Художественный журнал
Декабрь 2008

Концептуализм – последнее авангардное движение

Борис Гройс
Материал иллюстрируется видами экспозиции выставки
"Тотальное Просвещение. Московский концептуализм 1960-90" во Франкфуртском кунстхалле Ширне, 2008 г.
"Художественный журнал": В твоем недавнем интервью нашему журналу ты упрекал современную эпоху в том, что все определяющие ее идеологические проекты запирают себя в узкие географические, этнические и культурные границы. Ты также признавался в ностальгии по временам, когда люди осмеливались мыслить и действовать в горизонте универсализма. Но разве не именно таким – универсалистским – и был концептуализм, программа которого опиралась на индифферентные этносу и географии математические и лингвистические модели?! Поэтому, если сегодня мы можем констатировать новый интерес к концептуальной традиции – как исследовательский у критиков и историков, так и творческий у нового поколения художников, – то, может, ностальгия по универсализму есть факт не только твоей биографии? Какова симптоматика актуального возвращения к концептуализму?

Борис Гройс: Несомненно, уже достаточно давно современное искусство понимается как глобальное пространство, в котором оперируют в равной степени художники, теоретики, кураторы, коллекционеры и т.д. В 80-90-х годах глобализация функционировала, однако, чаще всего как глокализация – как продажа локальных брендов на глобальном художественном рынке.

Сейчас ситуация действительно изменилась. Современное искусство – или во всяком случае какая-то его часть – стало пространством глобальных политических дискуссий. Здесь искусство фактически компенсирует отсутствие единого политического пространства, поскольку глобализация продолжает оставаться по преимуществу экономической. При этом происходит возвращение к концептуалистской традиции 60-70-х годов на новом уровне. Речь идет, прежде всего, о понимании самой природы произведения искусства. Произведение искусства понимается сегодня снова вполне концептуалистски: не как непосредственная манифестация субъективности художника, а как политический, стратегический жест в глобальном коммуникативном пространстве.

"ХЖ": Однако, почему артистический жест в глобальном коммуникационном пространстве непременно должен носить политический смысл? Разве не глобализированная коммуникационная индустрия лежит в основе современного коммерческого мейнстрима? В ситуации, когда ценность любой (даже самой на первый взгляд некоцептуальной) работы определяется через ее "концептуальную составляющую", можно ли говорить о новом понимании коммерческого/ некоммерческого? И есть ли сегодня границы политического и коммерческого стейтмента? Есть ли сегодня территория, где можно работать с универсальным, не обязательно эксплицитно политическим, не ориентированным на рынок (на котором игроком может быть и государство)? И вообще: в какой мере современный неоконцептуализм, как и вся концептуальная традиция, узнает себя в новой экономике? Ведь многие исследователи связывают формирование концептуализма в 60-е с возникновением в те же годы постфордизма в сфере производства. В какой мере и современная художественная ситуация узнает себя в том, что принято называть "нематериальным трудом" и индустрией знания?

Б. Гройс: Должен признаться, что я слишком марксист – а значит, и материалист, – чтобы верить в нематериальный труд. Труд всегда материален, поскольку производит материальные объекты – в том числе тексты, математические формулы, компьютерные программы, дизайнерские проекты, вебсайты и т.д. Все это товары, которые можно продать. И концептуализм, кстати, представляет собой пример того, что никаких таких материальных идей нет и что текст на картине является вариантом изображения. Эпоха концептуализма – это прежде всего эпоха структурализма и постструктурализма, которые согласны в том, что никакого нематериального мышления нет, а есть только вполне материальное манипулирование материальными знаками: языковыми, визуальными и т.д. И это манипулирование всегда является трудом, то есть всегда утомительно, всегда в конечном счете монотонно и навязано извне.

Разумеется, рынок важен и коммерческая сторона важна. Без товарно-денежных отношений не обойтись. Но не надо забывать, что капитализм есть только эпизод в истории искусства. Были и фараоны, и христианство, и коммунизм, и еще многое другое. Любое искусство делается сегодня на пересечении этих двух координат: горизонтальная ось глобального капиталистического рынка и вертикальная ось художественной традиции. Пространство, образованное этими двумя осями, является политическим – в смысле художественной политики, в смысле самоопределения и самопозиционирования каждого отдельного произведения искусства. Как-то специально бороться против рынка кажется мне излишним занятием: рынок когда-то возник и, следовательно, когда-нибудь исчезнет. Другое дело – анализ рынка средствами искусства. Это занятие полезно хотя бы потому, что сохранит память о капитализме, когда капитализм исчезнет – как сегодня соц-арт является единственной адекватной формой воспоминания о Советской власти.

"ХЖ": Однако, под нематериальностью труда имеется в виду не столько отрицание материальной природы работы, сколько то, что вложенный в произведенный продукт труд лишен очевидности. В самом деле, в отличие от традиционного станкового произведения, трудовые усилия, затраченные на производство концептуального произведения, менее наглядны. Симптоматично поэтому, что классический концептуализм часто упрекают в его неспособности произвести профессиональный художественный продукт, в его укорененности в умозрительных комментариях и т.п. Оппоненты же этой критики часто оправдывают поэтику концептуализма политическими аргументами, ссылаясь на его последовательную антиспектакулярную установку. Отсюда следует вопрос: в каких отношениях находится концептуализм с принципом эстетического удовольствия? Можно ли отождествить его рефлексивную установку с принципиальным отказом от эстетического удовольствия, с его критикой? Не заменяет ли он его чисто интеллектуальным удовольствием? Или же он предлагает иной режим эстетического переживания произведения?

Б. Гройс: В современном искусстве ручной, ремесленный труд вообще потерял свое прежнее значение – еще начиная с Дюшана, не говоря уже о минималистах, Энди Уорхоле и т.д. Но это, конечно, не означает, что современное искусство делается вообще без труда. Хотя тут речь идет, скорее, о труде индустриального или компьютерного дизайнера, нежели традиционного живописца. При этом упор делается не столько на отдельное произведение искусства, сколько на выставку. Вообще отличие современного искусства от классического модернистского искусства состоит, прежде всего, в перенесении внимания от сделанности к выставленности. Современное искусство всегда в настоящем времени. Это всегда презентистское, т.е. презентированное, здесь и сейчас экспонированное искусство. Искусство как выставка, как перформанс (всякая выставка есть перформанс, так как происходит во времени – в настоящем современном времени). Или, иначе говоря, – искусство как спектакль.

Неспектакулярного искусства вообще не существует, так как искусство должно быть видимым (невидимое тоже, кстати, должно быть показано как таковое, чтобы быть идентифицированным в качестве невидимого). Концептуальное искусство также в первую очередь выставочное, спектакулярное искусство, т.е. искусство, которое перестанет быть искусством, если оно будет, скажем, куплено на Сотбис и помещено в сейф. Традиционное искусство как раз не спектакулярно, поскольку речь идет не об инсценировках, а о вещах. Но вспомним самые яркие работы концептуализма – это выставки Бродтарса ("Музей орлов"), Аrt and Language, Кошута ("О Витгенштейне") и т.д. В сущности, все искусство концептуализма было всегда выставочным, спектакулярным искусством. И как таковое оно имеет свою эстетику, которая, однако, мало знакома русскому зрителю, так как он мало (если вообще) видел концептуалистских выставок. Эти выставки часто бывают очень эстетически привлекательными, формально перфектно сделанными. Но, конечно, никакое произведение искусства – будь то традиционное или концептуалистское – не может сравниться по степени предоставляемого им эстетического наслаждения даже со средней красивости закатом (или восходом) солнца. Не говоря уж о луне...

"ХЖ": Наш разговор начался с обсуждения универсалистских горизонтов концептуального искусства. Аффектировать автономность и уникальность локальных концептуализмов – восточноевропейского, латиноамериканского или московского – было принято в 1980-1990-е годы, когда, как ты справедливо констатировал, художественная глобализация принимала формы "продажи локальных брендов на глобальном рынке". И все-таки – можно ли и сегодня говорить об уникальности и специфичности московского концептуализма? Ведь, в частности, и из твоих исследований советского искусства вытекает, насколько практика московских художников была частью опыта советского коммунизма! Так же как и твои последние исследования опыта советского коммунизма раскрывают много новых аспектов в московском концептуализме. Возможно, именно этот опыт – до конца не изжитый и сегодня – может предопределить наш оригинальный вклад в современную "глобальную политическую дискуссию"?

Б. Гройс: В 60-е годы на Западе концептуальное искусство было средством противостояния рынку. Западный сoncept аrt тематизировал вопрос, что такое искусство, вместо того чтобы производить и поставлять на рынок художественные ценности. Предметом концептуалистской рефлексии стали теория и интерпретация искусства – в противовес определению его цены на рынке. В этом смысле западный концептуализм всегда воспринимался как элитарная, герметичная практика, так как вопрос об интерпретации искусства мало волновал простого зрителя и потребителя. Рынком занимался в то время поп-арт, который анализировал рынок и был в то же время успешной рыночной стратегией.

В Советском Союзе не было рынка – искусство оценивалось посредством его идеологической интерпретации. В этом смысле все советское искусство и вся советская массовая культура были концептуальными, даже если они на первый взгляд выглядели вполне традиционно. Московский концептуализм стремился выявить эту концептуальную структуру советской культуры, то есть выявить идеологический код, который регулировал в то время производство, распределение и потребление искусства. Именно поэтому московский концептуализм ближе к соц-арту (то есть советскому варианту поп-арта), нежели западный сoncept аrt к западному поп-арту.

Если признать, что московский концептуализм занимался идеологическими кодами, регулирующими искусство и массовую культуру, то его актуальность становится очевидной. Анализ идеологического кода господствующей культуры никогда не может устареть.

Конец Советской власти вовсе не означает, что идеологический код культуры исчез как таковой. Любая культура и любое искусство являются формами пропаганды определенных идеологических ценностей. Это верно сегодня для исламской культуры: работы многих художников из Ливана, Сирии или Египта напоминают мне мое концептуалистское прошлое. Но это верно и для любой культуры как таковой. Современная культура Запада совершенно очевидным образом занимается пропагандой определенных политических и социальных взглядов. И многие актуальные западные художники эту пропаганду анализируют. То же самое относится, разумеется, и к современной русской культуре. Представление о художественном рынке как гарантии освобождения от идеологии является более чем наивным – хотя бы потому, что сама по себе вера в рынок идеологична. Но и, кроме того, прямая идеологическая составляющая никогда никуда не исчезает: расчет на искусство как на средство формирования гражданина и потребителя будет иметь место вечно. Соответственно, анализ господствующей идеологии (а без господствующей идеологии тут не обойтись) будет всегда актуален. То, что в русском искусстве таким анализом сегодня не занимаются, есть временное явление – когда-нибудь займутся. Пока же, насколько я понимаю, в России все ограничивается пустым, ставшим уже ритуальным жестом протеста против "коммерциализации", хотя эта пресловутая коммерциализация служит лишь медиумом распространения определенных идеологических установок и навыков мышления, которые и заслуживают настоящего внимания и анализа.

"ХЖ": Недавно во Франкфурте открылась подготовленная тобой выставка, посвященная московскому концептуализму. Не мог бы ты рассказать об этом проекте? Почему ты взялся за него именно сейчас? Какие задачи ты с ним связывал? Какой этап жизни концептуальной традиции отметил этот проект?

Б. Гройс: Сейчас идет волна историзации и академизации концептуального искусства – по всему миру, но особенно в американской академии. Уже стало очевидным, что концептуализм представляет собой последнее по времени авангардное движение – а скорее всего, даже последнее теоретически возможное авангардное движение. Если понимать авангард как рефлексию искусства по поводу своих собственных возможностей (технических, психологических, политических, экономических и т.д.), то в концептуализме художественный авангард приходит к самоосознанию, к пониманию своей собственной природы и стратегии, что, согласно известной гегелевской теореме, означает конец авангарда. Современное искусство является сплошь постконцептуалистским, то есть расширяющим концептуалистские приемы на различные новые области жизненного и художественного опыта – конечно, если речь идет действительно о современном искусстве, а не просто об искусстве, делающемся в наши дни.

Моя выставка во Франкфурте есть реакция на этот новый интерес к концептуализму – но прежде всего на те трудности, которые возникают при его историзации. В отличие от того, что часто думают за пределами англосаксонского мира, в самих Англии и США концептуализм связывают отнюдь не только – и даже не в первую очередь – с деятельностью Art and Language или Кошута: Зигелауб, Бокнер и многие другие там по меньшей мере столь же известны. Не менее известны также европейские концептуалисты: Марсель Бродтарс, Йозеф Бойс, Робер Филиу, Ханс Хааке. Весьма известны бразильцы: Хулио Ойтицика, Лижия Кларк. Может быть, некоторые японцы – но это, в общем, и все. Поэтому народ в последнее время смотрит на восток Европы, где потенциально интересных кандидатов в основном два: русские и хорваты. Русских охотно бы интегрировали, но есть одна проблема: на Западе видели в основном поздние работы русских концептуалистов, сделанные большей частью на Западе или по меньшей мере представленные в западном контексте. Отсюда у зрителей возникает неуверенность по поводу того, что они, собственно говоря, видят: аутентичную и специфическую художественную продукцию из России или подражания западным образцам, изготовленные на Западе для западного рынка. При этом надо сразу сказать, что ко вторичной, подражательной художественной продукции рынок относится вполне доброжелательно – критерий оригинальности здесь не релевантен. Но рынок, как известно, не держит: сегодня на нем циркулирует одно, завтра другое. Иное дело – историзация, академизация, включение в систему художественного образования в университетах и художественных школах, которые обеспечивают искусству стабильность во времени. Тут, однако, исторические оригинальность и релевантность играют решающую роль.

Этим диктуется стратегия моей выставки. Я взял для нее в основном ранние работы, сделанные художниками в России, – без повторений, воспроизведений, экспозиционных решений, характерных для современной выставочной практики (с очень немногими, единичными исключениями, имеющими историческое оправдание, как, например, воспроизведение Комаром и Меламидом их погибшего во время "бульдозерной выставки" двойного портрета). Разумеется, из выставки выпали в результате многие известные и репрезентативные работы, сделанные художниками позже на Западе, – их использование в контексте исторически ориентированной выставки полностью скомпрометировало бы эту выставку, вызвав привычную реакцию: ага, еще одно позднее подражание Западу, о котором можно сразу забыть. При этом я рассматривал московский концептуализм не как группу художников, связанных дружескими узами, а как определенную художественную практику, релевантную для истории концептуализма. Поэтому на выставке присутствуют и Монастырский, и Комар и Меламид, и Косолапов, и Брускин, но отсутствуют, скажем, перформансисты, типа группы "Гнездо", которые тоже важны – но для другой истории, а именно для истории перформанса в России. А целью перформанса отнюдь не всегда является саморефлексия искусства – и даже чаще всего не является.

Я здесь хочу еше раз подчеркнуть, что основной задачей любой разновидности концептуализма является исследование статуса и функционирования искусства в культуре средствами самого искусства – выяснение того, как искусство идентифицируется, оценивается, производится, обсуждается, интерпретируется, воспринимается и т.д. Соответственно, и определение того, является ли произведение искусства концептуалистским или нет, должно начаться с выяснения, насколько оно саморефлективно и одновременно насколько оно способно включить в эту рефлексию более широкие культурные, политические, языковые контексты. Разумеется, в условиях советской культуры любая саморефлексия такого рода не могла избежать обращения к советскому культурному контексту. Но я хочу подчеркнуть еще раз, что советский контекст как таковой не является здесь темой – темой является искусство в советском контексте, как и вообще в любом контексте. Кстати, выставка во Франкфурте показала, что уже у художников старшего поколения советская культура не является единственной и даже доминирующей темой. Работы Кабакова или Монастырского оперируют понятиями белого и пустоты, Кабаков в своих альбомах занимается достаточно универсалистским психологическим анализом ситуации художника как такового, отношения между текстом и изображением, между произведением искусства и теоретическим комментарием к нему. Михайлов занимается анализом формальных возможностей фотографии и одновременно психологическим, чисто субъективным ее комментированием. У художников более молодого поколения отсылки к советской культуре почти полностью исчезают. Вадим Захаров, Юрий Альберт или художники "Медицинской герменевтики" делают предметом своего анализа язык и культуру той альтернативной художественной среды, которая уже вполне сформировалась к 80-м годам и в которой они социализировались, подобно тому как старшее поколение художников социализировалось в советской культуре. Кстати говоря, еще и поэтому весьма наивно говорить о конце московского концептуализма в связи с исчезновением советской культуры. Эта культура присутствовала в московском концептуализме лишь отчасти и исчезла из него еще раньше, нежели она исчезла из русской политической жизни.

После открытия выставки я получил уже довольно много реакций на нее. Реакция прессы была вполне положительна, но мне была более интересна частная реакция людей, которые были включены в концептуальные художественные практики в те же годы на Западе. Все они признали оригинальность, серьезность и высокое качество представленных работ. При этом они отметили две особенности московского концептуализма, отличающие его от параллельных западных практик: 1) иронию и тенденцию к абсурдизму и 2) рефлексию повседневной жизни, быта – рефлексию, которая вообще не типична для Запада и отсутствовала в западном концептуализме. Разумеется, обе эти характеристики тесно связаны: повседневная, бытовая жизнь есть самая радикальная форма иронизации искусства и в то же время самое совершенное воплощение абсурда.

Беседу вели Виктор МИЗИАНО и Станислав ШУРИПА

Борис Гройс
Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры.
Живёт в Кёльне.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal