 |     январь 2008 |
Генеалогия партиципативного искусстваБорис Гройс 
Ситуация в общих чертах выглядит так: художник изготовляет и показывает свое искусство, публика смотрит и оценивает то, что он показал. На первый взгляд такая расстановка сил выгодна прежде всего художнику, выступающему в роли самостоятельного, активного, деятельного индивидуума перед пассивной, анонимной массой зрителей. Художник может прославить свое имя, в то время как имена зрителей, чье одобрение обеспечило ему успех, остаются неизвестными. Таким образом, современное искусство легко может быть принято за своеобразную машину по производству карьеры художника за счет публики. Но при этом упускается из виду то, что в условиях современности художник целиком отдан на милость публики. Если произведение искусства не нравится публике, оно уже не имеет никакой ценности. В сущности, оно тут же превращается в мусор. Это и есть главный изъян искусства в современную эпоху: художественное произведение лишено собственной, не зависимой от суждения публики, внутренней ценности, поскольку для искусства, в отличие, например, от науки и техники, не существует необходимого, не зависящего от настроений и вкусов публики применения. Статуи в языческих храмах были воплощениями богов: люди в них верили, им молились, ждали от них помощи или кары. В христианстве, хотя оно и считало Бога невидимым, существовала традиция иконопочитания. Здесь произведение искусства имело совершенно другое значение, нежели в секуляризированное Новое время. Конечно, в прежние исторические эпохи тоже можно было отличить хорошую работу от плохой. Но эстетическое неудовольствие еще не являлось достаточной причиной для того, чтобы выбросить художественное произведение на свалку. Плохо изваянный идол или плохо написанная икона все еще принадлежали к порядку сакрального. Было бы святотатством отправить их в мусорную яму. В контексте религиозного ритуала с одинаковым успехом и эффективностью могут использоваться как эстетически привлекательные, так и эстетически непривлекательные произведения. В рамках религиозной традиции произведение искусства имеет собственную, "внутреннюю" ценность, автономную в силу своей независимости от эстетического суждения аудитории. Эта ценность возникает благодаря участию художника и его публики в общей религиозной практике, благодаря их принадлежности к одному и тому же религиозному сообществу, которая делает относительным разрыв между ними.
В силу этого многие художники Нового времени стремились вновь обрести общую почву с публикой, чтобы тем самым заставить зрителя отказаться от его пассивной роли и ликвидировать комфортную эстетическую дистанцию, позволяющую ему безучастно, с гарантированной внешней позиции оценивать произведение искусства. Стремясь решить эту задачу, многие из этих художников вступили на путь политической ангажированности. Религиозное сообщество было в данном случае заменено политическим движением, в котором могут принять равное участие и художник, и его публика. Однако для генеалогии партиципативного искусства особенно важны художественные практики, не только связавшие свою судьбу с тем или иным социально-политическим проектом, но и придавшие коллективный характер своей собственной, внутренней логике и своим собственным методам производства. Если зритель с самого начала вовлечен в художественную практику, любая критика, которой он эту практику подвергает, превращается в самокритику. Решение художника отказаться от своей претензии на исключительное авторство, казалось бы, дает дополнительное преимущество зрителю. Но в конечном счете в выигрыше оказывается именно художник, поскольку принесенная им жертва избавляет его от той власти, которой обладает над современным произведением искусства холодный взгляд безучастного зрителя. 1. Тотальное произведение искусства: самопожертвование художника Первым, кто начал развивать эту стратегию, был Рихард Вагнер, чье эссе "Искусство будущего" (1849 – 1850) определило направление последующих дискуссий по поводу интерактивного искусства. Имеет смысл резюмировать основные тезисы этой работы. "Искусство будущего" было написано Вагнером вскоре после поражения революции 1848 года. Выдвинутый в нем художественный проект предлагал реализовать эстетическими средствами те цели, которые движению 1848 года не удалось реализовать политически. Уже в начале своего текста Вагнер констатирует, что типичный художник его времени – это эгоист, абсолютно далекий от жизни своего народа, работающий для удовлетворения прихоти богачей и к тому же подчиняющийся исключительно законам моды. Произведение искусства будущего должно воплотить в себе "растворение эгоизма в коммунизме" 2. Для достижения этой цели художники должны преодолеть свою общественную изоляцию, причем в двояком отношении. Во-первых, они должны ликвидировать разделение искусства на разные виды, или, как сказали бы мы сегодня, на разные медиа. Это преодоление медиальных границ означает, что художники создадут товарищества, в которых примут участие специалисты в разных видах искусства. Во-вторых, эти товарищества художников откажутся от репрезентации произвольных, чисто субъективных сюжетов и точек зрения и вместо этого перейдут к выражению коллективной художественной воли народа. Художникам предстоит понять, что только народ является подлинным творцом. "Следовательно, не интеллигенция изобретательна, а сам народ, ибо нужда заставляет его быть таковым: все великие изобретения есть деяния народа, тогда как изобретения интеллигенции являются лишь производными от этих деяний, эксплуатирующими, а то и искажающими эти деяния" 3. Вагнер предстает здесь как последовательный материалист, который ищет истину не в духе, а в материи, веществе, жизни, природе. Народ понимается им как вещество социальной жизни – и поэтому он призывает художника отказаться от своего субъективного, исходящего из произвольных оснований духа и приобщиться к веществу, к материи жизни. Таким образом, медиальный синтез, к которому призывает и который пытается практиковать в собственном искусстве Вагнер, ни в коем случае не следует понимать в сугубо формалистическом смысле. Речь не идет о мультимедийном зрелище, призванном захватить воображение отдельного зрителя. Скорее, с точки зрения Вагнера, соединение различных художественных медиа – лишь средство для достижения цели, состоящей в том, чтобы добиться единства в практике отдельных художников, единства между художниками и единения художника и народа. Человек при этом понимается Вагнером также материалистически – в первую очередь как тело. Отдельные виды искусства, по его мнению, представляют собой всего лишь отделенные от целостности человеческого организма, формализованные, механизированные, технизированные телесные функции. Люди поют, танцуют, пишут стихи или картины, так как все эти практики происходят от естественных свойств человеческого тела. Обособление и профессионализация этих практик – своего рода грабеж. Однако все расхищенное должно быть возвращено законному владельцу, отдельные виды искусства должны вновь объединиться, чтобы открылась возможность восстановить как внутреннее единство каждого человека, так и единство всего народа. Проект тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) обладает для Вагнера в первую очередь социальным и даже политическим смыслом: "Тотальное произведение искусства, охватывающее все виды искусства, с тем чтобы в определенной степени израсходовать, свести на нет каждый из них, используя эти виды только как средства для достижения общей цели, состоящей в законченном, непосредственном изображении целостной человеческой природы, – это великое тотальное произведение искусства он (художник. – Б.Г.) понимает не просто как случайное и возможное дело рук одиночки, а как необходимый коллективный труд людей будущего" 4.
Этот пассаж играет ключевую роль в эссе Вагнера. Автор тотального произведения искусства отрекается от своей субъективной, авторитарной власти в результате того, что он сводит свою роль к воспроизведению древних религиозных ритуалов жертвоприношения, священных празднеств античности, героической смерти во имя общего блага. Для Вагнера, в отличие от более поздних теоретиков французского структурализма и постструктурализма – Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Деррида и многих других, – автор не умер. Будь он мертв изначально, невозможно было бы отделить искусство, основанное на идее соучастия, от любого другого, так как это различие возникает только в результате торжественного самопожертвования автора. Однако всеобщее ликование по поводу самоубийства автора не должно скрыть от нашего внимания то обстоятельство, что инсценировка этого самоубийства по-прежнему носит индивидуальный, авторский характер. Более того, можно утверждать, что только инсценировка самоотречения, саморастворения в человеческой массе дает автору возможность взять зрителя под свой контроль, поскольку, как уже было сказано, зритель при этом теряет свою надежную внешнюю позицию, свою дистанцию по отношению к произведению искусства и становится не только участником, но и частью художественного произведения. Таким образом, можно сказать, что тотальное произведение искусства означает не ограничение, а, напротив, расширение власти автора. Вагнер полностью отдавал себе отчет в этой диалектике партиципативного искусства будущего. В частности, он говорит о том, что тотальное произведение искусства требует диктатуры исполнителя-поэта, подчеркивая при этом, что основанием для этой диктатуры может быть только всеобщее воодушевление и готовность других художников к сотрудничеству. Вагнер пишет: "Ничто так не укрепляет власть индивидуальности, как свободное товарищество художников" 8. Это товарищество создается с одной лишь целью – предоставить исполнителю-поэту сцену, на которой он может торжественно отречься от своего авторского статуса и раствориться в народе. Значение всех прочих членов артистического товарищества целиком определяется их участием в этом ритуале самопожертвования. Интересен в этом отношении вагнеровский анализ комедии. По его мнению, трагическая и славная гибель есть прерогатива главного исполнителя. В случае же остальных исполнителей – тех, кто получают свой индивидуальный статус только благодаря участию в самопожертвовании главного героя, – то инсценировка их авторства и его возможного краха неизбежно приобретает комический характер. Вагнер пишет: "Герой комедии противоположен герою трагедии: если последний – коммунист, то есть человек, который в силу своего характера свободно принимает необходимость растворения во всеобщем <...>, то первый – это эгоист, враг всеобщего, чья борьба заканчивается поражением. Эгоист растворяется во всеобщности вынужденно<...>, теряя почву для поддержания своего себялюбия, он находит последнее спасение в неизбежном признании необходимости. Так что в комедии еще более непосредственным образом, чем в трагедии, артистическое товарищество как воплощение всеобщности становится уделом поэзии" 9. Таким образом, у Вагнера отречение художника от своего авторства с целью основания коммунистического товарищества художников остается амбивалентным. Растворение художника в народе еще более проблематично – оно происходит на содержательном уровне, публика же может лишь символически идентифицировать себя со смертью героя. Поэтому художественный язык Вагнера остается чуждым народу, и в своем эссе "Что такое искусство?" Лев Толстой в блистательной и ироничной манере описывает неприятное впечатление, вызываемое операми Вагнера у "нормального" слушателя, который не готов или не способен проникнуть в их скрытое символическое значение. В дальнейшем искусство предложило гораздо более радикальные программы депрофессионализации и попыталось гораздо более непосредственным образом интегрировать зрительскую массу, чем на это были способны оперы Вагнера. 2. Эксцесс, скандал, карнавал
Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты их шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение аукториальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература по данному предмету говорит нам, что эффективность жертвоприношения в первую очередь есть результат его ритуализованного характера. Так, в описании Жоржа Батая, ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости снова и снова обновляют жизненную силу коллективного, общественного тела 10. Роже Кайуа в книге "Человек и сакральное" описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и возобновляет его единство 11. При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений неизменно предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль короля или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для него дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного "я" в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна – ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз новая. В связи с этим интересно отметить, что если Батай и Кайуа, близкие к сюрреалистическому кругу, описывали ритуалы жертвоприношений в трагических тонах, то Михаил Бахтин поместил те же самые ритуалы в контекст карнавала, народного увеселения и забавы 12. Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала в 30 – 40-е годы в стране, которая сама себя понимала как воплощенное коммунистическое товарищество. В таком товариществе индивидуализм, если воспользоваться выражением Вагнера, теряет почву под ногами – эгоист здесь автоматически превращается во врага народа. Поэтому не случайно Бахтин описывает гибель одиночки, его растворение во всеобщем в терминах комедии, а не трагедии. Эта гибель вызывает в народе только смех – веселый карнавальный смех, который, по мнению Бахтина, служит основой общего празднества. Поэтому, считает Бахтин, карнавал гораздо в большей степени, чем трагедия, может служить прообразом тотального или, как он выражается, карнавального произведения искусства будущего. Далекое от трагических и мрачных нот, подчас звучащих в рассуждениях Вагнера, такое произведение создает жизнерадостную атмосферу, инсценируя и прославляя победу коллективной жизни, коллективного тела над индивидуальным духом. В 60-е годы, как известно, происходит широкое возвращение к коллективным способам организации художественной активности, а также таким ее формам, как хеппенинг и перформанс. В качестве примеров можно сослаться на движение Флюксус, Ситуационистский Интернационал Ги Дебора, Фабрику Уорхола. Все они стремились, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой – к синтезу различных художественных медиа. То, как именно позиционировали себя эти художники – как пропагандистов, провокаторов или шоуменов, – не столь важно по сравнению с тем фактом, что все они в равной степени пытались девальвировать символическую ценность искусства и растворить свое индивидуальное и авторское начало в стихии всеобщего. При этом их опыты носили в большей степени комический, нежели трагический характер. Лишь немногие (но зато наиболее значительные) исключения из этого правила были связаны с реализацией вагнеровского идеала трагической, героической смерти. К их числу относится судьба Ги Дебора. Случай Дебора представляет собой лучший пример того, с какими неразрешимыми проблемами сталкивается тот, кто последовательно и целенаправленно пытается реализовать проект собственной гибели. Но неразрешимость этих проблем не только не является аргументом против проекта тотального произведения искусства – напротив, она служит формально-логической гарантией его воплощения. Ведь этот парадокс означает поражение автора тотального произведения искусства, стремящегося инсценировать в нем собственный конец, а значит, позволяет ему достичь этой цели и публично продемонстрировать собственный крах. При всех исторических, идеологических, эстетических и прочих различиях есть нечто общее, что объединяет описанные выше попытки реализации тотального произведения искусства. Все они предполагают материальное, телесное присутствие художника и его публики в "реальном" пространстве. Будь то опера Вагнера, скандал футуристов или ситуация ситуационистов – все эти опыты ставят целью объединить художника и публику в каком-то определенном месте. Но как быть с виртуальными пространствами и виртуальным соучастием, которые все в большей степени определяют культурную и, в частности, художественную практику наших дней? Что означает в данном случае – быть интерактивным? Особая сложность этого вопроса заключается в том, что современный человек вообще не склонен замечать в этом какую бы то ни было сложность, так как современные дигитальные медиа, прежде всего Интернет, считаются интерактивными по определению. Выходит, достаточно быть простым пользователем этих медиа, чтобы принести необходимую жертву и стать интерактивным. 3. Насколько Интернет coll?
Этот переход понимается Маклюэном не как возвращение к прамедиуму, к человеческому телу, а как глубокий наркоз, по сути, полное отключение человека. Маклюэн полагает, что любое внешнее расширение человеческого тела одновременно означает его "самоампутацию": телесный орган, получающий медиальное расширение, как бы отключается – Маклюэн называет это оцепенением (numbing) 15. Поскольку же электронные медиа, по его мнению, представляют собой расширение нервной системы человека, определяющей функционирование его организма в целом, их возникновение означает полное и окончательное отключение, оцепенение, numbing человека. Маклюэн предлагает видеть в искусстве "точную информацию о том, как следует перестроить собственную душу, чтобы вовремя предупредить очередной удар со стороны наших собственных расширенных способностей" 16. Иными словами, искусство для него – это скорее средство адаптации человека к тотальному произведению искусства, чем его создание. Однако, как бы там ни было, возникает вопрос, насколько анализ Маклюэна, который апеллировал главным образом к медиуму телевидения, применим к Интернету. На первый взгляд Интернет столь же холоден, как ТВ, а может быть, даже холоднее в силу еще большей быстроты и глобальности. Действительно, большинство комментаторов покажет, что Интернет еще более интерактивен и открыт, чем ТВ, потому что он явно активизирует своих пользователей, побуждая и даже принуждая их к активному взаимодействию и единению. Но эта оценка Интернета как интерактивного медиума глубоко проблематична – причем именно с точки зрения маклюэновской теории. Маклюэн пишет: "Есть основной принцип, отличающий такое горячее средство коммуникации, как радио, от такого холодного средства, как телефон, или такое горячее средство коммуникации, как кино, от такого холодного средства, как телевидение. Горячее средство – это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени "высокого разрешения". Высокое разрешение – это состояние наполненности данными" 17. Это можно переформулировать следующим образом: для холодного медиума нет разницы между образованными и необразованными – он не требует способности к концентрации и специальных знаний. В этом смысле телевидение действительно интерактивно: для того, чтобы включить телевизор, не требуется специальных, профессиональных познаний. Одновременно медиум ТВ холоден, поскольку он передает небольшие порции информации в относительно свободной последовательности, так что зритель может при этом оставаться "холодным", несконцентрированным. Интернет же, наоборот, продуцирует информацию в огромном избытке. Эффективное пользование Интернетом требует различных специальных навыков и в особенности высокой степени концентрации. К тому же применяемая при этом техника постоянно меняется и совершенствуется – что также способствует дифференциации пользователей, причем эта дифференциация имеет как интеллектуальный, так и экономический характер. Эффективное использование Интернета зависит от образования и благосостояния, которые в нашем мире отнюдь не являются всеобщим достоянием. Конечно, можно мечтать о том или даже требовать того, чтобы все люди получили равный доступ к информационной сети и все население превратилось в интернет-общину. Однако это требование напоминает политику всеобщей грамотности, с давних пор практикуемую просвещенным, письменным Западом и в значительной степени несущую ответственность за ту комбинацию индивидуализации и унификации, которая вызывает столь резкую критику Маклюэна. Даже если всеобщий доступ к Интернету станет реальностью, это ничего по сути не изменит, поскольку сохранится различие между профессионалами и простыми пользователями – то же самое различие, которое привнесло раскол в современные общества с почти стопроцентной грамотностью их населения. Виртуальное пространство Интернета едва ли отличается от прежнего литературного пространства. Интернет не сменяет книгопечатание (так же, как телевидение не сменяет прессу) – он лишь делает его более доступным, быстрым, дешевым, но и более требовательным по отношению к пользователю. В наши дни пользователь должен сам печатать, оформлять и иллюстрировать свои тексты, вместо того чтобы просто отправить их в издательство и спокойно пойти домой, как это было в прежние времена. Книгопечатание, названное Маклюэном горячим медиумом, не меняет при этом своей основополагающей природы, а если и меняет, то лишь становясь еще горячее из-за того, что сложность обращения с ним возрастает. В конечном счете Интернет действительно может быть признан интерактивным медиумом, но в том же самом смысле, что и литературное пространство. Все, что попадает в эти пространства, принимается к сведению другими участниками процесса коммуникации и провоцирует их реакцию, которая в свою очередь провоцирует дальнейшие реакции и т. д. Пусть литературное пространство фрагментировано, но его протагонисты неизбежно взаимодействуют, соревнуясь друг с другом и борясь за признание. Интернет также представляет собой медиум конкурентной борьбы, где постоянно ведется учет того, сколько посетителей вышло на тот или иной сайт, скольких упоминаний удостоился тот или иной пользователь и т. д. Интерактивность такого рода не имеет ничего общего с растворением индивидуума в народе, о чем в конечном счете мечтали и Вагнер и Маклюэн. Цель искусства соучастия, развивающего вагнеровскую традицию тотального произведения искусства, состоит не в том, чтобы дожидаться результатов технического и социального прогресса, который, как известно, бесконечен, а в том, чтобы здесь и сейчас инспирировать художественные события, равно доступные для всех независимо от уровня образования, профессионализма и квалификации. Речь идет не о просвещении и профессионализации масс, а о депрофессионализации, детехнизации искусства. Потасовки, которые устраивали футуристы, или инсценируемый дадаистами хаос не требовали от публики никаких специальных художественных навыков (равно как и компьютеров, принтеров, модемов и проч.), необходимых для того, чтобы в них поучаствовать. Они действительно приглашали к соучастию весь народ. Столь же немногие познания требовались от публики для того, чтобы идентифицировать писсуар Дюшана или банку супа "Кэмпбелл" Уорхола – и вслед за этим, быть может, возмутиться тому, что эти профанные предметы получили доступ в выставочные пространства. Напротив, распространение Интернета и других цифровых технологий означает обратную профессионализацию и технизацию искусства, причем в невиданных ранее масштабах. В связи с этим встает вопрос, насколько Интернет поддается растворению в медиальном синтезе, может ли материальное пространство одолеть виртуальное. Такую возможность дает выставочное пространство, и в особенности пространство художественной инсталляции, в которой цифровые технологии помещаются в контекст других медиа. Это и есть среда, объединяющая анонимную массу посетителей художественной выставки или инсталляции по ту сторону коллективного опыта, совместной работы, общих интересов и принадлежности к определенному социальному слою. Иными словами, речь идет о толпе, которая проходит через пространства современных инсталляций, давно утративших свой элитарный характер. Относительная обособленность художественного пространства означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую ему перспективу мира как целостности. Кроме того, выставка, где используются Интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа – hardware, материал, из которого они сделаны. Аппараты, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Происходит растворение виртуальности в реальном пространстве – процесс, противостоящий растворению реального пространства в виртуальности, процесс, которого в свое время требовал от искусства Маклюэн. Перевод с немецкого Андрея ФОМЕНКО ПРИМЕЧАНИЯ 1 См., например: Claire Bishop (Ed.), "Participation", Whitechapal, London/The MIT Press, Cambridge, Ma. 2006; Nina Möntmann, "Kunst als sozialer Raum", Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 2002. 2 Richard Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft", in: Richard Wagner "Sämtliche Schriften und Dichtungen", Breitkopf und Härtel, Leipzig 1912, Band 3, S. 51. 3 Ibid., S. 53. 4 BIbid., S. 60. 5 Ibid., S. 164. 6 Ibid., S. 166. 7 Ibid., S. 161. 8 Ibid., S. 165. 9 Ibid., S. 166. 10 Georges Bataille. Die Aufhebung der Ökonomie. Matthes und Seitz, M?nchen 1985, S. 93ff. 11 Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. – М.: ОГИ, 2003. 12 Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и "Ренессанса", М.: "Худож. лит", 1990. 13 Маршалл Маклюэн. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева. – М.: "Жуковский", 2003, с. 6. 14 Там же, с. 20. 15 Там же, с. 50ff. 16 Там же, с. 78. 17 Там же, с. 27. Борис Гройс Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры. Живёт в Кёльне. |
