 |   Декабрь 2008 |
Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-хДмитрий Голынко-Вольфсон 
К этому неоднозначному промежутку времени сегодня возрастает неуклонный интерес, но также к нему обращено множество обоснованных вопросов и претензий. В масштабе Петербурга Новиков предстает ключевой и знаковой фигурой этой эпохи. Причем, будучи человеком зажигательным и чрезвычайно инициативным, он отчасти подмял ее под себя, подчинил своей железной воле и хватке. В результате своей бешеной, ни на день не прекращающейся активности он сформировал музейный и рыночный имидж петербургского искусства для заграницы, сделал его, так сказать, "инвестиционно привлекательным". Для внутренней аудитории он изобрел достаточно новый тип публичного пространства, соединяющего черты богемной галереи, молодежного танцпола и глянцевой светской вечеринки. Общепризнано, что он поучаствовал почти во всех громких начинаниях в постперестроечной питерской жизни – от некрореализма до клубной гей- или техно-культуры. За многие художественные события и социальные конфигурации в городе он отважился принять персональную ответственность. В то же время даже его поклонники, восхищающиеся его несгибаемостью и трудоспособностью, нередко признают, что многие живые и нестандартные импульсы в городской культуре 80-90-х так и не сумели развиться в силу чрезмерной влиятельности насаждаемых Новиковым неодекадансных тенденций. Так, несмотря на обилие в Петербурге 80-х низовых демократических движений, политизированных и правозащитных, в городе так и не появилось в этот период искусство социальной рефлексии, предлагающее левые альтернативы праволиберальному переделу собственности.
Привязанность к "новому" – безусловно, дань перестроченной эпохе, когда этот беспроигрышный эпитет пристегивался практически ко всем передовым феноменам и персонажам культурного поля. Но для Тимура и его круга ориентация на новизну означала также и достижение мгновенной и моментальной жизненной эффективности. Эффективности художественного жеста, светского образа жизни и международного признания. Отложенная и отсроченная эффективность (иногда проявляющаяся в надежде на посмертную славу) той чрезвычайно подвижной эпохе была не свойственна, и в этом, возможно, заключался ее главный стратегический просчет. Ведь обращение к самым выигрышным приемам и методам не всегда оборачивается оптимальным и незамедлительным путем к успеху. На мой взгляд, одна из центральных проблем питерского искусства, и сегодняшнего, и двадцатилетней давности, – это казуистически развитое стратегическое мышление (слишком четкое понимание всех позиционных тонкостей) при почти полном отсутствии внятного стратегического планирования (способности это понимание включить в распорядок своей жизни).
2
Запад так благожелательно, с распростертыми объятиями встретил "новых", поскольку, познакомившись с их интуициями, пережил своеобразное узнавание себя. Ведь и рефлексирующие западные художники, и эпатажные "новые" развивали если не близкие, то, во всяком случае, сходные тенденции. А именно: они были заняты пародийной критикой постмодернистской эстетики и прибегали при этом к травестийной игре с кодами высокого модернизма. Но при внешнем формальном сходстве предпосылки этих критических подходов были принципиально различными. Западные постмодернистские художники десятилетиями (в концептуализме, поп-арте, ленд-арте и т.д.) занимались систематизирующей аналитикой искусства как медиума Возвышенного и трансцендентного. В 80-90-е, на излете постмодернистской парадигмы, они осознали инструменты такого развенчивающего анализа отчасти устарелыми, а к его пафосу начали относиться с ироничной улыбкой. Для "новых" лукавая игра с постмодернистскими штампами была обусловлена иными причинами – их рафинированным дендизмом и тягой к декорированию реальности, глумливому, веселому и беспечному. Запад к середине 90-х преодолел кризис постмодернистских воззрений тем, что повернулся к исследованию своего институционального порядка, к разоблачению глобалистских и неоимперских трендов, к изучению новых структур социального мышления и новых форм капиталистической эксплуатации. Питерское искусство в 90-е продолжило упражняться в балагурной травестии, отстаивая программу художественной жизни как безостановочного праздника и беззаботного времяпрепровождения. Безусловно, такая программа обладала еще и компенсаторными свойствами, ведь уровень социального разложения и депрессии в тот период был сверхъестественным.
Новиков, человек чуткий и гибкий, прислушиваясь к смене приоритетов в городской арт-среде, а отчасти их устанавливая, переходит от создания авангардных текстильных панно к вышивке бисером и стразами на бархате вокруг фотографий культовых героев декаданса (эти драгоценные ткани, "шитые пиздецом", как сам Новиков иронично обзывал свое рукоделие, Андреева сравнивает с "кокошниками из стекляруса"). При этом он риторически громит модернистские происки москвичей вроде Кулика и Бренера и славословит классическое наследие в его академическом и традиционалистском изводе. Так искусство "новых", на несколько постперестроечных лет спонтанно синхронизированное с мировыми художественными процессами, в 90-е оказалось отброшено в декадансное и мирискусническое прошлое, очутилось заложником собственной декоративной стилистики. Кстати, такой "биографический" виток постперестроечного искусства вполне закономерно соответствует типичным петербургским моделям существования в истории. Историософское самосознание города, неотделимое от его мифологии, основано на комплексе непрекращающейся состязательности с Западом. Город все время будто предпринимает попытки догнать и перегнать Запад, при этом пребывая в ситуации запаздывания по отношению к его цивилизационным стандартам. Особенность питерской модернизации в том, что весь город, вся его инфраструктура – это опережающее подражание западной современности, невиданная копия, предвосхищающая образец. Причем, как только эта копия выстроена в архитектурном или социальном плане, она сразу же признает себя венцом цивилизационного творения и отказывается подвергаться необходимым обновлениям. В этом огромная историческая ирония и отчасти экзистенциальная трагедия города. Нечто подобное произошло и с постперестроечным питерским искусством. Во второй половине 80-х его пародийный кураж при работе с поп-культурными концептами совпал с мировыми постмодернистскими веяниями, и этот отчасти случайный резонанс был воспринят за наивысшее завоевание, дивиденды с которого можно получать веками. Завязавшееся было сотрудничество с Западом потихоньку угасло, поскольку не было освоено его логичное движение в сторону политического критицизма и прямого взаимодействия с открытыми социальными контекстами. Все это и предопределило медленное затухание той колоссальной творческой напряженности, что характеризовала художественную и тусовочную активность в городе на рубеже 80-90-х. 3 А вот с чем действительно было бы любопытно и важно разобраться подробней – это одно из центральных "произведений" Новикова, эстетический проект "неоакадемизма" и возникшая на его базе игровая институция "Новая Академия Изящных Искусств". К сожалению, в отличие от московского концептуализма, этот проект не обзавелся дистанцированными критическими описаниями и знаком публике, главным образом, по восторженным высказываниям и воспоминаниям его непосредственных участников. Кстати, книга Андреевой также выглядит изъявлением безусловной преданности проекту, а не его отстраненным прочтением. Говоря на языке современных дискуссий, "неоакадемизм" невероятно controversial. Причем он крайне противоречив даже на фоне многих спорных и неоднозначных затей в русском искусстве 90-х. На уровне риторики этот проект откровенно реставрационный, проникнутый антимодернистским и даже антипросветительским пафосом. При этом он объявляет своим идеалом декадансный культ красоты, превозносит нарциссический взгляд на физическое совершенство, со всей вытекающей отсюда нарочитой модернистской атрибутикой. Пропагандируя возвращение классического канона, овладение мастерством и навыками гармоничных пропорций, этот проект одновременно прибегает для воплощения своих задач к наимоднейшему репертуару суперсовременных техник. Например, к технике компьютерного дизайна в дигитальных коллажах Ольги Тобрелутс и Егора Острова, гиперреалистической картины в живописи Олега Маслова и Виктора Кузнецова или симуляционизма в работах Беллы Матвеевой и Дениса Егельского. Собственно, эстетический проект "неоакадемизма" мне видится тотальной концептуализацией классического канона красоты, перенесенного в регистр современного актуального искусства и левой, почти что панковской идеологии. Как это ни странно звучит, неоакадемизм не идейный противник концептуализма, а одно из его в чем-то даже радикализированных ответвлений. Правда, московские концептуалисты, например, Андрей Монастырский или Дмитрий Александрович Пригов, допускали, как правило, наличие пустотных мест и зон, ускользающих от концептуализации. Напротив, Новиков полагал, что воспетый им античный – или псевдоантичный – концепт красоты должен быть незамедлительно внедрен во все сферы жизни и культуры, должен победить и быть увековеченным везде и повсюду. Интересно, что при утрированной тотальности своего проекта Новикову удается руководить совершенно не авторитарной "Новой Академией", являющейся, по сути, дружеским кругом коллег, учеников и единомышленников. "Новая Академия" многофункциональна. Во-первых, это достаточно язвительная сатира на буржуазные институты академического знания. Она словно заявляет: там, где у вас гипербюрократизация со сплошной писаниной синопсисов, у нас вольное богемное братство. Во-вторых, это утопическая, но оттого особо соблазнительная попытка отстоять независимое сообщество, свободное и от старых партийно-советских, и от новых буржуазно-либеральных конъюнктур. При взгляде на культурную историю 90-х видно, что эта героическая попытка во многом удалась. Кстати, в Петербурге, с его небедной революционной традицией, периодически возникают замыслы левых альтернативных институций, организованных по инициативе снизу и не требующих официального признания. Так, в конце 80-х в городе не без участия Новикова открылся и проработал с перерывами почти два года Свободный университет, неподконтрольный государственным и чиновничьим аппаратам и давший приют самостоятельным семинарским занятиям и лекциям. Сегодня, спустя двадцать лет, в конце 2000-х, когда либеральные образовательные структуры слишком коррумпированы своей близостью к технократической власти, в Петербурге образуется еще менее официозный Уличный университет. По сути, это наследующие патетике майских волнений 68-го года стихийные студенческие сходки под лозунгами свободного самоопределения и самоорганизации. И Новиков с его приверженностью к девиантному богемному поведению сделал весьма немало для символического престижа таких альтернативных пространств. В середине 90-х, а именно в 1995 году, Новиков планирует провести в Берлине, в Кунстлерхаус Бетаниен, где он был тогда стипендиатом, скандальную выставку, отслеживающую классицистские мотивы в фашистской архитектуре. Естественно, выставка была запрещена, и феерическая западная карьера Новикова оказалась под серьезным ударом. Задумка эта означала не только шоковую провокацию, не только показное, театрализованное поправение "неоакадемизма" (подтверждение тому краткий альянс Новикова с Дугиным и Лимоновым в 1996 году), но и демонстративный разрыв с конвенциональной для художника 90-х прозападной "левизной". С 1997 года, после поразившей его тяжелой болезни, Новиков изменяет своим тематическим пристрастиям, обращается к религиозно-православной символике, при этом, впрочем, полностью не отказываясь от приемов иронической профанации. В его работах рубежа 2000-х освоенное им амплуа богемного маргинала и благостное воспроизведение иконописных ликов святителей будто находятся на одной содержательной плоскости, порождая эффект тревожного и вынужденного контрапункта. И выставляется он теперь преимущественно не в западных музеях современного искусства, а в Тверской областной картинной галерее, в Музее изобразительных искусств республики Карелия и в Тульском художественном музее. Возможно, его патристические и богословские увлечения того периода – результат не столько свободной воли художника, сколько трагических коллизий в его биографии. Помнится, в тот солнечный майский день 2002 года, когда Новикова отпевали в церкви Спаса Нерукотворного Образа на Конюшенной площади, по Невскому проходил ежегодный дежурный карнавал в честь празднования дня города, казавшийся тогда надоедливым и ненужным. Такое ощущение, что с уходом Новикова из петербургского искусства исчезла маскарадная компонента непринужденной импровизации. Недаром Константин Звездочетов произносит: "Будь я ленинградцем, я бы с уверенностью сказал: "Тимур – наше все!"". В масштабах города Новиков был той титанической символической фигурой, по которой мерялись (и меряются) ошибки и достижения постперестроечной эпохи. Тогда он чуть ли не единолично знаменовал собой необъятные надежды и грандиозные ожидания, многие (если не большинство) из которых обернулись иллюзией и фэйком. Петербург после Новикова (речь в первую очередь о художественном Петербурге) – это город без требования перемен и без перспектив модернизации, город, из которого мало-помалу выкачали жизнь. Город с израсходованным, или, как сейчас принято говорить, убитым внутренним потенциалом. Оттого так важно, чтобы символически оживить эту ситуацию (сколь бы ничтожны ни были на то шансы), еще раз критически переосмыслить бурные и амбивалентные 90-е и попытаться разыскать в них те ресурсы новизны, что еще не полностью опробованы и проэксплуатированы в эпоху Тимура Новикова. Дмитрий Голынко-Вольфсон Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусства новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета "ХЖ". Живет в Санкт-Петербурге. Страница в Картотеке GiF.Ru. |
