Художественный журнал Художественный журнал №70
Постоянный адрес статьи: http://xz.gif.ru/numbers/70/la-rzhp/

Лара Альмарсеги: реставрируя жизненное пространство

Елена Яичникова
Lаra Almarcegui. Renovating the Gros Market few days before its demolition, San Sebastian 1995
Работы живущей в Голландии испанской художницы Лары Альмарсеги посвящены исследованию городского пространства и дают развернутый комментарий к современной политике городского развития. Осмысляя взаимосвязь между архитектурой, общественным пространством, экономическими и социально-политическими процессами, Лара Альмарсеги предлагает критическое видение современного города: "Мы слишком часто полагаем, что город существует для того, чтобы работать в течение недели и потреблять в выходные. Я хочу показать, что город – это не просто продукт чертежей архитекторов и урбанистов, но нечто более живое и сложное"

 1. Работы художницы принимают форму акций или интервенций, сценой для которых становится пространство города. Тем не менее, следуя законам концептуализма, произведения Лары Альмарсеги определяются не формой, а интеллектуальным усилием, необходимым для их осмысления и состоящим в анализе предлагаемой ситуации. Продолжая традиции, начатые американскими художниками Робертом Смитсоном и Гордоном Матта-Кларком, Лара Альмарсеги предлагает увидеть за единичными и на первый взгляд неприметными явлениями меняющегося ландшафта картину города в развитии, критическое прочтение которого апеллирует к этической позиции как художницы, так и зрителей 2.

Lаra Almarcegui. Wastelands Map Amsterdam, A guide to the empty sites in the city, Stedelijk Museum Bureau, 1999
В центре внимания художницы оказываются заброшенные и всеми забытые участки земли. Проект "Карта заброшенных земель Амстердама, путеводитель по пустырям города", впервые представленный в музее Стеделик в Амстердаме в 1999 году, посвящен территориям, забытым архитекторами и урбанистами и неприметным глазу городского жителя, тем более что разыскать эти участки бывает порой непросто 3. Двадцать четыре пустыря были сфотографированы и тщательно описаны художницей: их точное местонахождение, история, состояние, перечень того, что можно там увидеть, включая советы о том, в какой точке открываются лучшие виды. Пустующие и заброшенные земли представляют интерес для художницы в той мере, в какой являются единственными территориями в городе, которые не были спланированы урбанистами и существуют сами по себе, вне плана. Более того, именно в этом, по словам художницы, заключается их важность: "Не подчиненные конкретной цели, пустыри обладают огромным потенциалом. Это пространства свободы, где может осуществиться все, что угодно" 4. Предоставляя информацию о пустующих зонах города, художница тем не менее поощряет зрителей увидеть их своими глазами, ведь "только проведя время на пустырях, вы почувствуете значимость этих мест". Другой совет – посетить пустыри как можно скорее, пока они не уступили место очередному строительству.

Если в этой работе Лара Альмарсеги призывала зрителей поторопиться, чтобы застать пустыри на указанном месте, то целью другой серии проектов стало как раз сохранение пустырей в нетронутом виде. Получив приглашение осуществить долгосрочный проект в Роттердамском порту, художница решила сохранить расположенный там пустырь таким, какой он есть ("Создать пустырь. Роттердамский порт", 2003). Эта акция послужила началом серии проектов по сохранению пустырей, в которых художница договаривалась с владельцами пустующих территорий оставить их в нетронутом виде на определенный срок ("Пустырь": Порт, Роттердам, 2003-2018; Генк, 2004-2014; Мясной рынок, Мадрид, 2005-2006; Бумажная фабрика Петерсон, Мосс, 2006-2007). Когда-нибудь эти участки, окруженные городскими постройками, будут единственными оставшимися уголками нетронутой природы, где хозяйничают лишь солнце, ветер и дождь. Идет ли речь о критике прогресса? Скорее о поиске альтернативы капиталистическому обществу, где превыше всего – извлечение прибыли. В странах развитого капитализма, где все подлежит учету, контролю и регламентации, сложно найти зону, не подчиненную установленным правилам и нормам. В пространстве города, ставшего ареной борьбы между капиталистическими интересами, Лара Альмарсеги ищет зоны, которые еще не попали в поле зрения девелоперов.

Lаra Almarcegui. Demolitions: opening the interior gardens. Rotterdam. 1999. Lаra Almarcegui. Demolition in front of the exhibition room. Le Grand Café, Saint Nazaire. 2002. Lаra Almarcegui. To open a wasteland. Brussels 2000
В серии "Открытие пустующих земель публике", осуществленной в Амстердаме, Брюсселе и Алькорсоне в 2000-2002 гг., а также в акции "Пустырь бывшей фабрики Мишелин открывается публике, суббота 16-го и воскресенье 17 декабря" (Тренто, 2006), Лара Альмарсеги продолжила тему пустующих земель и на этот раз открыла жителям доступ на пустыри, вход на которые остается закрытым в обычное время. Пространство города, будучи по природе своей публичным, а значит, пространством коллективным, сегодня все больше служит интересам капитализма и отражает заботы жителей в последнюю очередь. За изменяющимся ландшафтом стоит политика джентрификации и "целевого" использования территорий, где цель измеряется в цифрах прибыли. И даже у пустырей, где, по словам художницы, только и можно почувствовать себя свободным, есть хозяин – город, предприятие или частное лицо. Открыть на короткое время вход на пустыри для жителей для художницы означает "не просто задаться вопросом об использовании публичных пространств и частной собственности, но также предъявить законное требование возврата территории в пользование граждан".

В этой связи в не меньшей мере, чем пустыри, восхищение Лары Альмарсеги вызывают самодельные домики и садовые участки, которые, в отличие от российских дач, в сегодняшней Европе являются скорее исключением из правил. Садовые участки, точнее огороды, в том виде, в каком они существуют сегодня в Европе, – наследие промышленного развития XIX века, когда фабричные рабочие имели право на маленький надел для выращивания овощей и фруктов. В наше время они встречаются далеко не на каждой городской окраине и являются увлечением людей скорее низкого достатка, которые не могут позволить себе покупку загородного дома или питание из магазинов экологически чистых продуктов. В 1999 году Лара Альмарсеги стала владелицей небольшого земельного участка в Роттердаме, работала там в течение трех лет и возвела на его территории хозяйственный домик ("Стать огородником", Роттердам, 1999-2002). Садовые наделы и построенные своими руками дома являются для художницы еще одной территорией, не подчиняющейся нормам западного капитализма, знаком проявления воображения и личной инициативы в предельно контролируемом городском пространстве. Они представляют собой проявление свободы, хотя бы частичной, иметь голос, влиять на окружающую действительность, мыслить и действовать, а не пассивно соглашаться с предложенным. Отсюда – их необычайная значимость. В 2000 году в Фальсбурге ("Три недели за реставрацией садового домика", Фальсбург, 2000) и в 2002 году в Сан-Назере ("Самодельные конструкции в Сан-Назере", Сан-Назер, 2002) Лара Альмарсеги собирала архив домов и хозяйственных домиков, построенных руками владельцев. Воздавая должное людям, которые предпочли повсеместной типовой застройке возведение домов своими силами, художница провела три недели за реставрацией одного из хозяйственных домиков. Другой полуразрушенный дом, обнаруженный на заброшенном земельном участке в Амстердаме и отреставрированный руками художницы, после реставрации стал кафе с открытой террасой для огородников ("Кафе с открытой террасой для огородников", Ассоциация огородников Ван Хутен, Веесп (Амстердам), 2003). Когда-то Роберт Смитсон сформулировал диалектику "место/неместо" (Site/Nonsite) и разрабатывал ее в своих произведениях. Будучи в Нью-Джерси в 1965 году, Смитсон и его жена художница Нэнси Холт осуществляли "разведывательные" акции, исследуя заброшенные зоны на границе города – пустые парковки, выведенные из действия каменоломни и промышленные зоны, незаконченные стройки. Все эти заброшенные зоны являлись для художников знаком проявления энтропии – беспорядка и деградации, связанных с бесконтрольной эксплуатацией природных ресурсов. Смитсон документировал подобные "места" с помощью фотоснимков, записей, карт местностей, а также собирая обнаруженные горные породы, землю и строительный мусор. Впоследствии, начиная с 1968 года, художник представлял в галереях документацию своих поездок. Привезенная земля, горные породы и мусор были уложены в металлические контейнеры геометрической формы. Серия подобных работ Смитсона получила общее название "неместа". Каждая работа серии по сути являлась фрагментом определенного "места", помещенного в галерею. "Неместо" в художественном пространстве отсылало к "месту" в нехудожественном пространстве, утверждая их взаимосвязь. По словам Смитсона, "неместо", доступное зрителям в галерее, являлось знаком отсутствия "места". Художник был единственным человеком, видившим "место", зрители же приглашались к соцерзанию "неместа".

Lаra Almarcegui. A wasteland in Rotterdam Harbour, 2003. Lаra Almarcegui. Selfconstructions in Saint Nazaire 2003. Lаra Almarcegui. Becoming an allotment gardener. Rotterdam 1999-2002
В отличие от Роберта Смитсона, Лара Альмарсеги не разрабатывает противопоставление "галерея / не галерея", но определенным образом продолжает развивать понятие энтропии и переосмысляет дуалистическую противоположность "место/неместо". "Местом" в ее работах становятся пустыри, садовые участки или самовозведенные постройки, а "неместом" – пространство города, подчиненное законам капитализма. Расположенные в городском пейзаже, "места" и "неместа" существуют параллельно, то есть в одном пространстве, но в разных измерениях. Они открыты взору любого жителя, но их подлинный смысл раскрывается лишь осмысленному критическому взгляду.

В то время как "места" Смитсона – это весьма удаленные от города территории, Лара Альмарсеги ищет свои "места" в черте города и в центре социальных процессов. Они обретают свое социально-политическое наполнение, только взаимодействуя с контектом и находясь в нем. Аналогичный подход можно обнаружить в работах Гордона Матта-Кларка. В отличие от художников ленд-арта, Матта-Кларка интересует населенное место – город и происходящие в нем социальные процессы. В черте города, на его окраине или в центре, художник находит заброшенные или подлещащие сносу здания, которые служат материалом для его работы. Вырезая точно выверенные отверстия, проемы, воронки, спирали и коридоры или разрезая здания на две симметричные части, Матта-Кларк вдыхал в умирающие постройки последнюю и очень кратковременную жизнь, предлагая совершенно новое видение подлежащей сносу постройки. Стремлением художника было обратить внимание на современную урбанистическую политику и в частности на тот факт, что снос здания часто обусловлен не плохим состоянием, а стоящими за этим экономическими интересами. В одной из своих самых известных работ под названием "Коническое пересечение" (1975) Матта-Кларк вырезал обширное коническое отверстие в здании XVII века, предназаченном к сносу. Разрушение находящегося в парижском квартале Les Halles дома должно было открыть вид на строящийся Центр Жоржа Помпиду, чье строительство повлекло за собой джентрификацию всего района. Выбирая здание для последующей обработки, Матта-Кларк всякий раз искал "типические структуры, которые обладают определенными историческими и культурными особенностями" и подчеркивал, что они "должны иметь узнаваемую социальную форму". Таким образом, его вмешательства были своего рода вторжением в семиологию здания, которое должно было раскрыть характер постройки и позволить ей свидетельствовать о сути городской политики, повлекшей за собой ее снос. Подобно Ларе Альмарсеги, Матта-Кларка интересуют процессы, которые противостоят доминирующей политике и скрываются за парадным фасадом городского развития: "Меня интересует Non.u.mental, то есть выражение обычного места (банальности), противоположного величию и пышности архитектурных сооружений напыщенных заказчиков".

Снос зданий находится в центре целой серии работ Лары Альмарсеги. В 2002 году в рамках персональной выставки в Сан-Назере художница пригласила зрителей наблюдать разрушение здания, которое было расположено напротив Центра современного искусства и напоминало его как две капли воды ("Снос здания напротив выставочного зала". Гранд Кафе, Сан-Назер, 2002). В более раннем проекте 1999 года, осуществленном в Роттердаме, приглашенным присутствовать при сносе здания зрителям открылся вид на внутренний садик, скрывавшийся за стенами дома ("Снос здания: открытие внутреннего сада", Роттердам, 1999). Так, вместе с разрушением постройки ранее "закрытый" сад переместился в публичное пространство скупого на общественные парки центра Роттердама, став достоянием всех горожан. Точно так же, как и для Гордона Матта-Кларка, привлечь внимание к сносу зданий для Лары Альмарсеги означает возможность продемонстрировать изнанку городской политики. Как известно, обычно спектакулярной медиаогласке поддается лишь сооружение зданий, что призвано привлечь инвестиции, продемонстрировать развитие города и стать рекламой его администрации. Cнос зданий представляется явлением, не заслуживающим внимания, издержкой городского развития, чреватой многими неудобствами, как, например, переселение его жителей. Перевернуть устоявшуюся логику и сделать событием факт, который не принято афишировать, значит представить альтернативную точку зрения и рассказать о развитии города гораздо больше, чем это может сделать его официальный фасад.

Обратив внимание на снос здания как на комплексное явление, Лара Альмарсеги нашла еще одну возможность заявить о своей позиции – осуществляя реставрацию. Уже самой первой акцией Лары Альмарсеги стала реставрация здания рынка в Сан-Себастьяне за несколько дней до его сноса ("Реставрация рынка Грос за несколько дней до его сноса", Сан-Себастьян, 1995). В то время здание, построенное в 1930-х годах, вмещало в себя рынок и, как следствие, было оживленным местом в квартале. Наметив его снос, администрация города имела на этот участок земли другие виды, и, что было очевидно с самого начала, акция Лары Альмарсеги нисколько не изменила их планы. Чего же добивалась художница? "Чтобы привлечь внимание к качеству этого здания и связанным с ним явлениям, я решила отреставрировать его. Я прекрасно осознавала, что у меня не будет достаточно времени, чтобы завершить реставрацию, но проведенный в этих целях на строительных подмостках месяц по крайней мере позволит мне заявить о своей позиции". Та же самая причина подвигла художницу отремонтировать заброшенную лодку, обнаруженную в одном из парков в Стокгольме ("Ремонт и пользование заброшенной лодкой", Стокгольм, 2003) и впоследствии утверждать: "Точно так же, как лодка "занимала" публичное пространство, расположившись в парке, я заняла публичное пространство, устроившись в лодке". Произведения Лары Альмарсеги часто принимают форму акций или интервенций в окружающий городской пейзаж, в то время как выставочное пространство дает возможность представить документацию имевших место событий. Примечательно то, что в основе всех описанных акций находится жест, осуществленный художницей, будь то открытие или сохранение пустырей, приглашение жителей стать свидетелями сноса зданий, реставрация старых самовозведенных построек или даже огородничество. Их смысл художница определяет как "привлечь внимание", "заговорить о ситуации", "прояснить свою позицию художника" и очень часто "показать мое восхищение". Жест как действие призван обратить внимание на то или иное явление и заявить о позиции художницы и в то же время является ключевым для формирования произведения. Жест конституирует произведение.

В тексте, посвященном анализу жеста, Джорджо Агамбен обращается к различию между "жестом", "деланием" и "действованием", сформулированному римским ученым и писателем Марком Теренцием Варроном в трактате "О латинском языке" 5. Согласно Варрону, поэт пишет ("делает") драму, а актер ее воплощает ("действует"). Император же, как наделенный высшей властью, ни "делает", ни "действует", а утверждает действие, исполняет его, взяв на себя ответственность за его осуществление [res gerere]. Точно так же, продолжает Агамбен, Аристотель в "Никомаховой этике" противопоставлял "делание" [poièsis] и "действование" [praxis]. "Делать", согласно Аристотелю, означает средство, которое стремится к осуществлению цели, а "действовать" – есть цель сама по себе, цель без средств. Жест, в таком случае, занимает особую позицию: не являясь ни средством, ни целью, он вмещает в себя и то и другое, не проводя между ними различия. Как утверждает Агамбен, жест есть сфера "чистой медиальности, обращенной к людям без какой-либо цели", и в этом его цель. Жест призван "продемонстрировать медиальность, сделать видимым средство как таковое". "Жест в этом смысле, – заключает Агамбен, – это коммуникация коммуникабельности".

Рассматривая в этом контексте произведения Роберта Смитсона, Гордона Матта-Кларка и Лары Альмарсеги, можно отметить, что в творчестве первых двух художников процесс, то есть "действование", играет существенную роль, в то время как Лара Альмарсеги идет дальше в утверждении чистого жеста. В видео, которое служит Смитсону и Матта-Кларку средством документации своих работ, художники уделяют большое внимание процессу создания произведений – техническому сооружению "Винтовой дамбы" Смитсона и обработке Матта-Кларком определенных под снос зданий. Кажется, что оба художника наравне с фотографией используют видео во многом благодарю тому, что оно способно запечатлеть и передать процесс. В отличие от них, при документации своих акций Лара Альмарсеги не обращается к видео, а предпочитает фотографию. Фотография в работах художницы – это фрагмент жеста. Согласно Агамбену, жест "уничтожает ложную альтернативу между целью и средством, которая парализует мораль" и является той областью действия, где одно неотделимо от другого и где берет начало этическое измерение. Жест как чистая медиальность есть обращение, которое изначально несет в себе этическую позицию и апеллирует к множеству других. Именно в этом регистре находятся произведения Лары Альмарсеги.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: David Perreau. Lara Almarcegui. / Lara Almarcegui, Actes Sud/Altadis, 2006. P.49.
2 Рассмотрению и анализу в тексте подлежит лишь часть произведений художницы. Так, работы, связанные с архитектурной конструкцией зданий, в тексте не затрагиваются вообще.
3 Данная работа, а также серия "Пустырь: Порт, Роттердам, 2003-2018; Генк, 2004-2014; Мясной рынок, Мадрид, 2005-2006; Бумажная фабрика Петерсон, Мосс, 2006-2007" были показаны в Москве на выставке "Free Party" в Московском центре искусств, 4-18 ноября 2006 года).
4 Эта и все последующие цитаты художницы – см.: Lara Almarcegui. Exposicion Documental.
5 Эта и последующие цитаты Джорджо Агамбена – см.: Giorgio Agamben. Notes sur le geste / Moyens sans fins. Notes sur la politique. Bibliotheque Rivages, Paris, 1995.

Елена Яичникова
Родилась в 1979 году в Люберцах. Критик, куратор. Дипломан Высшей кураторской школы (Ecole du Magasin) в Гренобле при Национальном центре современного искусства.
Живет в Москве и Гренобле.


© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal