Художественный журнал
Декабрь 2008

Два воина

Виктор Тупицын
Коллективные действия "Мешок", русская версия акции, 15 сентября 2001. Фото Игоря Макаревича
В 2001 году во Франкфурте в помещении местного университета была запланирована реконтекстуализация перформанса "Коллективных действий", осуществленного перед тем в России ("Мешок", Московская область, 15 сентября 2001 г.). За час до начала акции я вышел из отеля и направился в сторону университета. Оказавшись на его территории, можно было издалека наблюдать за людьми, столпившимися перед входом в здание, где обычно проводятся культурные мероприятия. Отличить или, точнее, выделить Монастырского, Паниткова, Макаревича и Елагину из общей массы не составляло труда. Даже на расстоянии 400 метров было видно, что у них несколько иная осанка и они как-то по-другому двигаются, иначе соприкасаются с пространством и вообще кажутся более воображаемыми, чем аборигены "воображаемого Запада". На мой взгляд, это и было началом акции - Archē.

Потом, уже подойдя к зданию, я стал свидетелем загадочного перетаскивания мешков с картошкой: некоторые из них можно было обнаружить на лестнице, другие в вестибюле и т.д. Они были тяжелыми, в чем нисколько не уступали участникам группы, которые производили такое же впечатление, не переставая при этом казаться воображаемыми. По всей видимости, "спектральные" персонажи переносят гравитацию с меньшей легкостью, чем обычные (рядовые, ординарные) люди.

Когда, наконец, публика собралась в зале, на сцене появился большой экран, а справа в углу – экран меньшего размера; на первом демонстрировалась подмосковная видеозапись "картофельного" перформанса, а на втором – японский фильм "Слепой самурай" 1. С объяснением выступил Сергей Ромашко, а пока он говорил, я думал о чем-то своем. О чем именно – не могу вспомнить, но, когда я поделился этими мыслями с Андреем, он попросил зафиксировать их на бумаге и прислать ему в качестве комментария к акции. Чтобы возместить убытки, я попытаюсь заменить те, прежние, размышления новыми, которые возникли несколько лет спустя:

Итак, в середине декабря 2003 года Илья Кабаков обменялся со мной мнениями по поводу доклада, который я ему переслал по просьбе автора – Андрея Монастырского. Начну с того, что в письме Андрею я уже отреагировал на его текст – в основном, положительно, хотя некоторые аспекты казались спорными. Андрей – типичный художник-теоретик в том смысле, что он теоретик не культуры, а того символического места, которое он в ней инсталлирует для себя и своей группы посредством текстов, акций, массива фактографических данных и т.д. Как и у многих из нас (а я имею в виду представителей московского концептуального круга), его критическое сознание пребывает в состоянии "вечного становления" – учитывая, что наличие или актуализация такого сознания подразумевает дистанцированность не столько от предмета обсуждения, сколько от собственного "я".

Главное в "экономике" концептуализма – не прибавочная стоимость, а "прибавочная символизация", и место Андрея – на вершине этой горы. В символическом регистре, с оглядкой на который я сейчас рассуждаю, нет более амортизированного понятия, чем "свое место". Презумпция своего места – иллюзия, т.к. каждое свое место при ближайшем рассмотрении оказывается чужим или – точнее – общим местом. И это при том, что любое общее место в символическом космосе представляет собой позицию обзора, откуда мы ведем наблюдения и совершаем эстетические "вылазки". Другое дело – в какую сторону, и тут у меня с Андреем меньше сходств, чем различий.


По ходу дела замечу, что в процессе просмотра картофельной эпопеи слепой самурай непрерывно побеждал не только своих зрячих врагов, но и то, что показывалось на большом экране. Наивно думать, что члены группы "КД" не просчитали такой возможности. Напротив, именно она и была point de capiton франкфуртской акции. Для "пущей важности" сошлюсь на Декарта, согласно которому слепой воин заманивал соперников во тьму пещеры, чтобы лишить их единственного преимущества – зрения. В данном случае на роль жертвы претендовали сразу два соперника: перформанс группы "КД" и зрительская аудитория, поставленная перед дилеммой – чему отдать предпочтение: японскому китчу или незатейливым сценам в подмосковном лесу. По-видимому картофельная видеозапись являлась подсадной уткой в том отношении, что, пока слепой самурай действовал на малом экране, слепой воин Декарта демонстрировал нам имманентную слепоту наших глаз, заблокированных эйдетикой общих мест и зрелищных штампов с повышенным уровнем аттрактивности. Фактически здесь действовали два воина – каждый на своей территории: один на уровне неискушенной оптики, другой за ее пределами – там, где само зрение становится спектакулярным объектом.

Илья Кабаков "Место Кабакова, Телевизионный пейзаж", Лонг Айленд, Нью-Йорк, 2002. Фото Виктора Тупицына
В докладе о Кабакове поразили высказывания Монастырского о соцарте, на тему которого написано немало достаточно серьезных текстов. Учитывая их уровень, я ожидал от него какого-то блестящего, нестандартного поворота мысли – пусть нелицеприятного, но заслуживающего внимания анализа взаимоотношений между соцартом и официальной культурой. Вместо этого был предложен трюизм, уже не раз фигурировавший в не-интеллектуальных художественных и критических публикациях. Меня (как читателя) интересовал не соцарт, а Андрей, присвоивший себе "общее место" без каких-либо попыток создать иллюзию (дымовую завесу) идиоматической активности, которой теоретик его калибра не в праве пренебрегать ни при каких обстоятельствах 2.

Соцарт прекратил существование в конце 80-х – начале 90-х годов. Хотя похороны и поминки продолжаются по сей день, воспринимать его как диссидентское орудие борьбы с соцреализмом и советской властью – абсурд. Соцарт – не критика, а деконструкция, специфика которой именно в том и состоит, чтобы внешне почти не отличаться от оппонента. Иной оказывается телеология (а не "пульс" или "ритмика", ставшие критерием для Монастырского). То, чем соцартисты привлекли наше внимание в начале семидесятых годов, это предпринятая ими (в лабораторных условиях) реконтекстуализация соцреализма, благодаря чему коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Единственное, что они изменили, это себя – свое восприятие официальной иконографии.

Презумпция иного "пульса и ритма" противоречит практике переноса отцовской функции
("the-name-of-the-father" у Лакана) с авторитарных икон (или анти-икон) советского региона на не менее авторитарные образы "воображаемого Востока". Я имею в виду непрекращающиеся реверансы "Коллективных действий" в сторону китайской, тибетской или индуистской мистики, которую Андрей "проел" (как моль мандалу) еще в эпоху застоя. Но если тогда их можно было воспринимать как игровую аналогию между двумя парадигмами стагнации – конфуцианской и брежневской, то теперь совершенно непонятно, в какой из контекстов вписываются все эти дежурные ссылки на И-Цзин, не преследующие никаких целей, кроме аффирмации а) самого принципа аналогии и б) мистики как универсального априори. Последнее – невыносимо хотя бы потому, что – как правильно сказал Шпет – "вульгарная номенклатура не в состоянии отличить метафизику от мистики". Различие между ссылками на И-Цзин ("КД") и иконоборческим пафосом (соцарт) несущественно в той мере, в какой апелляция к возвышенному (Sublime) и апелляция к его антитезе (Counter-Sublime) сопряжены с использованием одних и тех же процедур и знаковых комбинаций в символическом регистре. Во всяком случае, ничто так не мешает восприятию дискурса "КД" в качестве светского феномена, как его "мистическая корректность" (термин Н. Алексеева). Неужели секулярный контекст "КД" – это опустевший перрон в инсталляции Кабакова "В будущее возьмут не всех", где виден хвост поезда, на котором риторику "мистической корректности" увозят в бессмертие?

Понятно, что по силе воздействия критика идеологии "КД" не в состоянии соперничать с фильмом "Слепой самурай" или заменить собой предмет обсуждения, к которому я отношусь с неизменным трепетом и пиететом. Единственное, на что этот текст претендует, это статус "второго воина", наделенного – по причине собственной слепоты – повышенной чувствительностью к слепоте Другого. Назвать его метатекстом мешает скепсис в отношении метаязыковых конструкций, свойственный представителям школы Лакана. На вопрос, с чем это связано, есть два ответа: один можно почерпнуть из Écrits, другой – из истории отношений между западными интеллектуалами. Лакан, как известно, дружил с Романом Якобсоном, который (в пятидесятых годах) часто останавливался у него в Париже – в основном, чтобы общаться с... Леви-Стросом. К Лакану Якобсон относился пренебрежительно и несколько раз отказывался от совместных (с ним) публикаций. А вот с Леви-Стросом – сотрудничал. Не исключено, что Лакан упразднил понятие метаязыка (милое сердцу Леви-Строса) в качестве компенсации за этот моральный ущерб.

Чтение Андрея напомнило попытку Игоря Копыстянского убедить меня в том, что ему ни разу (?) "не пришлось испытать на себе влияние советской ментальности или коммунального мироощущения" и что он "всегда был настоящим человеком в ненастоящей стране"...

Наивный нарциссизм аналогий оказывается не столь безобидным, когда тебе дают понять (причем не какие-то махровые реакционеры, а умные и тонкие авторы), что отдаленное прошлое – бомба замедленного действия, "всегда уже" подложенная под настоящее. Переходя на другую тему, попытаюсь воспроизвести факс Кабакова, полученный минуту назад в ответ на фрагменты моего комментария:

Дорогой Витя! Благодарю за доклад Андрея и за твои соображения по этому поводу. "Все правы" – и Андрей, и ты, пишущий о его статье, и я, который пишет этот факс о твоем комментарии к Андрею... в доме, который построил Джек (имя бывшего хозяина нашего дома). Мой комментарий сводится к слову "место". Что означает смотреть с "моего" места? Или с какого-нибудь другого (непонятно какого) "места"? И всегда ли, действительно, связаны два понятия – "смотреть" и "место". Они связаны, как мне кажется, местоимением "кто". Другими словами, "кто-то" сидит на месте и "смотрит". Но вот неординарный случай: "некто" (не-"кто") не имеет "места" и смотрит, не видя. Но чтобы "видеть", надо быть кем-то и иметь место. Для этого "некто" должен стать "персонажем", т.е. "быть", но только в одном смысле, а именно – быть "видным" самому себе, а значит – другим. Выгода понятна: в дебете – "очевидность" и, следовательно, эстетичность, художественность и прочие "блага"; в кредите – обманность, липовость "персонажа", стратегичность и условность – одним словом, "концепт" (или, как теперь говорят, "проект"). В результате – завершенность уже с самого начала, т.е. тупик (по Андрею, что справедливо). Но в чем же тогда смысл этих "качелей", если "быть" в отличие от "не быть" можно только в виде "персонажа" (или "персонажей")? Т вой Илья.

Заканчивая, еще раз напомню о формате этого комментария – о попытке хоть как-то (пусть неудачно) восполнить пробел в памяти, связанный с перформансом "КД" во Франкфурте. Восполнение этого пробела в сочетании с критикой доклада Монастырского о Кабакове соответствует моему представлению о взаимоотношениях между большим и малым экранами, на которых демонстрировались акция "КД" и фильм "Слепой самурай". Их оппозиция – предлог для возникновения еще одного горизонта (горизонт "второго воина"). По аналогии с призраком, "рыщущим по Европе", этот горизонт можно назвать спектральным.

Париж, 16 декабря 2003

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Я благодарен Андрею за напоминание о "параллелизме другого рода: ведь в мешках с картошкой находились магнитофоны, воспроизводившие саунд-треки японского фильма, который демонстрировался на телевизионном экране. А сам фильм шел без звука (т.е. звук исходил из мешков и с другого экрана, где показывалась "картофельная" акция) ".
2 Хотя в докладе о Кабакове Монастырский ставит своего "учителя" на пьедестал, Кабаков никогда не гнушался советским изобразительным материалом и сделал несколько соцартистских работ. То же самое можно сказать и о самом Андрее, посвятившем ВДНХ несколько замечательных текстов, визуальных объектов и фотографий. Он также написал два одобрительных эссе – о картине Булатова "Опасно" и об "Огоньке" Олега Васильева. По-видимому, Джон Кейдж, которого Монастырский называет вторым (после Кабакова) учителем, – единственный "родительский" персонаж (symbolic father), не запятнанный соцартом...
[Андрей в курсе моих возражений в его адрес и собирался включить этот текст в один из томов "Поездок за город"].

Виктор Тупицын
(В. Агамов)
Критик и теоретик культуры и искусства. В 1989 г. редактор русского издания журнала "Flash Art", а в 2003 г. выступил редактором-составителем антологии философских и теоретических текстов российских авторов под названием "Post-Soviet Russia", Routledge, Third Text. Автор многочисленных статей и книг, последняя из которых: "Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art", MuseuSerralves & Idea Book, 2004.
Живет в Нью-Йорке и Париже.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal