Художественный журнал
июнь 2007

Московская Биеннале-2007. Пост про пост

Дарья Пыркина
Лида Абдул. Что мы увидели проснувшись, 2006. Кадры из видео. Courtesy of the artist and Giorgio Persano gallery
Лида Абдул. Что мы увидели проснувшись, 2006. Кадры из видео. Courtesy of the artist and Giorgio Persano gallery
Появление Москвы в ареале мировой – "глобальной" – биеннализации на первый взгляд не может не вызывать энтузиазма. В самом деле, столь долгожданное, активное и бодрое включение в цепочку распространения интернациональных художественных тенденций, налаживание контактов, многостороннего и как будто бы равноправного диалога с признанными деятелями арт-мира, параллельно с реабилитацией "авангардного", "нетрадиционного" художественного творчества, к которому столь долгое время относились в лучшем случае с опаской, на национальном уровне – явления безусловно позитивные. Однако они в такой же мере и "симптоматичные", вскрывающие целый ряд "болезней" и "отклонений" отечественного художественного контекста и инфраструктуры искусства, ставящие им довольно удручающий диагноз.

В последние годы часто приходится слышать рассуждения о том, что современное российское общество погружено в некое состояние безвременья, что все процессы вокруг застыли и возможности развития исчерпаны. По сути, это время следовало бы обозначить неким термином "всеобщего Пост", имеющим как чисто лингвистические, так и символико-философские основания. У всех на слуху множество слов с приставками "пост-", недавно введенных в обиход, и ими принято характеризовать окружающие нас просторы, политический строй, умонастроения, господствующий художественный метод, философские концепции и т.д. Это и постсоветское географическое пространство, и постперестроечная Россия, и постиндустриальное, постинформационное общество, и посткоммунистическое сознание, и постинтеллигентский период истории, и постмодернизм, постструктурализм, постконцептуализм, и многие другие явления. Создается впечатление, что современная российская реальность, стремительно выскочив из одного состояния, не успела создать себе ничего взамен, не подготовилась к новому этапу самоидентификации.

Это состояние органически связано с неизбежным ощущением ностальгии в связи с коренящимися как в объективно-исторической, так и в субъективно-персональной памяти представлениями о (сравнительно) недавнем прошлом – собственно, о том, что следует за приставкой "пост-". Единственная (псевдо) объективная настоящая реальность – прошедшее, из которого оказывается единственно возможным просматривать жизненные перспективы. Естественным образом, в свете всех пережитых за последние десятилетия социальных и политических катаклизмов, эта ностальгия оказывается социально и политически детерминированной.

Происходящее сегодня возвращение к "ностальгической" политике – причем с отсылками к разным историческим эпохам – провоцирует общественное и, как часть его, художественное сознание на подобного же рода ностальгические рефлексии касательно "героических" времен. Из многочисленных "пост" рождается "нео" – попытка окрашенного в ностальгические тона "прогрессивного" перерождения, чревато реинкарнацией неисчерпанных и неискупленных конфликтов.

Сама "прогрессивность" неразрывно связана с идеей западничества, прорубанием окон и дверей, перениманием опыта, состязательными или компенсаторными стратегиями "догоним и перегоним". При этом неизбежно следует адаптация зарубежных ходов и методов к национальному контексту, попытки восприятия "только лучшего" и интегрирования в единое нерасчлененное целое специфики крупных явлений и событий. Одним из таких событий – или, скорее, феноменов – стала проведенная во второй раз Московская Биеннале современного искусства.

Сам по себе специфический формат биеннале – традиционного смотра достижений искусства последней двухлетки, как и в случае со многими другими подобного рода событиями, проводимыми на периферии мировой арт-сцены, в своей реализации оказался смазанным, проигнорированным, разобщенным. Его заменил, скорее, некий многофункциональный фестиваль визуальных искусств, призванный решить одновременно целый комплекс насущных проблем: разрешиться от бремени комплекса неполноценности российской сцены, стремящейся во что бы то ни стало "влиться" в международный – передовой! – художественный процесс, в погоне за лидерами способными в срочном порядке привить на отечественной почве последние тенденции; компенсировать отсутствие фундаментальных знаний российской публики о ходе исторического развития искусства последних десятилетий; укоренить сам феномен современного искусства в сознании политиков, бюрократов и бизнес-элиты, а также рядовых граждан, тем самым стимулировав потребление культурной продукции и финансовые вливания в ее производство и дальнейшее функционирование на самом разном уровне; привлечь видных деятелей международной арт-тусовки на российскую почву и т.д. и т.п.

Нельзя не соотнести "символизм" самой организации биеннале и выбранных для нее "официальных" площадок. Торговый дом и недостроенный бизнес-центр, безусловно, раскрывают расстановку соответствующих акцентов и позиционирования вынесенной в заголовок мыслеформы.

Заявленная тема основного проекта – вернее, серии таковых – "Геополитика, рынки, амнезия. Примечания" по идее вбирает в себя целый огромный спектр актуальных сегодня проблем. И – игнорирует их все в общей концептуальной непроработанности, непроявленности, незаостренности позиций и аспектов, широте взгляда, кочующего по верхам. Основные проекты – за исключением, пожалуй, экспозиции Яры Бубновой, представившей артикулированное высказывание о судьбах "особой зоны" сегодняшней мировой геополитики, Восточной Европы, растворившееся, к сожалению, в общей сумятице структурной неразделенности экспозиций в Башне Федерации, – решают по сути одну проблему: осваивают пространство и являют зрителю видимость проведения биеннале – эдакого аттрактивного и модного визуального коктейля. Характерно выделение еще одной "особой" геополитической зоны – США – в отдельный проект, сформированный по национальному признаку и даже размещенный в отдельном от всех остальных экспозиционном пространстве. В целом же в общей какофонии разноголосых художественных жестов – зачастую качественных и вполне достойных или даже выдающихся и сильных, если удается вычленить их сольное звучание, но уже виденных где-то еще, – растворяется весь пафос представленных художников и работ, принцип отбора и совмещения которых остается непроявленным. "Примечания" перекрывают и упраздняют друг друга, ничего, по сути, не добавляя к системе мирового геополитического и рыночного господства, кроме желания к нему присоединиться неизвестно на каком положении.

Своего рода "нашим ответом" интернационализму биеннале, уделяющей не самое пристальное внимание локальному контексту, стал проект "Верю", репрезентирующий "национальную идею" об отечественном современном искусстве и предоставляющий обширное пространство для высказываний российским художникам (в виде конечного художественного "продукта" и сформированной вокруг проекта долгосрочной серии дискуссий), а также теоретикам, критикам, искусствоведам, теологам и прочим "приглашенным специалистам". Интуитивно-спекулятивно-кулуарный метод, положенный в основу формирования проекта "художественного оптимизма", расположившегося в катакомбах не менее символичного пространства Винзавода, к сожалению, особенного энтузиазма не вызывает. В то же время метод этот – в качестве некоего послевкусия – составляет значимый "знак присутствия" ряда ведущих отечественных художников в ландшафте культурной – биеннальской – жизни Москвы.

Общая несостоятельность или по меньшей мере "фрагментированность" кураторского высказывания основного проекта усугубляется практически полным провалом программы "специальные гости", призванной познакомить российского широкого зрителя с некоторыми – видимо, каких удалось довезти – "столпами" мирового искусства. Особенно не повезло Джеффу Уоллу, творчество которого репрезентировано случайным и будто бы "по сусекам наметенным" набором работ. В плачевной экспозиционной ситуации оказалась Пипилотти Рист, океан которой "впитался" в кирпичную кладку МУАРовского флигеля, становясь неразличимым. Единственным приятным исключением оказалась академически чистая ретроспектива ВАЛИ ЭКСПОРТ, разместившаяся на двух музейных или (вполне справедливо) претендующих на такой статус площадках. Творчество акционистки из Вены представлено в двух содержательных "блоках", представляющих ее под разными углами зрения: "классической" разрушительницей общественного строя (с постскриптумом "позднего" этапа) в ГЦСИ и отвлеченной концептуалисткой в Фонде Екатерина. Показательно, что за несколько дней, а то и часов до открытия выставки наиболее "жесткие" произведения совместным решением куратора и художника были сняты – такая "самоцензура" наглядно демонстрирует страх европейских коллег перед реакцией российской публики, очевидно, не подготовленной к восприятию сколько-нибудь радикальных и "конфликтных" художественных жестов.

Проблема табуированности современного искусства в государстве и обществе напрямую затронута в ряде "специальных" и "неспециальных" проектов биеннале. В первую очередь, в масштабной ретроспективе русского андеграундного искусства 1960-1980, дополненной обширной "секцией" 1990-х, а в пандан к ней – китайского неофициального искусства 1990-2000-х, объединенных названием "Соц-арт. Политическое искусство в России и Китае". Остается невыясненным, каким образом этимологически происходящие из совсем иного рода практик произведения, представленные в "русском" разделе 1990-х, вписываются в проблематику соц-арта как специфического, со своим набором приемов и визуальных решений, лимитированного во времени, пространстве и политической ситуации течения, – но как таковое политическое искусство в России (и Китае) представлено во всей своей "энциклопедической", хотя и разношерстной убедительности.

Сегодняшний ракурс социальных табу и цензуры (как способа властного воздействия и регулирования художественного процесса) оказался во время проведения биеннале как нельзя более актуальным. Выставка "Запретное искусство-2006", хотя и никак не вписанная ни в официальную, ни в "специальную", ни в "параллельную" программу, по сути, продолжает начатое ретроспективой соц-арта обсуждение социальных запретов на те или иные стратегии, темы и приемы в искусстве. Реакция на нее отдельных сегментов социума и ожесточенная, мягко сказать, полемика вокруг нее как нельзя более наглядно демонстрируют, насколько остро стоят в современном российском обществе проблемы восприятия современного искусства.

Многочисленные преломления темы взаимодействия искусства и власти (как политической, так и экономической), идеологии, диктатов, разного рода ангажированностей и степеней вовлеченности художника в общественные процессы отразились в целом ряде "специальных" и "параллельных" биеннальских проектов. "Left Pop", "Кое-что о власти", "Художник как часть атакующего множества", "Свидетели невозможного", "Petroliana. Нефтяной патриотизм" с различной долей условности, ясности, однозначности и непримиримости авторской (как художников, так и кураторов) позиции склоняют на все лады идею ролей, мест и возможностей артистического высказывания в теле социальных процессов.

В противоположность им "ускользание" из сферы полномочий и влияний власти представляет проект "Урбанистический формализм", ретроспективная программа фонда "Современный город". Интеллектуально и формально вычищенные, рефлексивные, идеалистичные проекты представляют, по мнению куратора Евгении Кикодзе, оппозицию тоталитарной имиджевой машине современной масс-культуры и уход в пространство очищения искусства от навязываемых ему "сверху" функций и задач. "Урбанистическому формализму" в определенном смысле вторит "РодДом", исследующий проблемы соотнесенности человека и пространства и представляющий еще одну – наиболее прямую – инкарнацию формалистских штудий, уже столетие назад завоевавших славу отечественного искусства на международной арене.

Более прицельно работает с проблемой урбанизма и наследия "модернистской" индустриальной цивилизации Лолита Яблонскене, проект которой в своих ностальгических нотках перекликается с экспозицией Яры Бубновой. Участники выставки "Памятники тревоги нашей: истечение места" ищут исхода из ситуации безумной и хаотичной капиталистической горячки современной цивилизации, гонки во имя прибыли и прогресса, в ностальгической рефлексии о судьбах заброшенных комплексов, эмблемах былого величия прошлой – "новой" и "передовой" – индустриально-технологической культуры определенной географической зоны. Этот проект оказывается как нельзя более значимым и уместным в пространстве современной Москвы, с завидным энтузиазмом подвергающей все и вся "реконструкции" и "реструктуризации".

В целом, несмотря на промахи и просчеты, концептуальные и стратегические недоработки и тяп-ляпность реализации, Московскую Биеннале можно считать свершившейся. Всем своим существованием и манерой проведения она, в сущности, расставляет точки над "I" в позиции московского арт-контекста. Устремления "на Запад" и попытки преодоления (или игнорирования) локализма и специфичности ситуации, консолидация всех сил и средств для "разового" позиционирования себя перед лицом международной общественности, создание информ-повода для привлечения внимания к существованию и проблемам современного искусства в России – таков на настоящий момент статус-кво расстановки акцентов подобного рода российских проектов.

Дарья Пыркина
Родилась в 1980 г. в Москве.
В 2003 г. закончила отделение истории искусства исторического факультета МГУ. Искусствовед, куратор, критик. Занимается изучением современного испанского искусства.
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal