Художественный журнал
ноябрь 2008

Социология московского концептуализма

Павел Пепперштейн
Илья Кабаков. НОМА или Московский концептуальный круг. Инсталляция. 1993
"Художественный журнал": Насколько оправдана гипотеза "Художественного журнала", что сегодня концептуальная традиция вновь стала предметом для актуального обсуждения?

Павел Пепперштейн: Московский концептуализм сейчас вновь становится актуальным. Причем молодежь реагирует на него очень живо и не ощущает по отношению к нему особой временной дистанции. Не думаю, что причина здесь в том, что сейчас сложились аналогичные или сколько-нибудь похожие на советскую эпоху общественные условия. Я не вижу ни малейшего сходства -несмотря даже на опять устанавливающийся тоталитаризм. На микроуровне этот тоталитаризм совсем другой, и он несет с собой совсем другой воздух, другую воду, другой огонь – другие стихии. Противостоять ему можно лишь через борьбу, через предельное напряжение всех сил. Московский концептуализм же существовал в очень идиллическом режиме. Это позволило ему воспарение, которое он собой и являет. Московский концептуализм – это высокий стиль, одно из наиболее ярких его проявлений в истории искусства.

Отсюда и противоречия его актуального существования. В настоящий момент, когда капитализм окончательно этаблировался в России и экономически, и политически, т.е. с приходом Путина - можно чисто умозрительно представить возможность другого развития московского концептуализма в актуальных условиях. Так, закономерным было бы ожидать от него возрождения критического подхода и аналитики неокапиталистической культуры, в которой окажутся задействованы как старые приемы анализа советской культуры, так и выработаются новые. Однако беда московского концептуализма в том, что он оказался вписан в орбиту явления, которое называется "современное искусство" и которому он, на самом деле, глубоко антагонистичен. Как типичный московский концептуалист я всегда терпеть не мог современное искусство. Я никогда не ходил на выставки. В европейских столицах я никогда не посещаю музеи современного искусства. В большей или меньшей степени такая нелюбовь к современному искусству присуща всем московским концептуалистам. Современное искусство в том виде, в каком оно существует сейчас, представляет собой одну из сугубо колониальных структур, которая навязывается всем колонизированным территориям наравне с Макдоналдсом и прочими явлениями. Искусство же, наследующее идеалам старосоветских художественных институций, воспринимается поэтому сейчас со значительно меньшим отвращением, чем прежде. Художник, который стоит где-то в лесу на пленэре и мажет свои березы, и есть настоящий революционер, борец-антиглобалист. А вовсе не какой-нибудь активист современного искусства, который делает впечатляющие перформансы политического содержания.

Вадим Захаров. Aqua Sacra. 1992
"ХЖ": И все-таки московский концептуализм прописан по ведомству современного искусства. Как ему тут живется?

П. Пепперштейн: Попробуем отвлечься от политических реалий (хотя от них абсолютно невозможно отвлечься) и говорить сугубо на языке культуры. В предгорбачевское время и во время перестройки внутри московского концептуализма велись живые обсуждения, существовала насыщенная среда общения, ожидалось некое открытие этого явления, в том числе для западного контекста. Вся горбачевская политика – это утопия. Но в эту утопию вписывались и настроения московского концептуализма того времени. Предполагалось, что произойдет движение двух культур по направлению друг к другу. Но ничего такого не произошло. Как мы сейчас видим, произошла замена одного другим. В качестве индульгенции и в подтверждение жестокой, некрофильской ориентации новой политики были отобраны "лучшие" произведения и повешены в музей. Россия – очень некрофильская страна. Но западные страны тоже очень некрофильские. В этом смысле Россия – это очень западная страна. В итоге мы видим не обмен цветами, выращенными на разных огородах, а замену нашего огорода на общий огород. Когда деятельность круга московского концептуализма, состоявшего из художников, писателей, философов, столкнулась с реальностью установившегося капитализма, она в некотором смысле коллапсировала. В этот момент оставался выбор принятия одной из трех возможностей.

Первая возможность предполагала окончательное осознание себя художником. Художник делегирует себя своим произведением. Сама по себе такая позиция – прекрасна. Момент был выбран, с одной стороны, крайне удачный, с другой стороны, крайне неудачный. Крайне удачным он был в отношении рынка. И это было понятно с самого начала. Никто из членов круга московского концептуализма никогда не сомневался, что то, что они делают, когда-нибудь будет стоить очень больших денег. Это сознание было всегда у всех. Когда – после жизни этих людей или при жизни – не важно. Однако метафизическая составляющая этой позиции потерпела во многом крах. Рассыпалась идея музея как прекрасного пространства, связанного с вечностью, музея, созданного в согласии с традицией индивидуализма. Человек может принести в этот музей свой личный мир, тысячью нитей связанный с ним самим, повесить его на стену в виде картины, инсталлировать в виде инсталляции, и он там застынет, как у Господа Бога подмышкой, – эта идея развеялась в пыль. Музей – это обычная, ничего общего с храмом не имеющая институция современного общества. Ценность выставленным в нем объектам придает только рынок, т.е. гипотетическая возможность того, что их снова можно будет продать. Да мы и видим, что музеи закрываются, распродаются их коллекции: музеи в рынке, они не вне его.

Цены действительно растут, и художники получают все больше денег за свои работы. Но в чем смысл этих денег? А смысл заключается в контроле за тем, что содержится в этих работах. Это своеобразное противоядие, идеально отработанное капиталистической системой. Как из пульверизатора, все покрывается деньгами. А дальше уже не важно, что именно находится под этим слоем денег. Это система смерти.

Другую возможность предоставил в 90-е годы московский акционизм. Но проблема в том, что при Ельцине все это делать было совершенно бессмысленно. Это имело бы смысл сейчас, но сейчас этого никто не делает.

Наконец, мы – круг "Медицинской герменевтики" – пошли по третьему пути. Мы полностью направили свое внимание на молодежь и на клубную культуру и попытались как-то ее инфильтрировать своими образами и идеями. Это намерение было перенято у ленинградцев, но иначе воплощено. В Питере важен в первую очередь вклад круга художников именно в организацию музыкальной культуры. Тут интересно, что в московском концептуализме не было музыкантов, хотя они могли бы быть. Какие-то люди участвовали в обсуждениях, дружили с нами – Володя Тарасов, Сережа Летов. Тем не менее не появилось такого явления, как музыка московского концептуализма. Сейчас можно сказать, что это большой минус, серьезное упущение. Ощущение того, что это неправильно, постоянно присутствовало. Оно было отчасти восполнено влиянием на складывающуюся психоделическую культуру. Маркировка современной культурной ситуации происходит через музыку. Питерцы первыми это поняли. В какой-то момент мы тоже начали заниматься свежими музыкальными вещами. Создался довольно обширный круг, существовавший на протяжении всех 90-х.

В 90-х годах эти три направления были основными зонами активности: московский акционизм, питерская клубно-художественная среда и круг "Тарту" в Москве, как мы его тогда называли. Этот круг оказал огромное влияние на молодежные субкультуры. Поэтому молодые люди и не воспринимают то, что было сделано в московском концептуализме, как нечто древнее. Это прошло через призму психоделического опыта. Неудивительно, что те, кто принимал LSD, даже не зная всех тонкостей московского концептуализма, очень быстро и тонко на него реагируют. А LSD в какой-то момент попробовали все. Московский концептуализм лишается репутации усложненного запутанного лабиринта. Такая репутация у него была, и она абсолютно не соответствовала реальности московского концептуализма.

Именно поэтому в местной культуре московский концептуализм и то, что с ним связано, занимает куда большее место, чем западный концептуализм в западной культуре. Западный концептуализм совершил много эстетических прорывов, которые важны были также и для концептуализма московского, но вот социальные аспекты этих явлений настолько разные, что скорее было бы уместно говорить о совершенно разных феноменах. Ни в какой книге я не внес бы их в один раздел: есть "conceptual art", а есть "московский концептуализм".

"ХЖ": Раз ты настаиваешь на внеэстетической природе московского концептуализма, то, следовательно, это явление идеологического характера?

П. Пепперштейн: Идеология – это важный вопрос. Помимо сложного комплекса отношений с советской идеологией, концептуализм имел дело и с незаметно просачивающейся идеологией нью-эйджа. Концептуализм относился к этой идеологии критически, дистанцированно, при этом упущены были имевшиеся в ней очень важные потенциальные моменты. Впрочем, в тот момент это было не очень актуально. Но когда капитализм этаблировался, идеология эта оказалась крайне востребованной.

Советская власть сакрализовала и, по сути, реконструировала оппозиционную русскую культуру царского времени. Этим деянием она дала мощный импульс всей оппозиционной контрсоветской культуре. Все мыслили в этих категориях. Предполагалось, что оппозиционно мыслящие люди будут впоследствии также канонизированы, в соответствии с той же логикой, согласно которой советская власть канонизировала Толстого, Некрасова, Белинского и Чернышевского. Но получилось по-другому. С исчезновением советского мира исчезла и большая русская культура. Один из главных вопросов теперь – куда поместить концептуализм. Я уже сказал, что это высокий стиль, большая культура. Для того чтобы его правильно разместить, необходимо реставрировать большую культуру. Но этого нельзя добиться в условиях тоталитаризма наших дней, даже если ввести цензуру. Только в условиях социализма человек может противостоять бытию в целом. Мне кажется, основное недопонимание позднего концептуализма – неокончательная установка на социализм. На самом деле только при возвращении социализма наследие московского концептуализма может быть размещено в правильном контексте.

Медицинская герменевтика. Проблема трофея. Инсталляция. 1993
"ХЖ": Но пока же мы живем в мире, называемом сейчас миром гламура.

П. Пепперштейн: И тут тоже есть свои пути, самым оптимальным из которых является уорхоловский. На смену причастности кругу людей думающих, работающих, размышляющих, понимающих глубину своих изысканий, приходит позиция жертвы. Признавая, что мир таков, художник отдает себя этому миру, растворяется в нем. Ученики собрались у постели умирающего гуру и ждут от него последнего слова. В этот момент один из учеников, в котором воплощен уорхоловский элемент, смотрит в соседнюю комнату. Там прыгает девочка и играет с мячиком. Он идет к ней. Он понимает, что в ней столько же мудрости, сколько и в его умирающем учителе. Во всей попсе, которая нас окружает, есть все. Важно сделать это предметом своего глубокого внимания. Но это внимание уже будет структурироваться по садо-мазохистической модели, а не по внелибидинозной концептуалистской модели небесного созерцания. Здесь предполагается, что надо сгинуть под модными ботинками публики. Позиция гламурного художника – это позиция глубочайшего смирения и подстилания в отличие от шизовеличественной позиции концептуализма. Ощущение абстрактного величия в концептуализме безусловно было. Позиция современного художника сравнима с позицией не неба, но пола – вернисажного пола, по которому топчется публика. Это тоже духовный путь.

"ХЖ": Пригов в последние годы связывал перспективу с тем, что он называл "зонами выживания", т.е. реконституированием замкнуктого сообщества единомышленников. Он посвятил этой теме специальный текст, кторый был опубликован в "ХЖ" в номере, называвшемся "Зоны автономии. Зоны солидарности".

П. Пепперштейн: Мне кажется, такой круг создать здесь и сейчас нельзя. Московский концептуализм был тесно связан не только с социоэкономическими или идеологическими реалиями советского и постсоветского времени, но со структурой мест. Для концептуализма очень важна материальность неодушевленного мира. Это опять же отделяет его от западного концептуализма, где важна лишь материальность человеческого тела, в крайнем случае – тела животного. Тело вещей воспринимается им как абсолютно функциональный момент. Для московского же концептуализма была крайне важна, скажем, материальность городских объектов. Концептуализм в этом смысле – последнее проявление аграрной культуры. Аграрная тема вписывает концептуализм в контекст русской культуры. Сейчас же происходит регресс в охотничью стадию. Поэтому снова актуальна магия, снова актуальны деньги. Охотничьи союзы в отличие от аграрного сообщества иначе структурированы. И вовсе не на принципе индивидуализма. С Запада к нам пришел кризис индивидуализма в форме тихоокеанского (японско-филиппинского) коллективизма. Советское общество было дико индивидуалистично.

Медицинская герменевтика. Золотые иконы и черная линия. Инсталляция. 1993
"ХЖ": Оно не было конформистским.

П. Пепперштейн: Потому что все воровали.

"ХЖ": И все ненавидели советскую власть.

П. Пепперштейн: Поэтому все были безгрешны. Советская власть была абстрактная и большая; грех против нее не был грехом. А сейчас все грешны. Те, кто ворует, воруют у других людей, таких же, как они. У всех появилось сознание вины, которое отсутствовало в советское время. Для аграрных союзов места нет. Есть места лишь для охотничьих союзов наподобие "Двенадцати друзей Оушена". В начале фильма почти незнакомые люди собираются "на дело". В конце они расходятся и забывают друг о друге.

"ХЖ": А разве молодые художники, интересующиеся, скажем, концептуальным искусством, не образуют "аграрное сообщество"?

П. Пепперштейн: Есть еще вещи, связанные с возрастом. В охотничьих культурах молодежь до инициации живет в одном месте: мужские дома, инициационные избушки. В той культуре, в которой мы сейчас живем, предполагается, что человек бывает свободным: примерно где-то с тринадцати до восемнадцати лет. Если это артистическая среда, "свобода" может затянуться на неопределенный срок. Это не важно. В принципе, можно и всю жизнь прожить в инициационной избушке. Это то, что предлагает нью-эйдж – всем поселиться в инициационной избушке. На самом деле, это мудрое и глубокое предложение, о котором еще недостаточно подумано. Как правильно сказал Уэльбек, потенциал нью-эйджевской идеологии еще далеко не исчерпан. Наш, медгерменевтический, проект "ортодоксальной избушки" был как раз примерно об этом: об аграриях, которые почувствовали, что наступают охотники.

В беседе участвовали Полина ЖУРАКОВСКАЯ и Виктор МИЗИАНО

Материал подготовила Полина Жураковская


Павел Пепперштейн
Родился в 1966 году в Москве. Художник, литератор, критик, теоретик искусства. Один из основателей художественной группы Инспекция "Медицинская герменевтика". Участник многочисленных отечественных и зарубежных выставок.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal