Художественный журнал
февраль 2007

Глядя на труд другого

Борис Гройс
Сантьяго Сьерра. «Translacatión de una Cacerolada», 2002
Сантьяго Сьерра. «Translacatión de una Cacerolada», 2002
Сколь бы разнообразными ни были точки зрения на искусство XX века, одно несомненно: это искусство стремилось как можно меньше утруждать себя работой. Эволюцию художественного авангарда проще всего описать как последовательный отказ от труда, инвестируемого в создание отдельных произведений искусства. Кульминацией этого процесса явились, как известно, реди-мэйды Марселя Дюшана, которые возникли благодаря моментальному, суверенному, не обремененному трудом решению художника (по крайней мере, таково первое от них впечатление). В глазах противников авангарда этот отказ от работы над произведением служил доказательством шарлатанства художников-авангардистов, в то время как поклонники авангарда восхищались им как шагом в направлении "дематериализации" художественного произведения. Считалось, что современное искусство нашло путь к креативности по то сторону труда – путь, который, возможно, позволит когда-нибудь освободить от этого бремени все общество и основать некую новую, утопическую общность, свободную от суровой, "тоталитарной" трудовой организации.

Однако в действительности искусство не может стать "нематериальным" в полном смысле этого слова: реди-мэйды также представляют собой вполне материальные и, более того, искусственные продукты человеческого труда – пусть это и не труд самого художника. Дело не только в том, что реди-мэйд-объекты должны быть сначала кем-то изготовлены, чтобы затем художник получил возможность их выставить. Еще важнее то, что выставочные пространства, используемые для экспонирования этих объектов, являются продуктами строительной индустрии. Это касается и так называемых "виртуальных" проектов современного искусства, ведь в них используются оборудование и программное обеспечение, в которые инвестирована огромная работа. Словом, художник, действующий в рамках авангардной традиции, вовсе не отказывается от труда – скорее он переносит внимание зрителя с собственного труда на труд других.

Можно сказать, что в XX веке труд превратился в главный предмет художественной репрезентации. Именно поэтому работа, инвестируемая в эту репрезентацию, должна была постоянно редуцироваться. Ведь показать труд можно, лишь находясь в позиции "нетруда". Художник-авангардист отрекался от своего статуса человека труда, чтобы посредством этой жертвы обрести возможность манифестировать труд как таковой. Действительно, в начале XX века труду придавался почти сакральный смысл. На протяжении XIX столетия природа на глазах у европейского человечества все в большей степени вытеснялась техникой. Мир стал искусственным, заново изготовленным посредством человеческого труда. Таким образом, труд превратился в новое божество, сместившее старого Бога-Творца. Можно сказать, что смысл реди-мэйд-метода заключался вовсе не в возведении простых вещей в статус произведений искусства, а в поклонении труду как некоему новому божеству. Раньше музеи были собраниями высших достижений искусства, наилучшей похвалой которым служило утверждение, что они "гениальны", то есть сопоставимы с творениями самой природы. Начиная с эпохи исторического авангарда музеи превратились в храмы индустриального, "отчужденного" труда, перед которым капитулирует всякое "природное" художественное дарование.

Но даже после того, как работа приобрела такую власть над миром, ее статус остался амбивалентным. Гегель называет труд уделом раба, который когда-то проиграл в борьбе не на жизнь, а на смерть со своим нынешним господином. Труд позволяет рабу стать господином своего господина, поскольку раб создает для этого господина мир, в котором тот должен жить. Однако это господство не смывает с труда пятно его низкого происхождения. Маркс призывает пролетариат возобновить борьбу не на жизнь, а на смерть, в ходе которой рабочий класс смоет это позорное пятно собственной кровью и из которой он выйдет победителем. Ницше сетовал по поводу рабской морали, по-прежнему царящей в мире труда, – и призывал к парадоксальному восстанию господ против рабов, чтобы освободить мир от "низкой" власти труда.

Искусство XX века принадлежит к традиции, объединяющей эти два взаимно противоположных лозунга. Оно в любом случае подтверждает господство труда – реагируя на него позитивным или негативным образом. Восстание против труда во имя свободной, самоценной, бесцельной, не подлежащей инструментализации жизни засвидетельствовано в достаточно обширной художественной документации. Особенно многочисленные примеры предлагает искусство сюрреализма. Мир труда во многих текстах сюрреалистического круга изображается как радикальная антиутопия, подавляющая или инструментализирующая человеческие желания. Более поздним примером радикально негативного восприятия труда служит фильм "Матрица": труд в этом фильме репрезентируют безобразные и враждебные человеку машины, создающие мир, в котором люди обречены вести жизнь мнимых господ, в то время как герои фильма поднимают неоницшеанский бунт господ-людей против рабов-машин.

Однако позитивное отношение искусства к труду было распространено еще более широко – особенно в эпоху раннего авангарда. Художники-авангардисты тоже знали о старом пятне "отчужденного" труда. Но они намеревались это пятно стереть, заменив отчужденный труд трудом свободным, артистическим, "креативным". Труд казался авангардистам всесильным, но в то же время темным, скрытным божеством. Поэтому они видели свою задачу не столько в том, чтобы инвестировать в художественное производство собственный труд, сколько в том, чтобы сделать видимым труд как таковой, извлечь его из его тайного убежища, обеспечив ему всеобщее признание и славу.

В свете этой задачи любое дополнительное художественное оформление предметов, изготовленных вручную или индустриальным способом, казалось их искажением, скрывающим работу, инвестированную в производство этих предметов. Редукционизм авангарда не может быть в свою очередь редуцирован к тематизации медиума, как это в свое время делал Клемент Гринберг. Интерпретируя модернистскую живопись как выявление плоскости холста, подлежавшей сокрытию в традиционной, иллюзионистической живописи, не следует забывать, что в индустриальной цивилизации сам холст есть не что иное, как продукт "отчужденного", индустриального труда. Однако труд, инвестированный в производство современного мира, как правило, остается скрытым по крайней мере в двух отношениях: в повседневной жизни труд теряется из виду, поскольку его продукты оцениваются исключительно по их потребительской или меновой стоимости, а в искусстве это происходит вследствие того, что эти продукты получают дополнительное художественное оформление. Следовательно, необходимо элиминировать этот дополнительный, чисто "художественный" слой и тем самым добиться отождествления "простого", отчужденного, индустриального труда и труда художественного, креативного. Два приводимых ниже примера иллюстрируют эту стратегию.

В качестве первого примера сошлюсь на знаменитое эссе Адольфа Лооса "Орнамент и преступление". Любое украшение, любой орнамент, любое дополнительное художественное оформление функциональной вещи осуждается Лоосом как знак порочности и извращенности. Орнамент для Лооса служит свидетельством либо аморальности, либо преступности: "Папуас татуирует свою кожу, свою лодку, свое весло – словом, все, что ему доступно. Он не преступник. Современный человек, татуирующий себя, есть преступник или вырожденец". В этих словах особенно поражает то, что Лоос не делает различия между татуировкой собственной кожи и орнаментацией лодки или весла. Коль скоро современный человек предстает перед взглядом другого как честный, простой, неприукрашенный объект, то и прочие вещи, окружающие этого человека в его жизни, также должны быть честными, простыми и неприукрашенными. Прежде всего они должны открыто манифестировать честную, добросовестную работу, затраченную на их изготовление. Лоос описывает в своем эссе, как он пытался уговорить сапожника, у которого заказывал ботинки, воздержаться от их украшения. Ведь Лоосу было достаточно того, чтобы эти ботинки были сделаны добротно и из лучшего материала. Качество ботинок определяется качеством материала и умелым трудом – а не их художественным оформлением. Преступность украшательства ботинок в том и состоит, что это украшательство маскирует честное ремесло сапожника. Подлинное искусство, по мнению Лооса, должно бороться против этого избыточного художественного оформления мира труда – против преступного намерения скрыть труд за эстетической поверхностью вещи.

Мессианский, апокалипсический характер борьбы против сокрытия труда в искусстве становится очевидным, когда Лоос пишет: "Вот что я говорю: не о чем сожалеть. Поймите, величие нашей эпохи состоит в том, что она не в состоянии изобрести новый орнамент. Мы преодолели орнамент, добились свободы от орнаментации. Поймите, близится время, когда исполнятся наши ожидания. Скоро улицы городов засияют, как белые стены! Как Сион, священный город, столица небес. Да будет так". Труд является здесь в некоем квазиапокалипсическом видении как суть всех вещей. Тот, кто видит труд сквозь оболочку вещей, видит их внутреннюю сущность – его взгляд подобен взгляду Бога. Впрочем, люди при этом также выражают свою сущность как трудящиеся – только в труде и посредством труда обнаруживается их внутренняя природа. Работа в данном случае становится тем, чем раньше была душа. Вернее, работа становится душой вещей – и как таковая должна выражаться в искусстве.

Однако аргументация Лооса носит еще несколько буржуазный характер и прославляет ценность определенных материалов, традиционного ремесленного труда и индивидуальной ответственности мастера. Своей наивысшей точки воля к негативному дизайну достигает в русском конструктивизме с его "пролетарским" идеалом коллективной души, манифестацией которой служит индустриальный труд. Для конструктивистов путь к добродетельным, чисто пролетарским вещам также связан с устранением всякой художественности. Как известно, русские конструктивисты считали, что в коммунистическом обществе внешний вид вещей должен соответствовать их функциональной сущности, а их форма – служить лишь для того, чтобы сделать видимой работу, посредством которой эти вещи произведены. Индивидуальная трудовая этика приобретает здесь политическое измерение, ведь коллективная душа должна быть организована политически, чтобы действовать этически корректно. Функция "пролетарского" искусства, соответственно, заключается в том, чтобы эксплицировать политическую организацию труда. Решающее значение для русских конструктивистов имел опыт Октябрьской революции 1917 года. Это событие понималось ими как акт радикального очищения общества от всякой орнаментации – как лучший образец современного искусства, элиминирующий отжившие социальные ритуалы, обычаи, конвенции, формы репрезентации и обнажающий сущность общественного труда. Поэтому конструктивисты настаивали на ликвидации автономных форм искусства. Вместо этого искусство должно было целиком посвятить себя созданию утилитарных вещей. В сущности, это означало полное растворение искусства в индустриальном дизайне.

Проект русского конструктивизма был одновременно тотальным проектом: его задачей была организация жизни в ее целостности. Только в силу этого – и только такой ценой – русские конструктивисты готовы были заменить автономное искусство утилитарным: подобно традиционному художнику, который формировал произведение искусства как целое, художник-конструктивист намеревался формировать общество как целое. В известном смысле, русским художникам того времени не оставалось ничего другого, как выступить с такой тотальной программой. Рынок, в том числе художественный, был ликвидирован коммунистами. Теперь художнику приходилось иметь дело не с частными лицами с их личными интересами и эстетическими пристрастиями, а с государством в целом. Все или ничего – таков был выбор художника. Эта ситуация отрефлексирована в манифестах русского конструктивизма. Как писал Алексей Ган в тексте с программным названием "Конструктивизм": "Не отражать, не описывать и не интерпретировать действительность, а реально ее строить и подчиняться планомерным задачам нового, активно действующего класса, пролетариата... Как раз сейчас, когда пролетарская революция победила и продолжается ее созидательно-разрушительное движение в культуре, организуемой в соответствии с грандиозным планом общественного производства, все – и мастер цвета и линии, и создатель пространственных объектов, и организатор массовых акций – должны стать конструктивистами, разделив общую задачу конструирования и движения многомиллионными человеческими массами".

Однако цель конструктивистского дизайна заключалась не в том, чтобы придать социалистическому быту новую форму, а в том, чтобы сохранить верность радикальной, революционной редукции и не допустить новой орнаментации вещей. Так, Николай Тарабукин в своем ставшем знаменитым тексте "От мольберта к машине" утверждал, что в процессе реального общественного производства художник-конструктивист не может играть роль формирователя вещей – его роль сводится скорее к пропаганде красоты индустриальной продукции, которая должна стать понятной для общественности. Художник в описании Тарабукина – это тот, кто рассматривает тотальность социалистического производства как реди-мэйд, это своего рода социалистический Дюшан, репрезентирующий социалистическую индустрию в ее целостности как нечто достойное восхищения.

Под какими бы лозунгами – буржуазными или пролетарскими – ни выступало искусство XX века, в любом случае оно призывало каждого человека идентифицировать свой каждодневный, отчужденный труд с трудом эстетическим. Этот призыв привел к возникновению современного дизайна: теперь каждый производитель стал пониматься как художник – и одновременно как произведение искусства, предлагающее рассматривать себя как объект эстетического суждения. Раньше человеческое тело понималось как тюрьма души, а Бог – как единственный зритель, которому доступно созерцание скрытой в теле духовной сущности. Ему душа открывалась как нечто прекрасное, т. е. простое, ясное, пропорциональное, гармоничное, не искаженное пороками, не запятнанное мирскими страстями. Часто не замечают, что в христианской традиции этика фактически подчинена эстетике, своего рода дизайну души. Этические правила, как и правила духовной аскезы, т. е. духовные упражнения, духовный труд, направлены здесь главным образом на то, чтобы придать душе прекрасную форму, благодаря которой эта душа может быть по достоинству оценена Богом и допущена им в Рай. Но после провозглашения смерти Бога труд (само) формирования был перенесен на человеческое тело. Душа превратилась в одеяние тела, в его социальный, политический, эстетический образ. Внешний вид одежды, в которой человек предстает перед другими людьми, а также окружающих его бытовых вещей и пространств, служащих ему местом для жизни, стал единственно возможной манифестацией его внутреннего "я". В итоге дизайн приобрел этическое измерение, которого он был лишен прежде. В дизайне этика стала эстетикой, формой. Там, где была религия, стал дизайн. Современный человек получил новое предписание – он должен заниматься аутодизайном, эстетикой репрезентации себя как этического субъекта. Только учитывая эту новую роль, приобретенную дизайном, можно понять смысл направленной против него критики, имевшей этическую мотивацию и формулируемой в этико-политических категориях. Эта критика велась на протяжении всего XX века и продолжается по сей день.

Можно, конечно, утверждать, что современное общество – общество коммерческого дизайна, общество спектакля – представляет собой игру симулякров, за которыми не скрывается ничего, кроме пустоты. Оно действительно кажется таковым – но лишь в том случае, если мы занимаем чисто созерцательную позицию, если мы располагаемся в зрительском ряду, чтобы полюбоваться общественным спектаклем. При этом мы, однако, упускаем из виду тотальный характер современного дизайна, не оставляющий места для внешней, созерцательной позиции. Переворот, в свое время провозглашенный Лоосом, оказался необратимым: каждый современный человек ныне несет этическую, эстетическую и политическую ответственность за аутодизайн. В обществе, где дизайн фактически взял на себя функции религии, аутодизайн превратился в вероисповедание. Оформляя определенным образом свой внешний вид и свою среду обитания, человек тем самым исповедует определенные ценности, принципы, программы, идеологии, позволяющие обществу вынести свое суждение о нем, причем такое суждение вполне может оказаться отрицательным и даже угрожающим здоровью и жизни этого человека.

Таким образом, возникновение современного дизайна тесно связано с проектом преобразования прежнего человека в человека нового. Этот проект, появившийся в начале XX века и сегодня зачастую пренебрежительно именуемый утопическим, в действительности никогда не терял актуальности. Он сохранился в модифицированной, коммерческой форме, причем его изначальный утопический потенциал в любой момент может быть реактуализирован. Новый человек – это такой человек, который берет на себя ответственность за собственный внешний вид и за внешний вид окружающего его мира. Предельной формой дизайна служит аутодизайн. Проблематика дизайна приобретает жизненную остроту лишь тогда, когда субъект встает перед вопросом, как ему себя манифестировать, какую форму себе придать, в каком виде предстать перед глазами другого. В свое время Бойс выступал за право каждого человека воспринимать себя как художника. То, что некогда понималось как право, теперь превратилось в обязанность.

Таким образом, современный дизайн стирает знаменитое кантовское различие между незаинтересованным эстетическим созерцанием и заинтересованным потреблением вещей. Долгое время после Канта считалось, что незаинтересованное созерцание исключает практическую установку и представляет собой более высокую, а то и высшую, манифестацию человеческого духа. Но уже в конце XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa, созерцательная жизнь, была по сути дискредитирована – истинной же целью человека стала vita aktiva, активная жизнь. Отныне, когда речь идет о самовыражении, аутодизайне, позиционировании себя в эстетическом поле, понятие незаинтересованного созерцания кажется неуместным, ведь субъекта такого самосозерцания, очевидно, связывает с тем образом, который он предлагает внешнему миру, определенный витальный интерес. Раньше человека интересовало, как выглядит его душа в глазах Бога, сегодня же его интересует внешний вид его тела в социальном контексте. Причиной такого интереса вовсе не является пустота. Напротив, он возникает лишь благодаря реальному. Но это реальное предстает не в виде шокирующего разрыва внешней эстетизированной оболочки, а в виде работы аутодизайна.

Иначе говоря, после того как искусство сделало предметом своего внимания работу другого, вместо того чтобы предлагать собственную работу вниманию других, труд художественной организации и оформления превратился в повседневный дизайн и аутодизайн. Это не значит, что искусство растворилось в дизайне и стало ненужным, чего многие опасаются. Искусство наших дней документирует труд, инвестируемый в формирование вещей, – труд, который упускается из виду даже в том случае, когда мы сталкиваемся с индивидуальной работой дизайнера, а не просто с редуцированным, стандартизированным, индустриальным производством. За поверхностью дизайна скрывается работа, необходимая для его производства, ведь он показывает только результат этого процесса – в итоге сам процесс теряется из виду. Основная тенденция современного искусства заключается в том, чтобы превратиться в документацию трудового процесса – отказавшись от демонстрации его результатов. Такие разные в других отношениях художники, как Сантьяго Сьерра или Ателье Лисхаут, делают предметом своего внимания, анализа и изображения трудовой процесс как таковой. При этом речь идет не о собственном труде художника, демонстрация которого традиционно служит глорификации художественной креативности как потенциально бесконечной, а о труде других, от общественной практикe, систематически ускользающей из виду. Еще в большей степени, чем в эпоху исторического авангарда, здесь тематизируется продолжительность, время труда, а значит, его биополитическое измерение. Труд выступает как жизненная форма, которая не может формироваться посредством искусства, а может лишь документироваться. И если кому-то созерцание работы другого и искусство, занятое таким созерцанием, покажутся проблематичными в моральном отношении, следует заметить, что без этой специфической формы созерцания труд, включая моральную точку зрения на него, полностью исчезнет из поля зрения нашего общества.

Перевод с немецкого Андрея ФОМЕНКО

Борис Гройс
Родился в 1947 г. в Ленинграде. Философ, теоретик и критик современного искусства. С 1981 г. живёт в Германии. Автор фундаментальных исследований современной художественной культуры. Один из наиболее авторитетных в Европе интерпретаторов современной русской культуры.
Живёт в Кёльне.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal