 Jes?s Vi?uales. Arte espa?ol del siglo XX. Madrid, 1998, p. 177. 6 Anna Mar?a Guasch. El arte?ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, 2002, p. 117. 7 Valeriano Bozal, Tom?s Llorens. Introducci?n. // Vanguardia artistica y realidad social. Espa?a 1936 – 1976. Barcelona, 1976, p. XX. 8 См. Pilar Parcerisas. A l'altra banda del mur. // Idees i Actituds. Entorn de l'Art Conceptual a Catalunya, 1964 – 1980... Barcelona 1992, p. 17 – 18. 9 Подробнее об опытах Тинт-1 и особенно Тинт-2 см.: Narc?s Selles. Banyoles i El Tint. // Narc?s Selles. Art, Politica i societat en la derogaci? del franquisme. Ga?ses, 1999, p. 29 – 35; Jordi Font / Narc?s Selles. Al voltant del grup Tint-2 de Banyoles. // Papers d'art, n? 80, Girona, 2001, p. 17 – 26; Pau L. Els grups Tint de Banyoles. De la rebel.lia autosuficient del Tint-1 a la reflexi? experimental del Tint-2. // Papers d'art, n? 80, Girona, 2001, р. 27 – 28. В том же номере "Papers d'art" переизданы многие тексты-манифесты группы Тинт, а также рецензии на организуемые ими выставки. 10 Pol i Rigau M. Entrevista a Antoni Mercader. // Papers d'art, n? 80, Girona, 2001, p. 45. 11 Sim?n March?n Fiz. Los a?os setenta: entre los "nuevos medios" y la recuperaci?n pict?rica. // Vanguardia art?stica y realidad social, p. 176 – 177. 12 Именно рабочим этого концерна принадлежит основополагающая роль в забастовочном движении в Испании 1970-х. 13 Pol i Rigau M. Entrevista a Antoni Mercader. // Papers d'art, n? 80, Girona, 2001, p. 44. 14 Pilar Parcerisas. Arte conceptual en Catalu?a, revisado veinte a?os despu?s. // Mutllet? del Museu Nacional d'Art de Catalunya, n? 2, 1994, p. 251. 15 Периодом Ла Транзисьон (Переход) принято именовать время с момента смерти Франко до проведения первых выборов и принятия Конституции. 16 Dar?o Corbeira. La Familia Lavapi?s. // DESACUERDOS 1, Barcelona – San Sebastian – Sevilla, 2005; p. 144. 17 Ibid. 18 Narc?s Selles. Arte y pol?tica en la transici?n. El caso de la Assemblea Democr?tica d'Artistes de Girona (ADAG). // Brumaria, n? 2, Madrid, 2002, p. 274. 19 Llamado a los artistas de Am?rica Latina. Casa de las Americas, La Habana, 27 mayo 1972. Цит. по: Will Bradley and Charles Esche (eds.). Art and Social Change. A Critical Reader. London, 2007, p. 200 – 201. 20 Declaration of the Argentine Artists Committee. Buenos Aires, nov. 1968 21 Eduardo Costa, Raul Escari y Roberto Jacoby. Un arte de los media de comunicaci?n (Manifesto) // Oscar Masotta (ed.). Happenings. Buenos Aires, 1967, p. 119 – 122. 22 Mar?a Teresa Gramuglio and Nicol?s Rosa. Tucum?n Burns. // Alexander Alberro and Blake Smitson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, Massachussetts – London, 2000, p. 78. 23 Ibid, p. 77. 24 Манифест "Что такое Центр искусства и коммуникаций Буэнос-Айреса?" не опубликован, частично воспроизведен на сайте Университета Айовы http://sdrc.lib.uiowa.edu/cayc/caycintro.htm, который в настоящее время владеет большей частью архива Центра. 25 Jorge Glusberg. Art in Argentina. Milan, 1989, p. 20. 26 См. вступительный текст Глузберга, включенный непосредственно в папку 27 См. кат. выст. "Nova Objetividade Brasileira", Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967. Текст цит. по: H?lio Oiticica. General Scheme of New Objectivity. // Alexander Alberro and Blake Smitson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, Massachussetts – London, 2000, p. 40 – 42. 28 Luis Camnitzer. Contemporary Colonial Art. Annual International Congress of the Latin American Studies Association, Washington, D.C., 1970. 29 Стратегии внедрения в идеологические циклы были описаны художником в целом ряде текстов. См., например, Ciclo Meireles. Insertions into ideological circuits (1970 – 1975), опубликованные в сборнике "Art and Social Change. A Critical Reader". Will Bradley and Charles Esche (eds.). London, 2007, pp. 181 – 185. 30 Там же. 31 H?lio Oiticica. General Scheme of New Objectivity. // Alexander Alberro and Blake Smitson (eds.). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cambridge, Massachussetts – London, 2000, p. 41. 32 Начиная с Элены Эскобедо, которой было поручено сделать выбор мексиканских участников для Х Парижской биеннале 1977 года и которая настояла на приглашении именно коллективов, а не индивидуально работающих авторов. 33 Rub?n Gallo. The Mexican Pentagon. // Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination After 1945. Minneapolis – London, 2007, p. 181. Дарья Пыркина Родилась в 1980 г. в Москве. В 2003 г. закончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ. Искусствовед, куратор, критик. Занимается изучением современного испанского искусства. Живет в Москве. |
