Художественный журнал
Декабрь 2008

Программа ESCAPE: квадратура круга

Екатерина Лазарева
Escape "4/4", четырёхканальная видео инсталляция. Музей Современного искусства, Любляна – ГЦСИ, Москва, 2004


Стремительность, с которой развивалась художественная карьера Программы ESCAPE в 1999-2005 годах, и испытание успехом Венецианской биеннале поставили под удар само существование Программы. Сейчас ESCAPE как будто пытается возродиться в новом составе, и между тем "классический" состав был столь фундаментален для деятельности Программы, что продолжение прежней линии кажется почти невозможным, да и бессмысленным. В то же время пройденный путь представляется композиционно завершенным, открытым для целостного восприятия и интерпретации. Кроме того, закономерна попытка проанализировать этот путь в номере, посвященном концептуалистской традиции, – в искусстве уходящих 2000-х Программа ESCAPE актуализировала многие приемы концептуализма, впрочем, подчас до неузнаваемости трансформировав их.

Программа ESCAPE возникла на излете 1990-х как сообщество четырех очень разных авторов с собственной художественной биографией, практически не работавших прежде вместе, впрочем, связанных родственными и дружескими узами. Принадлежащие к разным поколениям и направлениям в искусстве, участники Программы ESCAPE обладали еще и неким экстра-художественным опытом. Валерий Айзенберг – художник-литератор, бессменный документалист деятельности группы. Радикальный художник начала 1990-х Антон Литвин к тому моменту – еще и успешный арт-директор 1. Перформансист, ученица Юрия Соболева, Лиза Морозова – профессиональный психолог и арт-терапевт 2. Богдан Мамонов – потомственный живописец, а также художественный критик. Стремление к независимости, понимание искусства как пространства свободы и эксперимента, нежелание следовать мейнстриму стали основой для объединения в группу (при этом ее участники продолжали персональную художественную карьеру). Коллективная деятельность давала художникам возможность эффективного и независимого от институций действия, и сам факт возникновения Программы ее участники объясняют "реакцией на монополизацию актуального искусства узким кругом галеристов, кураторов и критиков". Заметим, что объединяющим фактором названы внешние по отношению к коллективу обстоятельства. Так или иначе, возникновение Программы ESCAPE почти совпало с появлением на московской актуальной сцене в конце 90-х – начале 2000-х сразу нескольких арт-групп, в отличие от ESCAPE с непостоянным составом участников и отсутствием продуманной стратегии. Для деятельности ESCAPE стратегия, напротив, была крайне важна, и изначально она подразумевала исследование новых форм коллективного творчества, независимость от социальных и культурных институций, перенос акцента с произведения на личность автора, исследование новых форм искусства.

Можно заметить, что поиск новых форм искусства в стратегии ESCAPE – это отчасти ре-актуализация прежних форм эпохи концептуализма, возобновление или продолжение дематериализованного, документального, процессуального искусства. Хотя участники группы в программных текстах подчеркивали свою связь с апт-артом и не постулировали иных преемственностей, ряд их проектов тесно связан с концептуальной традицией на уровне формы. Так, инициация зрителя в проекте Motherland Exchange (2002) отсылает к хеппенингам "Флюксуса", а жанр тотальной инсталляции "Художник, погибший под картиной в результате взрыва накануне вернисажа" (2004) как будто подхвачен у Ильи Кабакова. Выкапывание треугольной ямы в промерзшем грунте в проекте "Треугольник" (2007) напоминает об акциях группы "Коллективные действия".

С концептуализмом Программу ESCAPE сближает и литературный комментарий – важная часть "классических" проектов ESCAPE. Впрочем, в отличие от отечественной концептуалистской традиции многократных интерпретаций, комментарий осуществляется в жанре диалога между членами группы, предшествующего созданию произведения. Эти диалоги заставляют вспомнить "Параграфы концептуального искусства", в которых Сол Левитт говорит о перенесении акцента с произведения на замысел:

- А не возникает ли ощущение, что певцы – инвалиды, у которых отсутствуют голосовые связки?

- Но вместе петь будет трудно, мы же не инвалиды!

- Когда мы будем петь, нужно заложить уши ватой.

- О, я могу принести много беруш 3.


Таким образом, встречи, телефонные разговоры, путешествия, сны, производственные моменты становятся проявленным контекстом, дополняющим произведение.

В. Айзенберг. Члены Программы ESCAPE, рисунок, 2005-2007


Другой жанр литературного комментария, который разрабатывает ESCAPE, – это письмо, стилистически восходящее к христианским посланиям. Так, видеоинсталляцию "Квартет" сопровождают следующие строки:

Но ты не слышишь и не понимаешь меня. Да и кто может понять Другого? Мы живем при новом чудовищном Вавилоне, когда мысль полностью поглощена нестерпимым гулом языков... И можно выучить все языки, но в чужих словах все равно услышать только самих себя, как если бы, наблюдая за концертом Бетховена, мы слышали Шостаковича. Бедный я человек, ведь не то думаю, что понимают, и не то слышу, что мне говорят!

Впрочем, у ESCAPE литературный комментарий обладает некой двойственностью. С одной стороны, его "служебная" функция состоит в том, чтобы объяснить зрителю идею проекта, поместить проект в рамки интернационального дискурса, артикулируя его смыслы через понятия "глобализма", "коммуникации", "идентичности", подчас даже слишком педантично. Если концептуалистские тексты в конечном счете работают на усложнение произведения, то тексты ESCAPE как будто способствуют популяризации. С другой стороны, диалог по поводу проекта однажды превращается в набор монологов: "четыре переговорщика", не слыша и не понимая друг друга, становятся рассказчиками, монологи которых накладываются друг на друга. И эти нарративы оказываются уже не комментарием, но самим содержанием таких проектов, как "Головокружение" и "4/4" (оба – 2004 г.). Четырехэкранные видеоинсталляции с предельно аскетичным видеорядом – каждый из участников Программы просто наговаривает на камеру свой монолог – являются своеобразным продолжением концептуалистской традиции "скучного", монотонного искусства.

Escape "Квартеронка", инсталляция, Проект "Смотровая площадка", ЦДХ, Москва, 2003
Конечно, в большей степени, нежели с концептуалистской традицией, Программа ESCAPE связывала себя с актуальным интернациональным художественным контекстом, и прежде всего с практикой независимых выставочных площадок, поддерживаемых самими художниками, т.н. artist run spaces (возникшими, впрочем, уже в 1970-е), а также с т.н. "эстетикой взаимодействия", теоретиком которой был Николя Буррио.

Отказ от сотрудничества с галереями, дематериализация произведения, создание некоммерческого выставочного пространства в традиции artist run spaces маркируют ESCAPE как некое альтернативное сообщество, проникнутое критическим восприятием художественной (отнюдь не политической или социальной) системы. Олицетворяя ресурс сопротивления на территории искусства, ESCAPE не стремится к интервенции в публичное пространство, но пытается подорвать существующие иерархии и создать некую альтернативу внутри пространства художественного. Как замечает Николя Буррио: "Ниспровергательная или критическая функция современного искусства отныне реализуется в изобретении линий индивидуального или коллективного бегства, во временных и номадических конструкциях, с помощью которых художник моделирует и транслирует некие беспорядочные ситуации" 4. Сами художники ESCAPE определяют свою деятельность, как "действие вируса в сети, обнаружение зазоров в системе, коммуникативный "террористический" акт". По словам Айзенберга, "ESCAPE – это не бегство куда-то, а пребывание в пограничной ситуации".

Противопоставление коммерческого и некоммерческого искусства – один из главных рубежей полемики об искусстве в начале 2000-х, когда ESCAPE, несмотря на программное нежелание участвовать в галерейном бизнесе, "атакует" крупные художественные ярмарки. Можно задаться вопросом: почему Программа столь активно играет на "чужой" территории, посвящая себя проблемам арт-рынка, исследуя его механизмы, критикуя и провоцируя эту систему? Возможно, проекты ESCAPE, связанные, условно говоря, с "критикой рынка", – это очередной пример плутовских стратегий в искусстве, прародителем которых является фигура трикстера в различных мифологиях 5. Профанный смысл этого плутовства состоит в том, что критика институций – один из лучших способов институциализации, а маркет-плейс – почти идеальное пространство коммуникации. ESCAPE занимается критикой рыночных механизмов, используя язык карнавала, традиционные трикстерские тактики маскировки – арендуя стенд для продажи личных вещей художников в "Бутике ESCAPE" на "Арт-Москве" (2001), или используя бутафорские микрофоны для "Интервью" на "Арт-Манеже" (2001), или осуществляя обмен Родины – Motherland Exchange на "Арт-Франкфурте" (2002), или выпуская "пиратские" фотокопии представленных на ярмарке работ. Впрочем, критика рынка на территории рынка оказывается почти невозможной – если в "Пиратах" (2003) и присутствует ирония, то она оказывается вполне безобидной. А разговор о "классическом авторском праве, несовместимом со свободой слова", как бы увязает в расслабленной увеселительной атмосфере всей ярмарки, которой "Пираты" отнюдь не противоречат.

Нельзя не заметить, что за короткое время художественная практика ESCAPE совершила некую эволюцию, в результате которой многие важные намерения эпохи создания коллектива были отброшены. В первую очередь эти трансформации коснулись таких пунктов программы, как нонспектакулярность и взаимодействие со зрителем. Первоначальная тенденция к дематериализации искусства, т.е. к перенесению акцента с произведения на процесс, коммуникацию, была продиктована желанием "максимального ухода от репрезентации как фашизоидного типа деятельности". Буррио называет эту стратегию "оперативным реализмом": "Художник включается в реальную сферу производства услуг и товаров, порождая некоторую двусмысленность между утилитарной и эстетической функциями своей деятельности" 6. Наиболее ярким воплощением этой стратегии стало "Турагентство ESCAPE" (2001) – симуляция деятельности турбюро, когда каждый из художников "продавал" зрителю-клиенту свой "авторский" тур. Следующим шагом к "соучастию" зрителя стал проект Motherland Exchange, где зрителям предлагалось по одному босиком входить в серебряный шатер с земляным полом и под руководством Лизы Морозовой пройти некий обряд по "обретению" Родины. Свой художественный метод, по аналогии с PR, участники ESCAPE определяли понятием P-ART (публичное искусство). При этом в качестве собственной версии нонспектакулярного искусства ESCAPE предлагала искусство, неотличимое от жизни, которое подобно историческому авангарду "вторгается в жизнь".

Escape "Too Long to Escape", интерактивная слайд-инсталляция, Российский павильон, 51-ая Венецианская Биеннале, Венеция, 2005.
Однако затем происходит смена ролей – вместо соучастия акцентируется просто присутствие воспринимающего субъекта. Так, в проекте "Хор" (2005) нестройное пение заглушено гулом публики, занимающей места в зрительном зале. Подобный гул, но уже вернисажной публики становится саундтреком к видео "Треугольник" (2007) – соучастие зрителя, положенное в основу стратегии Программы в первые годы ее существования через навязчивое стремление быть понятным зрителю, в конечном счете сводит этого зрителя к источнику шума, который никак не влияет на происходящее на экране.

Действительно, в определенный момент стало казаться, что Программа ESCAPE больше озабочена самим фактом своего сотрудничества, взаимодействия и коллективного творчества, сводя зрителей, кураторов и критиков к роли свидетелей собственной напряженной внутренней жизни.

При этом личность автора с самого начала была важным пунктом поэтики ESCAPE. Лозунг "Художник вместо произведения" означал перенесение внимания с произведения искусства на личность его создателя. При этом каждый из членов коллектива – особенно в ранних проектах "Бутик ESCAPE" и "Турагентство ESCAPE" – был как будто открыт внешнему миру, предлагая себя "вместо искусства". Однако впоследствии ESCAPE приходит к проектам о себе – как бы "художник и есть произведение". При этом от интерактивных перформансов первых лет ESCAPE все-таки переходит к созданию законченных произведений, как правило, в жанре видеоинсталляции, технически все более усложняющейся и достигшей максимальной сложности в работе для Венецианской биеннале Too Long To ESCAPE (2005).

Таким образом, за неполные шесть лет существования в своем классическом составе Программа ESCAPE пришла к автономному Произведению, в котором главным героем оказывается коллективное тело ESCAPE. Было ли это консервативное по духу движение капитуляцией перед лицом успеха? Пошла ли ESCAPE на поводу у институций и кураторов? Думается, нет. И отнюдь не потому, что мир вокруг стремительно изменился.

На самом деле, все проекты ESCAPE выстраиваются в некую общую линию, где важное место подспудно всегда занимали саморефлексия, анализ социальных ролей членов группы, противоречивые отношения внутри творческого коллектива и рефлексия в отношении своего места в искусстве. Художники ESCAPE поневоле всегда говорили об одном: кто они такие, какие они разные, почему они все-таки вместе, хотя адекватная коммуникация невозможна, и т.д. И это коллективное тело ESCAPE, по моему предположению, является их главной темой не вопреки заявленной стратегии, а как бы по ту сторону стратегии.

"Бутик ESCAPE" и "Турагентство ESCAPE" стали, вероятно, первыми проектами, обозначившими различия внутри группы, выстраивая образ каждого художника в отдельности, хотя ровно тогда, в 2001 году, они и оделись в одинаковые красные комбинезоны, как бы нивелируя собственные отличия. Затем тема четырехчастного коллектива появляется в проекте "Квартет" – неизвестный струнный квартет, исполняющий Бетховена, заменяет образ самих художников и одновременно как бы подразумевает его. В этом проекте становится понятно, что плод их усилий остается нетранслируемым, вместо него зритель-слушатель слышит другую музыку. Смысл этой как бы незаметной (на самом деле, вполне очевидной) подмены состоит в том, что слушатель всегда слышит не то, что ему говорят или пытаются сказать, а что-то свое. "Квартет" обнаруживает дискоммуникацию внутри коллектива, продолженную до идеи всемирного взаимонепонимания.

Четырехэкранная видеоинсталляция "Головокружение" моделирует разговор за обеденным столом – при этом участники разговора окружают зрителя, который видит работу, просунув голову в круглое отверстие в специальной конструкции. Голова зрителя играет роль своеобразного угощения в центре стола, при этом смысл застольного разговора от него неизбежно ускользает.

Работа Too Long to ESCAPE, показанная на биеннале в Венеции, задумана как тщетная попытка "пойти навстречу" зрителю. Фотоэлемент, реагирующий на появление зрителей в зале, переключает слайд-проекцию так, что четверо художников в красных комбинезонах, идущие по заснеженному полю (вспомним "КД"!), оказываются все ближе к камере. Однако критическое наполнение публики снова "отбрасывает" их к горизонту, так и не дав возможности близкого контакта.

Escape "Хор", видео перформанс, Фестиваль "Европалия", Брюссель, Бельгия – Международный Форум Художественных инициатив, Новый Манеж, Москва, 2005
Видеоработа "Хор", задуманная как новый "Квартет", демонстрирует как бы непонимание в квадрате: если в "Квартете" не совпадают звук и визуальный ряд, то в "Хоре" каждый из поющих пытается не слышать другого, а зритель не слышит никого их них.

Своеобразным постскриптумом к "классическому" периоду ESCAPE стал проект "Треугольник" – трое эскейповцев (уже без Богдана Мамонова) в своих фирменных красных комбинезонах копают треугольную яму в промерзшей земле. Бессмысленный процесс, который можно интерпретировать и как самокопание – та саморефлексия, которая всегда была свойственна проектам группы, одновременно рождает аллюзии и с выкапыванием могилы (себе?). Рабочий, творческий, дружеский и в каком-то смысле любовный треугольник превращается в яму, символ безысходности и энтропии.

Оглядываясь на путь, пройденный Программой ESCAPE в ее первоначальном составе, и пытаясь воспринять его как некое целостное высказывание, мы обнаруживаем довольно печальную констатацию взаимного отчуждения, человеческого одиночества и невозможности адекватной коммуникации. Парадоксальным образом к этому открытию пришла группа единомышленников, настроенных на взаимодействие как друг с другом, так и с окружающим миром. Можно заметить, что осознание пределов коммуникации, и даже разочарование в ее продуктивном и освободительном потенциале – это один из важных итогов искусства уходящего десятилетия. Этот итог как будто прямо противоположен любой попытке революционного или вообще коллективного действия, скорее в нем просвечивает, почти по Сартру, леденящая незыблемость нашего существования.

Февраль 2008

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В своем проекте на Форуме художественных инициатив "Инструмента" (2000) А.Литвин обращается к проблеме совмещения "чистого" искусства и "полезного" творчества: "Если реклама, которую я делаю, – это однозначно плохо, то так ли однозначно хорошо мое искусство" (Форум художественных инициатив-2000, каталог).
2 Лиза Морозова объясняет, как она, профессиональный психолог, пошла в художники: "Психолог не волшебник... Зато художнику под силу в мгновение ока превратить унитаз в фонтан, воду в вино и вино в воду" (см. "ХЖ" N45, с. 29).
3 В. Айзенберг. "Мы и другой". Текст, сопровождающий видеоперформанс Chorus (2005).
4 См. "ХЖ" N37. Так, проекты, реализуемые в рамках Программы Лизой Морозовой, можно сравнить с работами Кристины Хил, которая посвятила себя самым неамбициозным занятиям – массаж, чистка обуви, работа массовиком-затейником в туристическом агентстве и т.д.
5 В традиционных мифологиях разных культур трикстер является собирательным образом плута, который является посредником между сакральным и профанным миром. Это Пульчинелла в итальянской комедии дель арте и Дон Хуан у Карлоса Кастанеды. Существуя по ту сторону добра и зла, трикстер обнаруживает сложность и многозначность происходящего. Родная стихия трикстера – это язык карнавала, маскарада. Подробнее см.: Джин Фишер. "К метафизике дерьма" // "ХЖ" N57.
6 См. "ХЖ" N37.

Екатерина Лазарева
Родилась в 1978 г. в Москве. Куратор, художественный критик. С 1998 г. сотрудничает с Форумом художественных инициатив. Редактор "ХЖ". Куратор Фестиваля Маяковского (2002), 1-й Пражской биеннале (2003) и др. проектов.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal