Художественный журнал
январь 2008

Девять писем Сергею Огурцову

Богдан Мамонов
Богдан Мамонов. Оружие, которое устарело. Холст, масло. 2007
Богдан Мамонов. Оружие, которое устарело. Холст, масло. 2007
1.


        Дорогой Сергей!
        В течение всего прошлого года я не раз испытывал желание высказать тебе некоторые соображения, которые появлялись у меня при взгляде (не весьма, впрочем, пристальном) на современный художественный процесс. Но занятость, а нередко и просто лень, заставляли меня каждый раз откладывать очередное письмо до лучших времен, которые, как я сам понимал, никогда не настанут. Но когда Виктор Мизиано попросил меня написать статью для очередного номера, я, после нескольких бесплодных попыток, вспомнил о своем желании пообщаться с тобой посредством переписки.
        Эта форма позволяет известную необязательность мысли и логических связей, что как раз меня и устраивало. Правда, те несколько писем, которые я хотел написать, но не написал за год, нужно было воспроизвести за неделю, но меня вдохновлял пример одного исторического персонажа – адъютанта императора Наполеона, имени которого я, к сожалению, не помню. Этот юноша, отправляясь в поход, пообещал своей возлюбленной писать, но, будучи человеком столь же остроумным, сколь и беспечным, настрочил оптом дюжину эпистол, описывающих перипетии еще не начавшейся кампании, проставил соответствующие даты и поручил служителю передавать письма даме через соответствующие промежутки времени.
        Сразу оговорюсь, что в моих текстах нет и намека на программу или тезисы, чем так силен, например, наш общий друг Анатолий Осмоловский. Но это и принципиальная позиция. Мне бы меньше всего хотелось вписывать свою сегодняшнюю мысль, а значит, и художественную практику в жесткие догматические схемы.

2.


        Не слишком удобно цитировать собственные тексты, тем более что в последнее время они вызывают у меня все большее раздражение какой-то необоснованной претензией на интимные отношения с истиной. И все же среди них есть один, который, кажется, назывался "Смирение как стратегия сопротивления" или что-то в этом роде.
        Этот текст (по правде говоря, вопиющий пример противоречия между темой смирения и беззастенчивой рекламой группы ESCAPE) тем не менее содержит в себе ряд соображений, показавшихся мне актуальными для нынешнего положения дел. Во всяком случае, они имеют прямое отношение к тому, о чем писал не так давно Виктор Мизиано. Вот его слова в период работы над текущим номером журнала, с которыми я совершенно согласен: "Признаться, когда я задумывал этот номер, то в большей степени связывал его с поиском конструктивных перспектив, ныне они мне видятся в сфере индивидуального, персоналистского сопротивления".
        Возвращаясь к своей старой статье, я напомню, что ссылался на опыт становления христианства после так называемого Миланского эдикта, то есть после легализации и в процессе постепенного превращения в официальную доктрину.
        Как верно замечено, всякая аналогия хромает, но дело тут не в этом. Сегодня, особенно после выставки "Верю", я весьма далек от попыток проводить прямые параллели между искусством и духовными практиками (хотя на деле эти параллели присутствуют). Но, так или иначе, а в истории действуют одинаковые культурные механизмы, поэтому ссылка на Миланский эдикт и его последствия не кажутся мне идеологической натяжкой. Разумеется, можно найти немало других примеров подобной механики, но документ Константина Великого выбран мною не столько потому, что эта тема мне лучше знакома, сколько потому, что он имел решающее значение для всей последующей культурной ситуации, считая не только средневековье, но и, возможно, куда более поздние эпохи.
        Вкратце напомню суть проблемы. До прихода к власти Константина христианское учение находилось в ситуации жесточайших гонений, которые то затихали, то вспыхивали с новой силой. Миланский эдикт не только положил конец репрессиям, но и, по сути, провозгласил христианство государственной религией. Превращение учения Христа в идеологию не заставило себя ждать и, как это часто бывает, повлекло в Церковь тех, кто еще вчера с тем же рвением, а точнее равнодушием, поклонялся Олимпийцам.
        Девальвация ценностей, за которые отдали жизнь тысячи людей, была, таким образом, налицо. Именно эта ситуация породила монашество, то есть институт, который, при всех мнимых и подлинных грехах, настойчиво инкриминируемых ему историей, не только создал собственно всю европейскую культуру, но и, что неизмеримо важнее, свидетельствовал о присутствии в мире иных ценностей.
        Здесь мне и видится та аналогия, которая "как всякая аналогия хромает", с текущим культурным моментом. Современное искусство в Советском Союзе находилось, конечно, не в столь жестких условиях, как первые христиане. Да и проводить параллели между культурной практикой и реальными страданиями реальных людей было бы некорректно. Однако и полностью игнорировать факт иконоборческих репрессий в советской империи по отношению к современному искусства будет неверно. Напомню еще раз, что я говорю о культурных механизмах. Покинув катакомбы, в которых, не будем забывать, были созданы замечательные вещи, искусство оказалось между Сциллой рынка и Харибдой государства. Правда, последнее стало проявлять к нему интерес только в последнее время, но что с того. Иммунитет, как представляется, был за 90-е годы утрачен.
        И вот поэтому слова об автономном "персоналистском сопротивлении" представляются мне необычайно важными. Сейчас как раз важно стать такими "монахами". Напомню: "монос" – один. Для этого в пустыню, разумеется, не надо уходить, собственно, и пустынь этих не осталось. Недавно мне довелось побывать на Селигере – месте, куда в средние века приходили отшельники. Ныне это место разнообразного туризма, в том числе и православного.
        Знаменитая Нилова пустынь представляет род этакого духовного аттракциона с продажей сувениров (чудовищных) и прочими атрибутами "рынка веры". Во всем сквозит тот же fake и гламур, столь хорошо знакомый нам по современной культуре.
        Пустыню, видимо, надо искать в другом – и прежде всего в отключении от информационных потоков, тотально захватывающих наше сознание; но об этом в следующий раз.

3.


Богдан Мамонов. Чехарда. Из проекта 'Транквилизация памяти'. Смешанная техника. 2007. Фото А.Забрин
        Перечел предыдущее письмо. Наверное, странно, что я вижу необходимым для творчества прежде всего отключение от коммуникационных сетей. Во-первых, многие, как, например, Андрей Ерофеев, полагают, что именно максимальное включение в эти потоки является кредо современного артиста, с другой стороны, основную опасность для художника мы привыкли видеть в отождествлении его деятельности с рынком. Если не ошибаюсь, Гройс, в одном из последних номеров журнала, прямо называет искусство родом бизнеса, причем, в некотором роде, бизнеса в его наиболее чистой форме.
        Но мне как раз не кажется, что основная опасность для искусства – в его поглощении капиталом. Точнее, мне представляется, что это лишь производное от главной опасности, а именно потери "контакта" с языком искусства. Тут требуется пояснение.
        Мне кажется, что те тотальные информационные потоки, в которых мы пребываем, не имеют никакого отношения к реальности, они виртуальны. Но виртуальны они совсем не потому, что находят свое воплощение в новых коммуникационных технологиях, напротив, именно их виртуальная природа и породила эти технологии, которые лишь удобная форма бытия этих потоков. Замечательно, что Кулик недавно высказался в том роде, что для него ничего, кроме собственного сознания, и не существует, что все вокруг него лишь порождения этого сознания. Разумеется, это крайняя точка зрения, но настроение эпохи она выражает весьма точно.
        Так вот, художнику, по моему мнению, отключиться необходимо не от Интернета, хотя, возможно, и от него тоже на время, и не от рынка, потому что это все равно утопия, а от пребывания в потоке сознания. Для чего? Именно и единственно для того, чтобы стать проводником языка – то есть реального. Но это требует отдельного письма.

4.


        Затрагивать тему религиозного в искусстве, кажется, уже скоро снова станет дурным тоном, но все-таки придется сказать, что признание объективности художественного языка есть, по сути, проблема чисто религиозная. И в самом деле, мы все время как-то уклоняемся от решения этого вопроса.
        Но разве в конечном счете не сводится все к тому: обладает ли искусство автономной ценностью, коренящейся в его собственной объективной природе? Или его ценность не более чем контекстуальная игра и мы ценим Рембрандта или Ван Гога только в силу того, что нам это с детства внушено всей системой культуры, а на самом деле, все тем же вездесущим рынком?
        Вторая позиция, без сомнения атеистическая; с первой все гораздо сложнее. Ведь если искусство обладает ценностью, не зависящей от нашего сознания, которое, на самом деле, есть лишь порождение рыночных манипуляций, то, стало быть, ценности эти независимы от нас и существуют объективно.
        Но разве признание неких вещей, которые невозможно пощупать и увидеть, но наличие которых мы тем не менее признаем, не есть религиозная идея, если, конечно, под религией понимать не систему обрядов, а веру в абсолютные и объективные духовные ценности? Вроде бы это очевидно.
        В то же время опыт искусства ХХ века свидетельствует об обратном. Не есть ли "Фонтан" Дюшана или "Campbell" Уорхола попытка доказать, что никакой объективной ценности не существует и что любой предмет может стать сакральным – в соответствующем контексте. На первый взгляд так оно и есть. И "Фонтан", и суп, и еще множество великих произведений ХХ века нужно было бы объявить богоборческими, как, собственно, и делают сегодня многие ревнители православия.
        Но сам я, оставаясь на христианских позициях, этого сделать не могу. Почему?
        Я и сам долго искал ответ на этот вопрос. Дело в том, что я все равно не верю, что ценность Дюшана или Кабакова только в том, что они умело "валоризовали" профанные ценности путем манипуляции с контекстом. То есть это, конечно, тоже важно, но главное все-таки в другом, а именно: их работы столь же прекрасные произведения искусства, как и "Красные виноградники", например. Более того, вся искусствоведческая болтовня о валоризации и контекстах есть лишь прикрытие неспособности объяснить, почему эти вещи есть в самом деле искусство. А точнее, не неспособность и беспомощность, а страх. Ведь, признав их объективную ценность, мы должны будем вообще признать существование ценностей, не зависящих от нашего сознания. Тут, кстати, очень легко понять, почему сегодня главным художником стал Олег Кулик. Идея самоценности сознания (собственного) освобождает от ответственности за осмысление того, что происходит в мире.

5.


Богдан Мамонов. Похожа на обезьяну -2. Из проекта 'Версии'. Холст масло. 2005
        Если в прошлом письме я был прав, то мы неминуемо сталкиваемся с вопросом: как же отличить искусство от неискусства?
        Мне казалось, что достаточно пристально задуматься над этим вопросом, и можно будет найти ответ. Пусть даже не окончательный, но хотя бы вскользь понять, как внутри "современного искусства" сумело выжить искусство "настоящее"? Почему, например, Булатов – великий художник независимо от принадлежности к московскому романтическому концептуализму? Но стоило задуматься, как стало сразу ясно, что ответ невозможен ни в какой степени приближения, потому что он невозможен принципиально.
        Ответ на этот вопрос будет означать только одно, а именно то, что мы знаем, как сделать произведение искусства. Но вот как раз это нам и не дано. Как только мы предположим, что можно заранее просчитать произведение искусства, оно немедленно прекратится и сольется с любой другой человеческой деятельностью, ergo потеряет свое уникальное и единственное место в мире.

6.


        В течение долгого времени я спорил с создателем ESCAPE Валерием Айзенбергом о том, должно ли искусство приносить деньги, иными словами, может ли оно быть "работой", как я тогда утверждал. Сегодня я отчетливо вижу, что ошибался. В свое оправдание могу лишь сказать, что безумные 90-е, которые, как иногда считают, продолжаются по сей день, губительно повлияли на внешние ткани искусства и на его осмысление.
        Случайная оговорка помогла мне уяснить ошибку.
        Я попал на малопримечательную выставку книжной графики, и одна моя знакомая с упоением показывала мне картинки некой девушки (имя не припомню), которая занимается мультипликацией "для себя". Моя собеседница с восторгом рассказала, что автор не только не получает за свой труд, как невостребованный, никаких денег, но, напротив, зарабатывает деньги, чтобы иметь возможность нанимать технический персонал. "Так ведь это же просто искусство", – со смехом ответил ей я и тут же понял, что, в известной степени, это так и есть. Природа искусства выявляется именно тогда, когда оно бескорыстно (не потому ли Мейерхольд бросил свои известные слова – "искусство спасут дилетанты"?). Правда, здесь есть очень тонкая и опасная грань – можно скатиться в графоманию. Но ведь и другая крайность налицо – там, где за искусство начинают платить деньги, оно вырождается в дизайн, превращается в украшение. И вряд ли кто станет спорить, что вторая опасность сегодня выглядит куда более угрожающе.

7.


Богдан Мамонов. Транквилизация памяти. Из проекта 'Транквилизация памяти'. Смешанная техника. 2007. Фото А.Забрин
        Важным принципом современной эпохи, как это не раз уже отмечалось, стало отсутствие центра. В постмодернистском мире, где снимается иерархия, исчезновение центра – неизбежная реальность. Не в последнюю очередь этому способствуют и новейшие средства коммуникации. Последствия этих процессов могут носить двоякий характер.
        С одной стороны, горизонтальность мира ведет к энтропии, отсутствующая иерархия уничтожает желание двигаться к вершине, что вряд ли благотворно для творчества.
        Но, с другой стороны, мы в самом деле стали свободнее и нам нет нужды смотреть снизу вверх на былые величины – тем паче, что многие из них не более чем миражи рынка.
        Каждый из нас может взять на себя смелость и ответственность поверить в то, что центр – там, где он сам, и действовать, ни на кого не оглядываясь. Такая позиция, разумеется, таит в себе огромный риск, в предельных проявлениях ведущий к той же куликовской идее – "Все лишь порождение моего сознания", а то и к прямому безумию.
        Но вместе с тем она позволяет отбросить ложные мифы, затмевающие подлинный смысл искусства.

8.


        Зачем человек пишет текст, рисует картину, издает журнал? Не потому ли, что все это – не что иное, как форма вопроса? Но что делать, когда спрашивать больше, кажется, нечего, когда пространство становится прозрачно ясным, когда само оно – пустота?
        Когда в своем тексте о выставке "Верю" я написал, что современное искусство кончилось, мне еще казалось, что это всего лишь более или менее полемичное заявление. Но сейчас я вижу, что это совершенно так. Современное искусство действительно умерло как великий проект, стремившийся изменить мир, ставший едва ли не новой религией или, во всяком случае, ее формой. Современное искусство умерло, не о чем жалеть, перефразируя Фуко, в самом деле не о чем... Есть ли кто из крупных представителей современного искусства такой, который признается, что действительно любит его?
        В конце ли современного искусства проблема? Нет, конечно. Но ведь система, им порожденная, не умерла, вот она, тут, на месте и умирать не собирается, напротив, она всеми силами будет убеждать, что все прекрасно: вот очередная биеннале, вот рынок цветет, галереи открываются, коллекции растут. Кстати, не в этой ли безумной интенсификации процессов – всех этих громадных ценах, растущих биеннале, бесконечных ярмарках – самый отчетливый и неопровержимый признак подлинной смерти современного искусства? Разве не так должна вести себя система, когда дело действительно плохо? Чем отчетливее конец, тем больше помпы, парадов, трубных звуков. Именно так выглядела советская империя в пору своего разложения. И ведь в самом деле казалось, что все это – и трубы, и парады – на века. Но вот рухнуло, и кажется, что ничего и не было. Не то же ли ожидает нас и с системой современного искусства? Что же тогда останется?
        Останется художник, хотя в сегодняшней реальности он – не более чем пролетарий всей этой грандиозной пирамиды.

9.


Богдан Мамонов. Я думал-1. Из проекта 'Версии'. Холст, масло. 2005
        Дорогой Сергей,
        вместо последнего письма мне захотелось послать тебе мой текст, написанный для проекта ESCAPE на прошлой биеннале в Венеции. Этот текст стал последним написанным мною в группе. Но одновременно он стал для меня точкой отсчета для дальнейшей, уже персональной работы. Вот он.

        История искусства – это история границы.
        Там, на той стороне, художник-человек, здесь, по эту сторону, человек-зритель.
        Или толпа.
        Плоскость картины – нейтральная полоса, на которой существует потенция встречи.
        Когда эта встреча станет возможной, граница будет уничтожена.
        Но тогда наступит конец искусства.
        Два пешехода выходят из разных точек и движутся навстречу друг другу со скоростью икс.
        Один из них художник.
        Художник хочет покончить с искусством, потому что знает: искусство – это золотая клетка, которую он сам для себя построил.
        Он верит, что навстречу ему движется человек-зритель.
        Он верит, что зритель так же жаждет встречи и еще он верит, что границу можно будет перейти.
        Он думает, что тогда наступит новый мир и не будет больше художника и зрителя, покупателя и купленного и "лев ляжет у ног ягненка".
        Но когда, наконец, утомленный долгим путем, художник приблизится к границе, отделяющей искусство от жизни, он не увидит перед собой того единственного зрителя, для которого он шел столько лет.
        Перед ним будет толпа, анонимная и немая.
        Она не хочет пересекать границу, она не хочет конца искусства, она не хочет нового мира.
        Толпа в упор смотрит на художника.
        Художник делает еще один шаг...
        Выстрелы.


Богдан Мамонов
Родился в 1964 году в Москве. Художник, критик и куратор современного искусства.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal