 |   февраль 2007 |
ЧТО СОВРЕМЕННОГО В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ? Похоже, что если модернистская культура ориентировала своих адептов на инновацию и порыв к актуальности, а постмодернистская – к отказу от актуальности, связывая инновацию с рефлексией на прошлое, то современная ситуация склонна возвращаться к актуальности, но сторониться программной инновативности. Точнее, "инновация в качестве необходимого, валоризованного элемента существует главным образом в продаваемом, галерейном, искусстве. Некоммерческое искусство не нуждается в такого рода инновативности, так как не пытается ни удивить, ни аффектировать выдумкой или изобретательностью". Однако "в случае российского искусства, центрирующегося в сторону государства, все, что не обладает яркой эмблематической очевидностью, выбрасывается за рамки актуальности" (К. Чухров. "Диалектика мейнстрима"). Говоря иначе, российское искусство встраивается в интернациональный контекст, опираясь на его самые коммерциализированные стандарты и ценности. Именно потому, что русское искусство устремилось к деньгам и государственной власти, оно склонно аффектировать вложенность в произведение трудовых усилий: "раз осваиваются большие бюджеты, то, значит, надо показать нечто масштабное, основательное, серьезное. Надо, чтоб была позолота, чтоб мрамор был; должны быть виньетки, должно быть много дорогой краски потрачено" ("Б. Кагарлицкий. "Встретились два вырождения..."). В то же время в интернациональном контексте, опирающемся на ценности гражданские и демократические, мы наблюдаем иную ситуацию: "Основная тенденция современного искусства заключается в том, чтобы превратиться в документацию трудового процесса – отказавшись от демонстрации его результатов" (Б. Гройс. "Глядя на труд Другого"). Впрочем, из истории мы знаем, что современность или модернизация реализуется только как усилие власти, только как государственная мобилизация. А потому и возвращение искусства в лоно современности произойдет только на волне грядущей мобилизации (В. Сальников. "Искусство и тотальные мобилизации..."). Однако – таков аргумент оппонентов! – примеры искусства социального заказа удручающи, и не только в России. Так, в проекте Башни свободы архитектора Либескинда, которая должна стать самым большим зданием в США и послужить мемориалом жертвам теракта 11 сентября 2001-го, идея "свободы – ценности гражданского общества оказалась в центре идеологических манипуляций и оправданием американского вторжения в Ирак и Афганистан" (О. Копёнкина. "Испытание мемориалом"). И все же к государству апеллируют не только сторонники социального заказа, но и критики тотальной приватизации публичной сферы, которые бросают современному миру крайне современный вопрос: "А не остается ли национализация и по сей день институциональной критикой par expellants?" (Е. Фикс. "Национализация музея"). И действительно, если в современной России ставка сделана на слияние рынка и государства, то в послефранкистской Испании – на публичную инфраструктуру. И, похоже, преимущества этого пути очевидны (Д. Пыркина. "Страсти по модернизации"). Наконец, добавим, что современность утверждалась в искусстве ХХ века художниками-авангардистами отнюдь не во имя государственной мобилизации, а вдохновляясь идеалами свободы и творческой автономии. Следовать этим идеалам радикалов начала прошлого века призывают нас многие радикалы начала века нынешнего (Д. Виленский. "К вопросу о композиции современного политического искусства"). Однако не менее радикальным звучит и другое предложение – "противостоять нынешнему тотальному количественному переизбытку и невыносимому психоментальноу ожирению с помощью апофатической стратегии", возводящей себя к культу пустоты и ничто, одним из примеров которой является "известная акция ликвидации талибами древних буддийских статуй в Афганистане" (Т. Даими. "Гносеология против онтологии"). Итак, современность узнает себя ныне в двух "общественных социально-адаптационных моделях. Одна – причастность к власти с финансовым процветанием и успехом, а вторая – терроризм" (Д. А. Пригов. "Где ты, где ты, матушка-современность!"). МОСКВА, ФЕВРАЛЬ 2007 |
