Художественный журнал
июнь 2007

Прогрессивная ностальгия?

Александр Иванов
Работа Дмитрия Гутова из серии «Рукописи Маркса», 2007
Работа Дмитрия Гутова из серии «Рукописи Маркса», 2007
Ностальгию обычно понимают как тоску по прошлому и связанную с этой тоской негативную оценку настоящего. В этом смысле ностальгия всегда оппонирует прогрессу, является критикой прогресса и несет на себе отпечаток некоей ре-акции, т.е. мстительности. Ностальгирующий как бы выхватывает из потока перемен все ошибки и преступления прогресса и злорадно предъявляет их, чтобы доказать, что никакие перемены к лучшему невозможны. Ностальгия является моральным ограничителем прогресса, она критикует прогресс чаще всего именно с моральной позиции, как это делал, например, Руссо.

Первым серьезным критиком ностальгии был Кант. Согласно ему, прошлое следует понимать не как факт, то есть не в его предметной завершенности и уготовленности к использованию нами в наших сегодняшних интересах и потребностях, а как акт, то есть как некое автономное, основанное на собственном законе событие, которое в принципе является незавершенным. "Деятельность предшественников, – пишет он в "Критике способности суждения", – направлена не на то, чтобы сделать тех, кто следует за ними, просто подражателями, но чтобы своими действиями указать им, что они должны искать принципы в самих себе и идти собственным, подчас лучшим путем. <...> Преемственность, соотносящаяся с актом прошлого, а не подражание ему – таково правильное определение влияния, которое могут оказывать на других результаты деятельности служащего им примером созидателя". В соответствии с таким пониманием прошлого оно, поскольку в нем содержится момент свободного самоопределения, предстает, если можно так выразиться, более "актуальным", чем то настоящее, в котором это самоопределение, эта автономия отсутствуют. Но отсюда вытекает и то, что понятое таким образом прошлое не может быть союзником ностальгии, ее аргументом в споре с настоящим – в том смысле, что на него, если мы понимаем его как автономное событие, нельзя некритически "опереться" как на что-то, что позволит ностальгирующему сознанию передоверить такому "твердому" прошлому свою обязанность думать и принимать решения самому. Именно в этом контексте ностальгия представляется некритическим чувством, которому недостает мужества и решимости на свободное мышление, в том числе и на рациональное постижение прошлого.

В "Манифесте коммунистической партии" Маркса и Энгельса мы встречаем первый набросок их концепции истории и – вместе с ним – первый эскиз марксистского понимания ностальгии. Вслед за Кантом авторы "Манифеста" понимают прошлое как акт, для них оно является "историей борьбы классов". Именно в этом своем измерении прошлое "актуально" и может быть использовано в интересах критики настоящего. Можно сказать, что данный аспект актуальности прошлого и позволяет Марксу говорить о нем в терминах прогресса и реакции. Есть прогрессивное и есть реакционное прошлое, последнее выступает предметом ностальгии, первое представляет собой снимаемый в настоящем "момент" исторического процесса освобождения человечества.

Поэтому в "Манифесте" мы видим, с одной стороны, изобличение буржуазии, потопившей "в ледяной воде эгоистического расчета" всё вызывавшее ранее благоговение и священный трепет, а с другой – сардоническую язвительность в отношении выброшенных на свалку истории "религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности". "Буржуазия показала, – пишут авторы "Манифеста", – что грубое проявление силы в средние века, вызывающее такое восхищение у реакционеров, находило себе естественное дополнение в лени и неподвижности". Вспомним, что именно лень выступает в кантовской этике в качестве радикального зла, противополагаемого им свободной воле как источнику любой автономии. В основании предмета ностальгии лежит, таким образом, лень как главная причина гетерономии, крайней несамостоятельности, провинциальной ограниченности реакционных образов прошлого – и одновременно та же лень не позволяет охваченному ею современному сознанию произвести реактуализацию прошлого и тем самым избавиться от ностальгии по нему.

В "Немецкой идеологии" Маркс уточняет и детализирует свою концепцию прогрессивного и реакционного прошлого. Если в "Манифесте" на стороне прогресса оказывались все угнетенные классы, осознавшие свою историческую миссию и вступившие в борьбу со своими угнетателями, то здесь он показывает историческую ограниченность всех предшествующих современному обществу типов прогресса. По словам Маркса, все докапиталистические способы разрешения классовых противоречий представляли собой лишь ограниченные, "местные", а не "универсальные" – всемирно-исторические – формы общественных отношений. Без открытого буржуазией "всемирно-исторического бытия людей" любой коммунистический проект выступает в качестве лишь ограниченного "местного коммунизма", а общественные отношения ("силы общения") остаются "на стадии домашних и окруженных суеверием "обстоятельств"". "Местный", ограниченный коммунизм, представляющий собой лишь "всеобщее распространение бедности", является в глазах Маркса более реакционной общественной формой, нежели уничтожающий все местное всемирный – глобальный – капитализм. "Коммунизм эмпирически возможен только как действие господствующих народов, произведенное "сразу", одновременно, что предполагает универсальное развитие производительной силы и связанного с ним мирового общения". Очевидно, что в этих словах Маркса содержится приговор, вынесенный им русскому коммунизму почти за сто лет до его практической реализации в СССР. Важно, что впервые едва ли не средоточием всего исторически реакционного в "Немецкой идеологии" объявляются не традиционные силы реакции ("папа и царь, Меттерних и Гизо" из "Манифеста"), а ограниченные, фетишистские формы самого "прогрессивного", т.е. коммунизма. Отсюда возникает возможность мыслить ностальгию как реакционное чувство, в основании которого лежит желание опереться на любое – как прогрессивное, так и реакционное – прошлое в его ограниченности. В данном контексте коммунизм становится у Маркса знаком настолько чистой негативности, что все попытки мыслить его дискурсивно, т.е. в качестве чего-то определенного, решительно им пресекаются. "Коммунизм для нас не состояние, которое должно быть установлено, – пишет он в "Немецкой идеологии", – не идеал, с которым должна сообразоваться действительность. Мы называем коммунизмом действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние". Таким образом, единственное, что никогда и ни при каких условиях не сможет попасть в удушающие объятия ностальгии, никогда не сможет стать прошлым, а всегда проявляет себя только как сила, уничтожающая, ничтожащая все данное, наличное, ограниченное, – это и есть коммунизм.

В "Капитале" тема ностальгии получает развернутое обоснование в диалектике капитала и сокровища. Сама модель капитала строится Марксом как концепция универсального языка. Элементарной формой, т.е. словом, в этом языке выступает товар, соединяющий в себе уровень означающего (потребительная стоимость) и означаемого (меновая стоимость). Грамматикой данного языка выступает обмен товаров, синтаксисом – деньги, а прагматикой – прибавочная стоимость, составляющая главный смысл языкового употребления. Окаменевание денег в виде сокровищ выступает здесь в качестве идиомы, нарушающей грамматический порядок путем незаконного отождествления означающего с означаемым. Из прозрачного слово, став идиомой, превращается в закрытое, ограничивающее возможность дальнейшей коммуникации: "Из простого посредствующего звена при обмене веществ эта перемена формы (с товарной на денежную. – А.И.) становится самоцелью". Накопление богатств в виде сокровищ, когда золото и серебро "сами собой (т.е. минуя стадию производства и обмена. – А. И.) становятся общественным выражением избытка, или богатства", Маркс называет "наивной формой" накопления, присущей традиционным, закрытым культурам с их раз и навсегда установившимся кругом потребностей. Для таких культур "стоимость неотделима от формы стоимости, и поэтому накопление сокровищ в виде золота и серебра является для них накоплением стоимости". Характерно, что такое понимание стоимости (ценности), когда ценность неотделима от ее формы, т.е. когда сама форма выступает в качестве самодостаточной, автономной ценности, характеризует способ, каким существует произведение искусства. В подготовительных набросках к "Воле к власти" Ницше, критикуя современное ему искусство, замечает, что современные художники, "битком набитые общими идеями", любят форму не за то, что она есть, а за то, что она выражает: "Они принадлежат к поколению людей ученых, измученных и рефлектирующих – тысячи верст отделяют их от старых мастеров, которые не читали, а думали лишь о том, как бы устроить праздник своим глазам". Современные художники, таким образом, относятся к старым мастерам так же, как капитал относится к сокровищу: подобно тому как в логике капитала вещественная форма товара лишь выражает его меновую стоимость, не являясь автономной от нее ценностью, современные художники, согласно Ницше, формой своих произведений лишь выражают, "инсценируют" какое-нибудь событие прошлого или теорию – и этим они сущностно отличаются от старых мастеров, которые понимали форму не как внешнее выражение внутреннего "содержания", а как само содержание в его явленности взгляду.

Таким образом, политэкономической и одновременно эстетической формой, в которой выступает ностальгия в "Капитале", является сокровище. В качестве превращенной формы товара сокровище затемняет коммуникативную прозрачность отношений обмена, вводя в них непереводимую на язык капитала идиому "бесценного". В качестве эстетической формы сокровище представляет собой полное тождество формы ценности (стоимости) и ее содержания, тождество, которое получает у Маркса название фетишизма. Ностальгия есть, по Марксу, консервативное, реакционное отношение к товару как к сокровищу. В основе такого отношения лежит фетишистское преклонение перед чувственной формой самого привилегированного из товаров – золота. Очевидно, что в "Капитале" критика ностальгии приобретает характер радикального иконоборчества. Искусство с его позитивностью не может без остатка раствориться в негативной, рационально-дискурсивной тотальности языка, не может быть переварено в логике капитала. Следовательно, искусство – и здесь Маркс целиком на стороне Гегеля – должно быть преодолено в более высокой форме самосознания и стоящей за ней общественной практики. В "Капитале" Маркс завершает начатую еще в "Тезисах о Фейербахе" критику созерцательного отношения к миру и одновременно порывает с последними остатками кантовского "смирения перед позитивным и данным" (Т. Адорно), тем самым окончательно закрывая для себя возможность эстетической теории в том ее значении, которое закрепилось за ней начиная с XVIII века. Марксистская эстетика невозможна, зато возможна марксистская антропология. Другими словами, невозможна марксистская теория прекрасного, но зато возможна теория некоего нового вида сущего, который еще в "Немецкой идеологии" получает название "эмпирически универсального индивида". Искусство, или сокровище, является в глазах Маркса субститутом, протезом универсальности, годящимся только для "местно-ограниченного" индивида прошлого. Эта ограниченная форма универсальности преодолевается глобальным, "всемирно-историческим" распространением капитала, а тот, в свою очередь, – коммунизмом. Коммунизм уничтожает труд, предметную деятельность как таковую, ибо именно она является причиной отчуждения. Он, следовательно, как бы возвращается к свободной целесообразности искусства, но уже без присущей ему прежде предметной ограниченности, порождающей ностальгию. Ей на смену приходит то, что Маркс называет "производством общения", т.е. творчество, создающее не предметы искусства (сокровища), а самого эмпирически универсального индивида как воплощение беспредметного царства свободы.

Как ни странно, но в ХХ веке Марксова рефлексия ностальгии получает неожиданного продолжателя в лице Хайдеггера. Это не означает, что Хайдеггер согласен с Марксом, совсем наоборот, он почти во всем не согласен с ним, но его фундаментальная онтология совпадает с марксизмом в степени радикальности постановки проблемы. В "Основных понятиях метафизики" Хайдеггер определяет ностальгию как "фундаментальное настроение философствования". Отталкиваясь от одного из фрагментов Новалиса ("Философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома"), он характеризует ностальгию как неотчуждаемую от философии "тоску по целому". Однако философа тянет повсюду быть дома только в том случае, если он нигде не дома. Что же в таком случае означает "быть дома"? Это значит находиться под защитой некоего целого. Ностальгия поэтому – это не тоска по ушедшему прошлому, а тяга к миру как целому: "туда, к бытию в целом, тянет нас в нашей ностальгии". "Бытие в целом", в отличие от столь угнетающей нас "паскалевской" бесконечности ("Меня ужасает вечное безмолвие этих бесконечных пространств"), принципиальным образом ограниченно, конечно. Следовательно, ностальгия как тоска по бытию в целом – это не страсть к охвату бесконечного мира, не мания овладения им, а, напротив, тоска по конечному, всегда ограниченному миру, где возможны сосредоточенность и уединенность, по миру, в котором господствует близость, причем не только с ближними, но и с "дальними".

Откуда же эта наша меланхолия, отчего нас так мучает эта тоска по целому, ведь, казалось бы, мы, каждый по-своему, владеем этим целым – "домом", в котором протекает наше настоящее? Дело здесь в том, говорит Хайдеггер, что как только мы спрашиваем о мире в целом, мы тут же проявляем к нему "интерес" и тем самым обнаруживаем стремление присвоить его себе, овладеть им, пусть сколь угодно идеально, лишь в воображении. В тот миг, когда этот "интерес" дает о себе знать, целое исчезает – и мы остаемся ни с чем, а вернее, опять оказываемся перед ужасающей бездной бесконечного мира, где никакого дома, никакого целого, ничего настоящего у нас нет и быть не может.

Парадокс ностальгии, сформулированный Хайдеггером, заключается в том, что мы обречены на поиск целого постольку, поскольку данный поиск есть наше "фундаментальное настроение", и в то же самое время мы, всегда ищущие это целое с помощью особого рода вопросов, обречены на то, чтобы терять его, упускать из виду, оставаясь каждый раз ни с чем. Вопрос о целом должен быть правильно поставлен, а для этого из него необходимо убрать все следы нашего "интереса", нашего неистребимого желания овладеть этим целым. Помочь в этом может искусство. Интерпретируя кантовское понятие прекрасного как данного нам в свободном от интереса отношении к предмету, Хайдеггер ставит вопрос о том, что означает у Канта свобода от интереса. Если "интерес" представляет собой стремление хотеть иметь что-либо для себя, чтобы владеть, пользоваться, иметь в своем распоряжении, то идея незаинтересованного созерцания может быть понята следующим образом: "Для того чтобы признать что-либо прекрасным, мы должны позволить рассматриваемому нами предстать перед нашим взором в его собственном звании и достоинстве. Мы не можем заранее связывать его с чем-то другим, с нашими целями и замыслами, с возможным наслаждением и выгодой <...>; мы должны рассматриваемое нами как таковое предоставить самому себе, должны позволить ему быть тем, чем оно является и открывается нам". Отсутствие интереса как основа для свободного благоволения к предмету не только не означает безразличия и безволия с нашей стороны, но, напротив, "предстает как высшее напряжение всего нашего существа, как освобождение нас самих во имя освобождения того, что имеет в себе свое собственное достоинство – дабы оно имело его в чистом виде". Прекрасное поэтому есть то, "что мы ценим и чтим как про-образ нашей сущности, то, чему мы из глубины нашего существа дарим, говоря вслед за Кантом, свое "свободное благоволение"".

Итак, перед нами две модели ностальгии. Первая, марксистская, полагает ностальгией отношение к прошлому как к предметно ограниченному факту, изолированному от его исторической перспективы и в этом своем качестве могущему быть использованным для реакционной критики настоящего и будущего. Вторая, хайдеггеровская, утверждает, что ностальгия вообще не имеет никакого отношения к "историческому" прошлому в том его значении, которое оно получает в марксизме. Ностальгия в этой концепции – не тоска по прошлому, а тоска по целому как настоящему, подлинному – тому, что составляет фундаментальное настроение человеческого существования. И в той и в другой концепции краеугольным камнем, на котором обнаруживает себя ностальгия, выступает искусство. Для Маркса искусство, провоцирующее ностальгию самим фактом собственной "позитивности", должно быть преодолено в негативной антропологии эмпирически универсального индивида будущего. Хайдеггер, напротив, рассматривает искусство как местопребывание истины и своего рода key point сущего, который позволяет человеку заново обрести утраченный им смысл бытия.

Таким образом, марксизм предстает теорией чистого прогресса, в то время как фундаментальная онтология Хайдеггера оказывается теорией чистой ностальгии. Можно сказать, что агональное противостояние "линии Маркса" и "линии Хайдеггера" образует собой центральную ось современного миропонимания, его важнейший перекресток. Поэтому вопрос о том, возможна ли "прогрессивная ностальгия", оказывается едва ли не самым провокационным вопросом современности и уж наверняка самым болезненным вопросом для актуального искусства.

Александр Иванов
Родился в 1956 году в Минске. Философ, издатель. Главный редактор издательства "Ad Marginem".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal