 |     январь 2008 |
Венеция / СтамбулЕлена Сорокина 
Многочисленные статьи о Венецианской биеннале описывают ее как часть "Большого тура" 1, сопоставляя с кассельской "Документой" и Скульптурными проектами в Мюнстере. Нам же представляется целесообразным сравнить Венецианскую биеннале с биеннале в Стамбуле, открывшейся в сентябре этого года, поскольку именно это сопоставление позволит лучше понять причины и контекст резкой критики, которой подверглись все большие проекты, но особенно Венецианская биеннале, со стороны т.н. "профессиональной публики". Описывая эффект дежа вю, который вызвал у него "Большой тур", куратор предыдущей "Документы" Окви Энвейзор сформулировал вопрос, занимающий художественный мир вот уже некоторое время: можно ли утверждать что "парадигма большой выставки натолкнулась на айсберг и начинает тонуть"? Разговоры о кризисе жанра биеннале и о необходимости его радикальной инновации ведутся давно, но отличие нынешнего сезона "Большого тура" от предыдущих заключается в том, что расслоение среди биеннале, происходившее в течение последних лет, становится очевидным и альтернативные модели, одной из которых является последний "выпуск" Стамбульской биеннале, набирают силу. Безусловно, являясь наиболее престижной выставкой современного искусства, Венецианская биеннале оперирует в рамках и судится по параметрам "больших проектов", однако, в какой-то степени породив "интернациональное биеннальное движение" и являясь для него моделью, Венеция оказалась в ситуации конкуренции – конкуренции не столько коммерческой, сколько интеллектуальной, со своими гораздо более молодыми и динамичными отпрысками, которые без труда подхватывают и развивают актуальные дискурсы – будь то постколониальный, партиципативный, активистский либо интервенционистский. За последние десять лет биеннале в Сан-Паулу, Кванджу и Стамбуле превратились не только в серьезные центры интересных экспериментов в области актуального искусства, но и в признанные центры легитимации, а также производства художественной теории. Соответственно, критическое суждение о Венеции формируется на фоне знаний о новых моделях выставок, с которыми экспериментируют другие. Венецию и Стамбул "выпуска" 2007 года можно противопоставить как классическую модель и инновативную, а также сравнить их по двум параметрам. Во-первых, можно проследить, как обе выставки реагируют (можно даже сказать, вынуждены реагировать) на заданную "Документой" дискуссию о модернизме, и, во-вторых, проанализировать методы включения в свой состав политических проектов – а обе выставки были явно заинтересованы в геополитической тематике и в работе с актуальными социально-политическими проектами. По существующим ныне музейно-выставочным критериям, венецианская выставка Роберта Сторра "Думай чувством – ощущай разумом" является "хорошей выставкой": ее центральная тема – а скорее крик души об авторитете искусства – развита основательно во всех ее аспектах и деталях. Выступая против редуктивных категорий и иерархий, дробящих человеческие способности на дихотомии "тело-душа" либо "логика-воображение", Сторр настаивает на идее искусства вне дефиниций, которое способно генерировать целостные высказывания и, трансцендируя современное перепроизводство теории, адекватно взаимодействовать с самыми различными обстоятельствами во всей их сложности на интеллектуальном, эмоциональном и чувственном уровне. Дискурс Сторра выглядел весомым, а сопоставления – продуманными, диалог поколений был осуществлен и географический баланс участников соблюден. "Актуальный момент", присутствующий либо в виде пессимистических размышлений о войне и мире, либо прямых обвинений по адресу американской империи, звучал глубоким аккордом. Павильон Италия вполне удачно объединял фаворитов Сторра, с которыми он неоднократно работал, будучи куратором Музея современного искусства в Нью Йорке, – Герхарда Рихтера, Луиз Буржуа, Элизабет Мюррэй – с произведениями более молодых художников – инсталляцией Эмили Джасир, анимацией японского художника Таваимо, а также звездами "третьего мира" – Шери Самба и Налини Мелани. Качество отдельных работ – если оставаться в рамках объектного искусства и "возвышенной материальности", на которую опирается Сторр, – было очень высоким, а экспозиция – безупречной. Оставаясь в тени и соблюдая уважительную дистанцию по отношению к произведениям, куратор не навязывал замысловатой сценографии, а предоставлял каждому демократически равное пространство для самовыражения, поэтому, прогуливаясь по залам павильона Италия либо по длинному коридору Арсенала, зритель волен был делать относительно свободный выбор, углубляться в созерцание и анализ любого произведения, оставаясь свободным от слишком заметного в ином случае присутствия кураторского эго. Кроме того, являясь чрезвычайно успешной и уважаемой личностью в мире современного искусства, Сторр относительно независим от давления галерей и "ярмарочного синдрома", которому подвержены столь многие биеннале. Его включения неизвестных художников были обусловлены исключительно внутренней логикой выставки и качеством данного произведения и ни в коем случае не являлись инструментом для скорейшего и эффективного маркетинга. Выставку Сторра можно назвать серьезной и ответственной, но ни его собственная кураторская позиция, ни венецианская традиция биеннале как международного симпозиума в городе-музее, ни тяжелое наследие национальных павильонов не позволяли ей особых экспериментов.
Российскому павильону было крайне далеко до тонких размышлений и продуманных высказываний – основной задачей на данном этапе было, похоже, просто не потеряться в толпе. Все силы были брошены в направлении "догоним и перегоним" – монументально-дигитальным предстал Российский павильон перед глазами международной публики. Заметим, что упор на дигитальность в настоящий момент часто делается странами "третьего мира", которые доказывают таким образом свою "современность": такие выставки, как "Дигитальная Африка", – совершенно нормальное явление в выставочной повестке дня. И потому в контексте биеннале Российский павильон выглядел как компенсаторный жест: несмотря на все старания и вложенные средства, Россия опять досадно запаздывает на праздник современности. Перенасыщенный плазменными экранами и крупноформатными проекциями, павильон воспринимался одними как по-медвежьи грубоватое заявление "о серьезных намерениях" в отношении современного искусства, а другими – как неуместно громогласное объявление на всем давно известную тему. Тема "медиа, окружающие нас со всех сторон" начала свое существование в искусстве в 60-е годы ХХ века. Художники, такие, как Нам Джун Пайк или Вольф Фостель, с их каноническими видеоинсталляциями, одними из первых отрефлексировали вездесущность медиа, подмену реальности медиальными изображениями и потерю ориентации индивидуума в насквозь медиализированном мире. С началом глобализации тема претерпела множество модификаций и переинтерпретаций, и чуть ли не каждый западный художник высказался по этому поводу, не говоря о тех, для которых критика медиа является основной темой творчества – например, Антони Мунтадас, Йохан Гримонпрес, Энт Фарм, Кит Сэндборн, Мишель Одер или Омер Фаст... Тема медиа в общем и телевидения в частности также исследовалась в солидном количестве изданий, поэтому сказать по этому поводу что-то интересное – даже раздувая формат, подключая музыку Вагнера или используя образ душа как символ полного погружения в инфотейнмент – чрезвычайно сложно 2. Спектакулярная визуализация на тему "глобальные медиа вообще", особенно учитывая специфический российский контекст и подавление независимой прессы государством, выглядела, к сожалению, совершенно неубедительно. Долгоиграющий проект группы "АЕС", безусловно, высокотехнично исполнен. Но, упираясь в границы спектакулярности, призванной функционировать как пародия, художники, похоже, не осознают, куда их уводит владение хай-рез-монтажом и невладение либо недостаточное внимание – к значению символов, которые они используют. Валькирии Вагнера в сочетании с воинственными жестами "интернациональной молодежи", конечно же, вызывают прямую ассоциацию со знаменитой сценой из фильма Фрэнсиса Копполы "Apocalypse now" – расстрел вьетнамской деревни с вертолета и ее последующее уничтожение напалмом. Фильм Копполы – очень неоднозначное произведение – является иконой протеста против войны во Вьетнаме, а также рефлексией об американской травме: основная тема фильма – постепенное сползание в сумасшествие американских солдат в условиях экстремального насилия. Вторгаясь в столь сложные материи высокого напряжения, "пуленепробиваемая" спектакулярнось визуального ряда работы "АЕС" начинает давать семантические трещины. Язык видеопародии на компьютерную игру лишь банализирует высказывание и не выдерживает возложенной на него смысловой нагрузки, что часто и происходит, когда художник цитирует всуе. В то время как другие павильоны крупных стран старательно подчеркивают позицию если не открытой критики (что редко случается в Венеции), то, по крайней мере, здоровой дистанции к собственным властным структурам в качестве общепринятого хорошего тона на международной встрече институциональных элит, работы Российского павильона беззаботно вещают о другом и с других позиций. Практически с советской задушевностью они экспонируют собственные вложения в создание новой визуальной идеологии, до сих пор простодушно интерпретируя "современность" как наличие видеопроекционной техники в павильоне и включая позорно слабые работы Андрея Бартенева и Юлии Мильнер. Здесь уместно вспомнить замечание японского архитектора Танигуши, который построил новое здание для Нью-Йоркского музея МОМА, стоившее рекордную сумму – почти 800 млн. долларов. "Если вы согласитесь потратить много денег, – сказал Танигуши, – я построю вам великолепное здание. Если же вы потратите еще больше денег, я сделаю так, что вы их не заметите". Не заметить гордо потраченных средств в Российском павильоне было, конечно же, совершенно невозможно. Более того, они бросались в глаза как его единственное реальное "содержание".
В отличие от Венеции, которой эта современность оказалась явно не под силу, Стамбульская биеннале сделала серьезную попытку идти в ногу с новыми тенденциями. Стамбул был одним из первых среди "относительно больших проектов", которые попытались воплотить новые выставочные идеи в крупном формате. Уже предыдущая биеннале пригласила Чарльза Эше и Васива Кортуна, которые сделали сам город "темой" выставки и назвали ее "Стамбул". Стамбул, конечно же, очень благодарное ключевое слово, которое функционирует и как сложнейшее урбанистическое пространство мегаполиса в постоянной экспансии и мутации, и как метафора "иного модернизма", на которую сделал упор Ху Ханру, куратор нынешней биеннале. Выбор выставочных площадок стал для него важнейшей составляющей проекта. Как и в предыдущей биеннале, Ху Ханру отказался от выставочных площадок в знаменитых исторических сооружениях – как византийских, так и оттоманских – и сконцентрировал выставку в нескольких модернистских зданиях города. Самым известным из них является Культурный центр Ататюрк, возведенный в 50-х годах и призванный в свое время репрезентировать утопию "модернизированной Турции". Подобно гостинице "Россия", КЦА собираются разрушить, но в отличие от "России", об архитектурных достоинствах которой можно было спорить, центр является одним из наиболее известных и удачно построенных модернистских зданий в Стамбуле. Расположенный в европейской части города, он служил домом "высокого искусства" – в нем есть концертный зал, кинозал и несколько галерейных пространств. На символическом уровне Ататюрк-центр отсылает к периоду модернизации, когда Турция успешно провела ряд реформ – в том числе отделение церкви от государства, – которые впоследствии позволили ей стать самой прогрессивной исламской страной с недурно функционирующей демократией, каковой она и является по настоящий день. Выставка в Ататюрк-центре называлась "Жечь или не жечь?" и, прямо обращаясь к дискуссии о судьбе здания, умело объединяла два рода проектов. Первые, так или иначе, рефлексировали судьбу знаковых модернистских сооружений. Даниэль Фауст сделал серию фотографий здания ООН в Нью-Йорке, спланированное Ле Корбюзье; был представлен проект Маркуса Кроттендорфера о гостинице "Россия" – документация еще живого здания, выполненная в сдержанном стиле немецкой школы, а также проект Нины Фишер и Мароан эль-Сани о штабе Французской Компартии, сооруженном в Париже Оскаром Нимейером. Другие проекты отсылали к различным реакциям на идеи модернистских утопий в наше постутопическое время – причем в основном восточных художников – от построения личных утопических сооружений кореянкой Ли Бул до иронически-символического "уничтожения вершин" китайским художником Ксу Чен.
Что касается теоретической программы биеннале, то Ху Ханру, яркому представителю постколониального дискурса, удалось сформулировать самостоятельную реакцию на заданную "Документой" дискуссию о модернизме. Ему удалось придать этой теме гораздо более интересное звучание, чем это имело имело место в Венеции. Если Роберт Сторр констатирует существование различных модернизмов на достаточно абстрактном уровне, то Ху Ханру задает четкие рамки – его интересует "третий мир" как глобальный проект и одновременно альтернативный проект глобализации как модернизации. Сам этот процесс представляется ему креативным процессом интерпретации, сложных переговоров и пере-изобретения модернизма, который изначально является западным проектом и западной идеологией. Может ли "незападный мир" предложить эффективные модели модернизации и оказывать влияние на глобализацию, в которой доминирует западный мир? Естественным образом, Турция, где, по мнению Ху Ханру, "гегемония модернизма встречается с витальной силой множеств", является идеальным локусом для подобного рода дискуссий. Как было отмечено многими критиками, настаивая на "авторитете искусства", Роберт Сторр все же пытался сделать "политическую" биеннале – большое количество проектов было посвящено глобальным конфликтам и их последствиям – руинам балканских либо ливанских городов, войне в Ираке, пропавшим без вести в Аргентине и т.д. Эмили Джасир представила "Материал для фильма" – проект о политическом убийстве палестинского интеллектуала Ваэля Зуаитера, были на выставке и инсталляция Недко Солакова с автоматами Калашникова, и замечательный фильм Стива Мак-Квина об алмазных приисках в Африке. Огромную стену покрывала работа Эмили Принс – портреты-рисунки американских солдат, погибших в Ираке и Афганистане, и большое впечатление на публику произвело видео Паоло Каневари – мальчик, играющий черепом в футбол на фоне руин Белграда. "Искусство в настоящем времени" было истолковано Сторром как искусство, реагирующее на конфликты. Но несмотря на солидное качество представленных работ, многие критиковали эффект иллюстративности, который возникал от их экспозиции, – как будто Сторр коллекционировал конфликты, а не выставлял работы. Эти упреки, на мой взгляд, связаны с развитием в последнее время "политических" или ангажированных проектов. Ведь работающие с политической тематикой актуальные проекты консолидировали свой собственный язык и собственные модели функционирования в выставочном пространстве: многие из них требуют особого контекста восприятия, который радикально отличается от предложенной Сторром традиционной музейно-модернистской экспозиции. В его выставку не вписались партиципативные, коллаборативные, сетевые и интервенционистские проекты, магистральные для современной ангажированной практики.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Под "Большим туром" принято именовать совпадающие раз в десять лет в июне месяце открытия Венецианской биеннале, "Документы" в Касселе и Скульптурных проектов в Мюнстере. 2 Организаторы Российского павильона могут ознакомиться, например, с: Stefano Basilico. Cut. Film as found object in contemporary video. Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 2004; Bogdan Grbic & Heinz Trenczak. Found Footage. Filme aus gefundenem Material. Illmaier, Gerhild. Graz: Blimp, 1991; Juan Guardiola. Desmontaje: Film, Video/Apropiacion, Reciclaje. Valencia: IVAM, 1993; William C. Wees Recycled Images – The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives, 1993; Chantal Cusin-Berche & Ramon Tio Bellido. Homo Zappiens. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1998; TV kultur – Fernsehen in der Bildenden Kunst Seit, 1879 (Gaetghens, Thomas, W.; Herzogenrath, Wulf; Hoenisch, Peter; Thomas, Sven), Dresden: Verlag der Kunst, 1997); Benjamin Thorel. L'art contemporain et la television. Paris: Editions Cercle d'Art, 2006. Елена Сорокина Художественный критик, куратор. Родилась в Ростове-на-Дону. Получила степень магистра истории искусств на философском факультете Боннского университета. Закончила кураторскую программу в музее Уитни. Живет в Нью-Йорке. |
