Художественный журнал
ноябрь 2008

Парадокс Скерсиса

Богдан Мамонов
Виктор Скерсис. "Аспекты Метаискусства".
"ПRОЕКТ_FАБRИКА", Москва.
08.02.08 – 28.02.08


Виктор Скерсис. Машина понимания. 1979
Мое впечатление от выставки Виктора Скерсиса – легендарного соучастника группы "Гнездо", было довольно парадоксальным. Переступив порог громадного зала "Проекта Фабрика", так живо напоминающего берлинские сквоты, я почувствовал себя перенесенным в героическую эпоху 80-х, когда вера в конечную победу "подлинного искусства" еще не была отравлена тотальным подозрением, пронизывающим любые сегодняшние размышления о судьбах культуры. Я всматривался в объекты Скерсиса, столь органичные в атмосфере фабричного цеха, еще хранящего воспоминания о благородном труде бумагоделания, и мне совершенно не хотелось разбираться в каких бы то ни было "идеях", стоящих за всеми этими артефактами. Я чувствовал себя, как любитель хорошей живописи, попавший на выставку крепко и свежо написанных пейзажей, и вопрос об актуальности зрелища показался бы мне в тот момент кощунственным.

Но когда двумя днями позже в том же зале я познакомился с Виктором, то первым делом получил от него буклет или брошюру, которую он настоятельно рекомендовал прочесть.

Знакомство с этим текстом поставило меня перед рядом вопросов, часть из которых я собирался задать впоследствии автору. Однако позже мне пришло в голову, что отвечать на них должен не художник, а сам зритель, то есть я. Этот текст и есть попытка такого ответа.

"В 1915 году величайший французский художник Марсель Дюшан задается вопросом: "Можно ли создать произведение искусства, которое не было бы произведением искусства?". Этот вопрос знаменует новый этап в развитии искусства, поскольку для ответа на него требуется сначала дать четкое определение самого искусства, а потом уже решить, является ли данная работа его частью" (Виктор Скерсис. "Аспекты Метаискусства". 2008).

Первое, что мне хотелось понять, является ли, по мысли Скерсиса, мое восприятие его искусства законным, или чувства, испытанные мной, надо считать духовной контрабандой, подлежащей немедленному искоренению, в свете непреложного учения об аналитическом концептуализме.

Виктор Скерсис, проживающий ныне в Америке, видимо пропитался духом плюрализма и терпимости, свойственной этой нации. Во всяком случае, он не отрицал, что его искусство может восприниматься и чувственно-эмоционально. Но здесь, признаться, я заподозрил некоторое лукавство, впрочем, извинительное для человека, более двадцати лет прожившего по другую сторону океана. На мой взгляд, рожденный в империи навсегда сохраняет внутри себя веру в окончательность истины, как бы нелепо на первый взгляд она ни выглядела. Наша политкорректность – это лишь маска, под которой мы хотим влиться в цивилизацию, но на самом деле те, кто готов был подвергнуться гонениям ради "всего лишь искусства", никогда не изменят собственной вере.

Виктор Скерсис. Латеральные смысловые преобразования. 2006
Косвенно Скерсис подтверждает эту догадку своим текстом. Там он ссылается на Альфреда Айера – английского философа-позитивиста. В книге "Язык, правда и логика" Айер формулирует так называемый принцип подтверждения, который сводится к следующему: "Предложение имеет смысл, если, и только если, выражаемое им утверждение может быть подтверждено либо аналитически, либо эмпирически". На основе этой идеи Айер (с ним безмолвно соглашается Скерсис) заключает, что эстетика, этика и теология, как дисциплины, основанные на "чувствах", лишены смысла. Таким образом, восприятие искусства Скерсиса, да и вообще концептуального искусства, должно происходить на основе жесткой логики, безо всяких сантиментов и ностальгических чувств, мною проявленных при осмотре выставки.

Однако можно ли отказаться от собственных чувств, от их реальности, пусть и субъективной? И здесь возникает другой вопрос. Концептуализм в эпоху Скерсиса, во всяком случае в России, принял характер почти религиозного культа, противостоящего официальному культу власти. Объекты этого тайного культа были, по сути, вторичны по отношению к самому концептуальному искусству, дискурс которого, как представляется, выходил далеко за рамки конкретных произведений. Однако сегодня эти произведения во многом оторваны от реальной мысли, они напоминают в этом смысле некие экзотические предметы, связанные с неизвестными нам религиозными обрядами, которые мы благоговейно рассматриваем в музеях, не понимая их истинного значения.

Возникает любопытный парадокс: предметы искусства, построенного на четкой логике, искусства, отрицающего, в сущности, свою трансцендентную природу, оказываются внутри культуры специфическими культовыми артефактами, чье бытование совпадает во многом с жизнью религиозных объектов, давно утративших свою живую связь с культом, их породившим.

Повторяю, подобный тип бытия концептуализма в культуре выглядит особенно двусмысленно, если учесть, что концептуализм, во всяком случае по версии Скерсиса, а значит и Кошута, позиционирует себя как художественный атеизм. И вот почему. Айер действительно совершенно прав, обнажая перед нами тот факт, что восприятие искусства есть вещь сугубо субъективная, основанная на ничем не подтвержденном опыте. Он так же совершенно справедливо ставит в один ряд эстетику и теологию, ибо и там и там мы не можем рассчитывать на сколько-нибудь доказанную позицию. Таким образом, мы либо должны признать, что в искусстве принципиально отсутствует объективный критерий и наши представления о художественной ценности выстроены исключительно рыночными механизмами, либо засвидетельствовать, что ценность искусства базируется на некоем объективном, но недоказуемом фундаменте. Это автоматически приводит нас к мысли о существовании объективных, абсолютных, а следовательно, божественных ценностей.

"Гнездо". "Искусство – в массы!". 1975
"Поскольку эстетика концептуально не связана с искусством, то ценность творчества художника состоит не в эстетическом качестве его произведений, а в том новом, что этот художник добавляет к концепции искусства. Так формулируется "фундаментальный критерий Кошута (ФКК) " (Виктор Скерсис. "Аспекты Метаискусства").

Таким образом, в заслугу концептуализму и лично Виктору Скерсису, последовательно разрабатывающему идею чистого концептуального искусства, надо поставить четко и ясно сформулированную проблему, которую современное сознание и современное искусство трусливо камуфлирует. На основе анализа выставки Скерсиса я могу сказать, что концептуализм есть последовательно и четко сформулированный художественный атеизм. И в этом смысле значение концептуализма заключается еще и в том, что он наиболее последовательно выразил главную идею современного искусства как исторического проекта, а именно: он должен был заменить собой религию, стать квазирелигией. В этой своей грандиозной интенции, как сейчас становится ясно, современное искусство потерпело крушение.

Теперь есть смысл отвлечься от этих теоретических вопросов и рассмотреть искусство Скерсиса в локальном контексте московской художественной сцены рубежа веков.

Виктор Скерсис. Аллегория 5
Начну с опять-таки личного впечатления. О Скерсисе, до знакомства на "Фабрике", я знал в общем-то только то, что "Захаров говорит "С", Скерсис говорит "З"" – так называлась их ранняя совместная работа. (Впрочем, ранней она была только для Захарова. Скерсис уже "выпал" к тому времени из "Гнезда" и по отношению к младшему товарищу мог рассматриваться как ветеран подполья.) Так вот, независимо от биографических подробностей, работа эта предстает неким символом, демонстрируя, скорее всего невольно, расхождение двух ветвей того, что называют концептуальным искусством.

Расхождение это не с Захарова, разумеется, началось – он оказался тут скорее способным учеником. Нет, оно началось с Кабакова и Монастырского, как бы они ни были различны, а на самом деле – еще раньше – на Западе. Читатель вправе спросить: а при чем здесь западный концептуализм, если автор оговорил: речь пойдет о локальной сцене.

Поясню: концептуализм, основные принципы которого сформулировал Кошут, был самым последовательным и радикальным течением послевоенного искусства. В сущности, вечная претензия модернизма "нарисовать последнюю картину в истории" была реализована именно концептуализмом. Концептуализм, как утверждает и доказывает вслед за Кошутом Скерсис, искусством не является, то есть он выходит за пределы собственно искусства, осуществляя главную цель модернистской культуры – выход за пределы самое себя. В такой ситуации художникам, идущим вслед за Кошутом, оставался трудный выбор. Либо, по сути, прекратить быть художниками, либо как-то закамуфлировать собственное творчество под концептуализм, под верность модернизму, а самим попытаться внедрить в тело концептуализма некий элемент, позволяющий дальше продуцировать художественную продукцию, а значит, удовлетворять потребности культуры и рынка.

Виктор Скерсис. Стул, завернутый в стулья. 1979
Так возникает концептуализм, который Кошут в статье "1975" называет "стилистическим", в отличие от подлинного "теоретического" или "аналитического" концептуализма. Можно представить себе его отчаяние: то, что он рассматривал как революционный прорыв за пределы культуры, обернулось материалом для сотен эпигонов, сумевших превратить его идеи в производственное сырье.

Здесь мы должны вернуться в пространство московской художественной сцены и обнаружить ряд любопытных вещей. Становится несомненным, что группа "Гнездо" и лично Виктор Скерсис относились к "правоверным" концептуалистам, следовавшим "заветам Кошута", что довольно наглядно подтверждает выставка самого Скерсиса на "Фабрике". Между тем "московский романтический концептуализм" – единственное успешное направление после авангарда 20-х годов в России – есть на самом деле еретическое течение, проэксплуатировавшее идеи теоретического концептуализма, положившего их на традиции местной карнавально-смеховой культуры, начиная от русских юродивых и кончая обэриутами, приправившего элементами послереволюционного авангарда (Кабаков, Булатов) и в таком виде представившего на рынок, которого в тот момент (еще один парадокс) не было. И здесь возникает один интересный момент.

Мы часто, особенно в последнее время, подозреваем культуру в тотальной коррумпированности, в том, что ее русло направляется рыночными механизмами. Но как быть с тем обстоятельством, что русский андерграунд 70-х, 80-х, находившийся в беспросветном подполье, не имея и тени надежды выйти на мировой художественный рынок, тем не менее из двух линий концептуализма безошибочно выбирает тот, который мог оказаться и оказался-таки через 8-10 лет востребованным миром. Не должны ли мы из этого парадокса заключить, что механизмы культуры и механизмы рынка пролегают гораздо глубже, что "коррумпированность" художнической и человеческой натуры внедрена в самую их сердцевину, является их "первородным грехом"?

"Важнейшая часть создаваемого произведения искусства есть то, что не является искусством". Фундаментальный парадокс Скерсиса. (Виктор Скерсис. "Аспекты Метаискусства").

Выставка Скерсиса в Москве, приглашение Монастырского на "Документу", номер "Художественного журнала", который вы держите в руках, ряд художественных практик, наблюдаемых по всему миру, – все это вроде бы должно убедить нас: концептуализм возвращается. Но я, признаюсь, настроен скептически.

Скорее всего, культура, испытывающая тотальный кризис, пытается взбодрить саму себя, впрыскивая в художественное пространство инъекции героических практик прошлого.

Жалкие усилия. Однако разве умаляют они труд тех, кто в свое время поверил и пошел путем, который привел к поражению? Да нет, конечно. Именно неудача в конечном счете и может стать самым ценным итогом культурной деятельности.

На те вопросы, которые я хотел задать Виктору Скерсису, он нашел бы, не сомневаюсь, другие ответы. Но гораздо важнее, что его труд ставит вопросы, на которые каждый должен найти ответ сам.

И сегодня меня не смущает, что я смотрел выставку Виктора и восхищался ею, не понимая сообщения, которое он хотел донести до зрителя. Для меня его работы – культовые предметы революции, которая не состоялась, не могла состояться, не должна была состояться.

Но в ней было главное: бессмысленность усилия есть самая большая ценность, которую может нам дать искусство.

Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal