 |     январь 2008 |
К вопросу о новой институциональной критикеБрайан Холмс 
Поп-арт, концептуальное искусство, боди-арт, перформанс и видео – каждое из этих направлений уже в 60-70-е провозглашало выход за пределы устоявшихся дисциплинарных рамок. Однако во всех этих случаях мы можем констатировать, что лзначенные героизированные прорывы в конечном счете сводились к импорту новых тем, выразительных средств или техник – воспользуемся здесь термином Ива Кляйна – в "специализированную" галерейную или музейную среду, в которой царствует чистая эстетка и которая управляется функционерами от искусства. Эти соображения первым высказал Роберт Смитсон в тексте 1972 года, посвященном культурному изоляционизму, а затем они были развиты Брайаном О'Доэрти в его статье об идеологии т.н. "white cube" ("белого куба") 1. Этот аналитический диагноз актуален и поныне. Ведь и сегодня мы сталкиваемся с новой чередой прорывов за территорию искусства, известных под названиями нет-арт, био-арт, визуальная география, спейс-арт, датабейс-арт, к которым можно добавить еще архи-арт, или архитектурное искусство, которое на самом деле никогда не признавало этого наименования, а также "машинное искусство", апеллирующее к конструктивизму 1920-х, или даже "финансовое искусство", о рождении которого было объявлено прошлым летом в Каса Энсендида в Мадриде. Двусоставный характер этих терминов сразу же указывает на то, что за этим списком стоят явления, в которых встречаются теория и практика. В результате в художественных формах, что рождаются из этой встречи, всегда присутствуют следы давнего модернистского рефлекса, согласно которому искусство определяется в соответствии с его выразительными и изобразительными средствами, метафоричностью или деконструкцией. Независимо от того, какой "сюжет" оно затрагивает, искусство имеет склонность делать эту само-рефлексивность основой своей идентичности, смыслом своего существования – в соответствии с восходящей к Канту философской легитимацией. Но в тех работах, которые мне хотелось бы обсудить, присутствует кое-что еще. Так, проект "Неттайм", как следует уже из его названия, заявляет о своих коллективистских амбициях. Художники, теоретики, медиаактивисты и программисты, которые были включены в этот мейлинг-лист, сыгравший в конце 1990-х важнейшую роль в развитии нет-арта, были единодушны в установке на "имманентную критику" Интернета, его научно-технической инфраструктуры, находившейся тогда в стадии создания. Эта критика должна была осуществляться внутри самой сети, с использованием ее языка и технических средств, концентрируясь непосредственно на основных ее особенностях, с целью повлиять на процесс ее развития придав ему желаемое направление, но не исключая при этом возможности распространения за пределы данного круга 2. В результате вырисовывалось двухстороннее движение, состоявшее в занятии поля, обладающего потенциалом общественного потрясения (телеинформатика), с тем чтобы затем из единого центра (специализированного домена) распространять свои идеи за пределы его специфических границ с четко сформулированной целью – производить изменения в художественной сфере. Говоря иначе, речь шла о преобразовании искусства, которое виделось чересчур формалистичным и нарциссичным, чтобы вырваться из собственного заколдованного круга, о преобразовании культурной критики, которая расценивалась слишком академичной и историзированной, чтобы воспринять текущие трансформации, более того, речь шла и о критике левого активизма, который казался слишком доктринерским, слишком идеологизированным, чтобы использовать возможности настоящего момента.
Настоящая концепция была создана в попытке вырваться за пределы своего рода двойной бесцельности, поразившей важнейшие современные практики, или даже двойного дрейфа (но только без того революционного смысла, что вкладывали в это понятие ситуационисты). Под двойной бесцельностью здесь имеется в виду, во-первых, обесценивание в академических и культурных кругах т.н. междисциплинарного дискурса – этой виртуозной комбинаторной системы, питающей символическую мельницу когнитивного капитала, действующей как своего рода дополнение к многочисленным финансовым лопастям (куратор Ханс-Ульрих Обрист – мастер подобных комбинаций). Во-вторых, здесь имеется в виду и то, что может быть названо в свою очередь недисциплинарностью и что является непредвиденным результатом антиавторитаристских бунтов 1960-х, когда субъект отдается эстетическим запросам рынка. К примеру, в случае т.н. нео-поп-арта недисциплинарность означает бесконечное повторение и микширование потоков предварительно сфабрикованных коммерческих образов. И хотя они отнюдь не одно и то же, но междисциплинарность и недисциплинарность стали двумя самыми распространенными оправданиями нейтрализации подлинного творческого исследования 3. Амбиции внедисциплинарности состоят в том, чтобы осуществить скрупулезное исследование таких далеких от искусства территорий, как финансы, биотехнологии, география, урбанизм, психиатрия, электромагнитный спектр и т.д. Речь идет о том, что бы привнести на эти территории, присущие модернизму, "свободную игру возможностей" и интерсубъективное экспериментирование, но одновременно попытаться идентифицировать, внутри этих же территорий, возможности спектакулярного или инструментального использования, так часто понимаемые как субверсивная свобода эстетической игры. К примеру, именно в этом направлении работает архитектор Эйал Вейзман, когда исследует апроприацию израильскими или американскими военными того, что мы изначально воспринимали как субверсивные архитектурные стратегии. Вейзман бросает вызов военным на их собственной территории, разрабатывая карты оборонной инфраструктуры Израиля; при этом на территорию искусства он возвращает элементы критического анализа того, что традиционно являлось специфически художественной дисциплиной 4. Так, в этом случае мы имеем дело со сложным направлением, которое никогда не отрицает существования различных дисциплин, но и никогда не позволяет себе при этом полностью отдаться во власть какой-либо из них. А потому оно может стать новым отправным пунктом для т.н. новой институциональной критики. История настоящего
В своей работе, озаглавленной "Концептуальное искусство. 1962-1969", Бухло ссылается на ключевые моменты творческой концепции Лоренса Винера, отраженные в его работах "Квадрат, удаленный с находящегося в пользовании коврика" и "Перенесение фрагмента 36''x36'' на сетку, или поддерживающую гипсовую стену, или обивочный картон со стены" (обе – 1968 г.). В этих произведениях используется в некотором смысле наиболее автореферентная или тавтологичная фигура – квадрат, каждая сторона которого повторяет другие, – помещенная в некое социально детерминированное окружение. Как пишет Бухло, "обе работы, следуя классической геометрии, хотя и сохраняют таким образом структурную и морфологическую связь с формалистской традицией, однако вписывают себя в несущую поверхность институций и/или здания, которую традиция эта всегда отрицала. С одной стороны, она рассеивает ожидания встретить произведения искусства только лишь в "специализированном" или "сертифицированном" пространстве... С другой стороны, ни одна из этих поверхностей не может считаться независимой от своей институциональной локализации, поскольку физическая вписанность в каждую конкретную поверхность неизбежно провоцирует контекстуальное прочтение" 6. Идеи Винера – очевидный пример программной институциональной критики, обращенной как к дискурсивной, так и материальной структуре художественных институций, однако проистекает эта критика из чисто умозрительного минималистского и концептуалистского теоретизирования. В этом они предвосхищают символический активизм т.н. "анархитектурных" работ Гордона Мата-Кларка – таких, как "Раскалывание" (1973) или "Продуваемое окно" (1976), в которых стерильное галерейное пространство сталкивалось с реальной городской средой – миром социального неравенства и дискриминации. Отсюда и берет свое начало история артистической критики, которая в дальнейшем, в конце 1980-х, когда художников мобилизовала эпидемия СПИДа, приняла формы современных художественного активизма и технополитического исследования. Впрочем, культурные стратегии 1960-х и 1970-х были еще далеки от подобного поворота. Как пишет в подзаголовке к своему знаменитому тексту Бухло, телеологическое движение позднемодернистского искусства в 1970-е было направлено "от эстетики администрирования к критике институций". Это подразумевает, что музейная институция понимается в духе Франкфуртской школы – как идеализированная просветительская институция, зажатая между бюрократическим государством, с одной стороны, и рыночным спектаклем – с другой.
Этот период стал временем т.н. "второго поколения" художников институциональной критики. Среди наиболее часто упоминающихся стоит назвать такие имена, как Рене Грин, Кристиан Филипп Мюллер, Фред Уилсон и Андреа Фрэзер. Они продолжили методичное исследование музейной репрезентации, анализируя ее связь с экономической властью и ее эпистемологические корни в колониальной науке, воспринимающей Другого как объект для демонстрации в витрине. Под влиянием феминизма и постколониальной историографии они повернули институциональную критику к проблематике субъективности, позволившей им показать, что иерархичность внешней власти укоренена во внутренних противоречиях субъекта. Это же позволило им показать, что для комплексной современной чувствительности характерно сосуществование самых различных методов и форм художественной репрезентации. Так, в частности, работы Рене Грин строятся на неразрешимом контрапункте специализированного дискурсивного анализа с экспериментированием над органами чувств. Наряду с этим большинство работ обращено к метарефлексивному исследованию пределов художественной практики как таковой: ведь работы эти, принимая формы пародии на музейные показы или постановочных видеоперформансов, осуществлялись на территории современных институций, которые сами все более стали брать на вооружение методы критический рефлексии до такой степени, что делалось все труднее отграничить критические исследования художников от собственной зачастую сокрушительной самокритики институций.
А раз эта защита не подразумевает антагонизма и тем более агонизма к существующему статус-кво, раз она лишена претензий изменить его, то предмет защиты становится не чем иным, как просто мазохистской вариацией своекорыстной "институциональной теории искусства", развиваемой Данто, Дики и их последователями (т.е. теорией взаимного и кругового признания среди членов объектно-ориентированного круга, ошибочно называемого "миром"). Круг замкнулся, и то, что было крупномасштабным, сложным, ищущим и имеющим большой потенциал преобразования проектом в искусстве 1960-х и 1970-х, похоже, заходит в тупик, с институциональными последствиями в виде благодушия, неподвижности, утраты автономии, капитуляции перед различными формами инструментализации... Фазовый сдвиг Конец может показаться предрешенным, но некоторые пытаются его избежать. Первый шаг на этом пути – разработать средства, способы и цели возможной третьей фазы институциональной критики. Понятие трансверсальности, развиваемое практиками институционального анализа, помогает теоретизировать механизмы, связывающие фигурантов и ресурсы, принадлежащие к художественной сфере, с проектами и экспериментами, которые не замыкаются внутри нее, а, напротив, распространяются на другие контексты 10. Эти проекты уже нельзя безоговорочно отнести к искусству. Они основаны на взаимодействии дисциплин, включая зачастую подлинный критический резерв маргинальных или контракультурных течений – социальные движения, политические ассоциации, сквоты, автономные университеты, которые не могут быть сведены к всеохватывающей институции. Подобного рода проекты – преимущественно коллективные, хотя они и пытаются избежать чреватых коллективизмом трудностей и действуют по сетевому принципу. Их создатели, воспитанные в университетах эпохи когнитивного капитализма, обращаются к сложным социальным функциям, которые рассматривают во всех технических деталях и не сомневаются – вторая природа мира ныне определяется технологией и формами организации. Почти в каждом случае политическая ангажированность подводит их к стремлению продолжить свою работу за пределами художественной или академической дисциплины. Однако в то же время их аналитическая работа крайне экспрессивна, и каждый сложный механизм оказывается связан с эмоциями и субъективностью. Когда же эти субъективные и аналитические стороны соединяются в новом производственном и политическом контексте коммуникативного труда (а не только в музейных метарефлексиях), можно говорить о третьей фазе институциональной критики – или, вернее, о "фазовом сдвиге" в том пространстве, что ранее было известно под названием общественной сферы, сдвиге, кардинальным образом изменившем контексты и способы культурного и интеллектуального производства в XXI веке.
Возможно, при изучении работ, и особенно текстов, где затрагиваются технополитические темы, возникнет вопрос, не будет ли здесь оправданным привлечь имя Бруно Латура. Ведь усилия этого ученого как раз направлены на "making things public", т.е. вскрытие взаимосвязей между сложными техническими объектами и процессом принятия политических решений (независимо от того, являются ли они политическими де-юре или де-факто). Для этого, считает он, необходимо идти по пути "доказательств", выстроенных максимально строго, но в то же время непременно "беспорядочно" – т.е. следуя положению вещей в современном мире 12. Построения Латура любопытны (даже если в них и есть несомненная тенденция к академической междисциплинарности). В самом деле, описывая актуальное положение дел, мы должны исходить из конструктивного взаимодействия процессов и решений, предопределяющих его, где уже нет места абсолютно самостоятельным дисциплинам, как и тотальной, начинающей все с чистого листа революции. Например, как следует из проекта Урсулы Биманн "Документы Черного моря", трубопровод Баку-Тбилиси-Джейхан, протяженностью 1750 км, не может сведен лишь к технологической задаче, ведь, пересекая Азербайджан, Грузию и Турцию, а затем погружаясь в Средиземное море, он становится объектом политических решений, вовлекая весь мир в геополитическую и экологическую неопределенность настоящего 13. Еще один комплексный проект инфраструктурного планирования оказался в центре внимания группы "Timescapes" ("Оси времени"), созданной Анжелой Мелитополюс. Речь идет о развернутой на вненациональном и внеконтинентальном уровне общеевропейской транспортной системе и коммуникационных коридорах, проходящих через бывшую Югославию, Грецию и Турцию. Все эти четко реализованные экономические проекты неотделимы от травмирующих воспоминаний об историческом прошлом, и в то же время они предполагают множество возможностей их использования, включая и движения протеста, программно противостоящие манипуляциям повседневной жизнью, которые осуществляются властью как раз посредством
Автор выражает благодарность Геральду Раунингу и Стефану Новотному за сотрудничество в написании этого текста и развитии всего проекта в целом. Перевод с английского Дарьи ПЫРКИНОЙ ПРИМЕЧАНИЯ 1 Robert Smithson. "Cultural Confinement" (1972), in Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings. – Berkeley, U.C. Press, 1996; Brian O'Doherty. "Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space" (expanded edition). – Berkeley, U.C. Press, 1976/1986. 2 Cм. введение к антологии "ReadMe!". – New York, Autonomedia, 1999. Один из лучших примеров имманентной критики – проект "Name Space" Поля Гарина, ставивший своей целью переработать систему именования доменов (DNS), создавая возможность навигации в сети. См. указанное издание, с. 224-229. 3 Cм. Brian Holmes. "L'extradisciplinaire" // Hans-Ulrich Obrist and Laurence Bosse (eds.), Traversees, cat. Musee 'art moderne de la Ville de Paris, 2001. 4 См.: Eyal Weizman. "Walking through Walls" // http://transform.eipcp.net/transversal/0507 5 См.: Stefan Nowotny. "Anti-Canonization: The Differential Knowledge of Institutional Critique", http://transform.eipcp.net/transversal/0106/nowotny/en/#_ftn6 6 См.: Benjamin Buchloh. "Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions" // October 55 (Winter 1990). 7 Так, в тексте "От критики институций к институту критики" художница пишет: "Точно так же, как искусство не может существовать вне пространства искусства, так и мы не можем существовать вне пространства искусства – по крайней мере, в качестве художников, критиков, кураторов и т.д. Если для нас не существует вне, так это не потому, что институция плотно закрыта, или существует как аппарат "полностью управляемого мира", или стала всеобъемлющей по своим размерам и масштабам. А потому, что институция находится внутри нас, и мы не можем вырваться за пределы самих себя". См.: Andrea Fraser. "From the Critique of Institutions to the Institution of Critique". // John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and After. – Zurich, JRP/Ringier, 2006. 8 См.: Gerald Raunig. – "Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming", http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en 9 См.: Marcel Broodthaers. "To be bien pensant... or not to be. To be blind" (1975), in October 42, "Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs" (Fall 1987). 10 GСм.: Félix Guattari. "Psychanalyse et transversalite: Essais d'analyse institutionnelle" (1972). – Paris, La Decouverte, 2003. 11 См.: "Extradisciplinaire", http://transform.eipcp.net/transversal/0507 12 См.: Bruno Latour, Peter Weibel (eds). "Making Things Public: Atmospheres of Democracy". – Karlsruhe, ZKM, 2005. 13 Видеоинсталляция "Документы Черного моря" Урсулы Биманн, созданная в рамках проекта "Транскультурная география", была показана вместе с другими работами этого же проекта в Kunstwerk в Берлине (15 декабря 2005 – 26 февраля 2006), а затем в Фонде Тапьеса в Барселоне (9 марта – 6 мая 2007). См. каталог выставки, составленный куратором Ансельмом Франком: B-Zone: Becoming Europe and Beyond, cat., Berlin, KW/Actar, 2005. 14 Видеоинсталляция "Коридор Х" Анжелы Мелитополюс, наряду с другими работами группы "Timescapes", была показана на выставке "B-Zone: Becoming Europe and Beyond" и опубликована в каталоге. См. указ. соч. Брайан Холмс Художественный критик и теоретик, политический активист. Сотрудничает с изданиями "Nettime", "Transform", "Multitudes", "Springerin", "Brumaria". Его тексты представлены на сайте: www.brianholmes.wordpress.com и http://transform.eipcp.net/transversal/0507. Живет в Париже. |
