Художественный журнал
август 2006

Американское путешествие

Давид Рифф
Вид Аризонской пустыни, 2006
Вид Аризонской пустыни, 2006
"День как ночь". Биеннале Уитни. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. 02.03.06-08.06.06

Когда-то я верил
в Америку.

Американская
присказка

Этой весной мне довелось побывать в Америке, где, в частности, в Нью-Йорке я посетил Биеннале Уитни. Однако началось мое путешествие с поездки в Феникс, штат Аризона, где я навещал деда – ему недавно исполнилось сто лет. Год назад, в возрасте 99 лет, он по-прежнему мог наизусть цитировать отрывки из первого тома "Капитала". Теперь дед забыл и родной немецкий, и эмигрантский английский, так что больше он не говорит вовсе. Думаю, не столько потому, что вокруг не с кем общаться, а потому, что говорить больше не о чем.

Начну иначе: Феникс – место невероятное. Население его составляет 4 миллиона человек, а статистика приписывает этому аризонскому городу рекордный для Соединенных Штатов рост. При этом никто не смог объяснить мне, что, собственно, делают здесь, в сердце пустыни Сонора, все эти люди. Феникс примечателен вздутыми красными скалами, пальмами, кактусами, алоэ и кипарисами, но вся пустыня сегодня является недвижимым имуществом, проектом децентрализованной ландшафтной архитектуры. Конструктивистские формы она обретает прямо из воздуха.

Здесь нет заводов, нет нефтяных месторождений, лишь редкие – искусственные! – полосы пригодной для сельского хозяйства земли, в основном же – все более разрастающийся пригород. Двухэтажные глинобитные домики, поля для гольфа, изолированные жилые комплексы. Длинные одноэтажные торговые центры, специализированные магазины, сетевые рестораны. Мексиканцев в латинских кварталах вы почему-то никогда не встречаете. Основной источник производства прибавочной стоимости здесь – маркетинг и разнообразные услуги по обслуживанию потребителей, странным образом организующие, почти в духе производственного искусства, ежедневное существование в аутопойетический цикл: большинство потребителей сами заняты в сфере обслуживания потребителей. В то же время эта "автономная" социальная система полностью подчинена глобальному горизонту: потребители работают в своих, американских мегамоллах, но их машины заправлены добытым на Ближнем Востоке бензином; продаваемая и покупаемая ими одежда изготовлена в Китае. Благодаря ежедневно обновляемой информации, даже Месопотамия и Персия кажутся нам сегодня ближе, чем античным грекам. Эта близость пугает подобно реву приближающегося "Хаммера".

Разумеется, собираясь в Феникс, я не планировал посещать кондиционируемые музейные залы. Однако трудно было не заметить, что в городе существуют лишь два выставочных пространства, в каждом по три посетителя, вынужденных довольствоваться изображениями диких мустангов, уносящихся в солнечный диск, заходящий над горизонтом юго-западной пустыни. Похожие картины висят в некоторых ресторанах. Но в отличие от музеев, рестораны переполнены. Как только вы садитесь за столик, официанты проявляют исключительную доброжелательность. Романтический распад: Дилан и Колтрейн звучат по очереди с Бахом и Бетховеном. Кабельное телевидение высокого разрешения по вечерам и DVD-ремастер "Касабланки" ночью. Технологии, которые, возможно, разрабатывались исключительно ради последующей экспроприации масс-медиа, становятся "всеобщим интеллектом", фиксированным (культурным) капиталом, знанием, навыком: общаясь с барменом в "Starbucks", вы слышите отзвуки Хамфри Богарта, Бреда Питта или даже молодого Де Ниро. Звуковой пейзаж и визуальный ландшафт удивительным образом гармонируют: ничего индустриального, минималистичного, разряженно-скучного. Майлз Дэйвис зажигает. Кофе хорош. Спроси бармена, что играет, и он начнет трепаться с тобой о музыке. Хороший вкус, говоришь в ответ, хотя ни ты сам, ни он толком не знаете почему. В конце концов, верить тут не во что.

Под конец ХХ века, в 2001 году, умерла моя бабушка, и дед переехал из Нью-Йорка в Феникс, штат Аризона. Теперь ему не с кем говорить. Родственники никогда не берут его в центр города. Смотреть там не на что – кроме пустой, экстеризированной идентичности XX века, покинутого леса небоскребов в стиле ар деко и большого стадиона. Вместо этого мы с отцом повезли деда к доктору. Хотя ему только что исполнилось сто лет, приема ждать пришлось более двух часов.

Давид Рифф с дедом. Фото, 2006

Отец мой историк. В ожидании, он занялся проверкой работ своих студентов по предмету "Современность и недовольство" ("Modernity and its Discontents"). Скучая, я тоже стал проверять несколько работ и делиться с отцом советами. Больше всего меня удивило отсутствие у студентов мастер-кода, который позволил бы им интерпретировать исторические тексты. Когда они пишут о политике XX века, диспозитив отсутствует: левые предстают силой не революционной (или хотя бы чреватой опасностью революции), а "прогрессивной", "либеральной" и многообразной. Когда они пишут об архитектуре или искусстве, речь идет лишь о борьбе за идентичность, о праве голоса и подчинении; всеобщее освобождение представляется не просто утопичным, но абсолютно невозможным, нереализуемым даже в научной фантастике.

Разговорившись, мы с отцом увлеклись обсуждением раннего текста Маркса "О еврейском вопросе", в котором он отказывается от любого частного проекта освобождения или ассимиляции евреев в пользу более фундаментальной системной критики. Отец сетовал, что текст этот всегда ошибочно воспринимают как типичную диатрибу ненавидящего себя еврея. Для удобства деда – хотя тот едва ли следил за беседой – мы говорили на немецком. Когда я повысил голос, дабы дед точно смог слышать нас, мы привлекли внимание парня в бейсболке, который подцепил пневмонию этой необычно холодной для пустыни весной (всего 15-20 градусов по Цельсию в тени). Он поприветствовал деда и поинтересовался, "Sind Sie Deutscher?", объяснив, что прожил в Германии пятнадцать лет. Деду потребовалось некоторое время, чтобы разобраться. "О чем он спрашивает меня?" – "Немец ли ты..." – "Нет, – слишком даже громко ответил дед. – Скажи ему: Чех. Еврей. Коммунист". Парень в бейсболке кивнул и пожал плечами, а мы с отцом хихикали, как школьники. Очередь бросила на нас короткий взгляд, и вернулась к чтению фармацевтических журналов и к просмотру плоскопанельных телевизоров с бесконечной рекламы Zoloft, Prozac и средств от недержания.

После посещения доктора дед погрузился в молчание, продолжавшееся вплоть до нашего прощания. Я показал ему несколько последних номеров "Что делать". Он ничего толком не сказал, лишь улыбнулся. О значении этой улыбки я размышлял, отвлекаясь от фантазий о революции, разносящей торговые центры, о "нелегальных" иммигрантах, снующих вокруг с автоматами, радостно хлопая в ладоши и распевая знаменитый брехто-вейлевский зонг Пиратки Дженни: "И корабль о восьми мачтах и пятидесяти пушках / разрушит весь город"...

Но Феникс расположен в центре пустыни. Здесь нет океана, нет внешнего, только какое-то глубинное предчувствие приближающейся катастрофы. Поэтому здесь так тяжело засыпать. Еда отвратительна. Я провел всю ночь, поглядывая в телевизор: десятичасовой марафон перед плазменным экраном высокого разрешения, в котором смешалось мерцание инопланетных огней, кровавая резня и семейные отношения. Стены отеля оказались тонкими. Четыре потенциальных новобранца-палача для Гуантанамо, нажравшись, угрожали друг другу содомией. Утром их унес рычащий "Хаммер". Бессонные чудеса американских ночей! Даруйте же нечто, достойное веры!

***

Бессонная американская ночь, вечная безжалостная загадка, в прошлом являвшая нечто политически позитивное. Ночные одиночки, прожигающие жизнь в дешевых закусочных, живущие лишь изживанием вовне своей сингулярной идентичности в коллективном порыве политического тела к своеобразному озарению чистой, почти-иррациональной имманентности разума героя ночи, который сейчас в одиночестве ссыт во дворе, а завтра труп его будет найден у черного входа в бар. Сиюминутный коммунизм! Изнутри позитивной сущности частной собственности? Кто знает. Не проблескивает ли в подобном "эксцессе" иррациональная природа всей системы? Не указывает он ли на грядущую эмансипацию чувств? Или же все это служило не более чем обманкой, харизматическим побочным эффектом всегда-слишком-рационального провала того, что никогда не могло быть антикапиталистической культурной революцией? Что значит аффект ночи сегодня, в эпоху ультрарапидной биополитики? Не является ли он лишь еще одним механизмом вовлечения?

Можно предположить, что ответы на эти вопросы и попыталась дать Биеннале Уитни 2006, если вычитать из программных текстов ее кураторов некие непредусмотренные ими смыслы. Внимание к производству зашифровано в самой формулировке ее темы – "Day for Night", т.е. "День как ночь" (а это, кстати, вообще первая Биеннале Уитни, маркировавшая себя тематически). Название это позаимствовано у знаменитого фильма Франсуа Трюффо, в оригинале – "La nuit Americaine", а в русском прокате – "Американская ночь" (1973). Оно не имеет никакого отношения к разнообразным более или менее экзистенциально-романтическим ассоциациям – типа Эдварда Хоппера или Джека Керуака, а является обычным техническим термином, означающим использование голубых фильтров при съемке высококонтрастных сцен (например, ранним утром) для создания иллюзии освещения лунным светом, что часто применялось в цветном кинематографе. В американском прокате фильм был переименован во избежание путаницы.

Биеннале Уитни, однако, сознательно стремится вновь смешать два этих термина. Кураторы хотели предложить "сильное высказывание" о музейных биеннале как формах ультрарапидного художественного рынка эпохи постмодерна, так и о zeitgeist – "духе времени" – в Америке эпохи глобализации. Один из кураторов проекта, Крисси Иллес, пишет: "Биеннале "День как ночь" вскрывает искусственность американской культуры, поглощенной иррациональным, религиозным, темным, эротичeским и жестоким, пропущенными через фильтр ущербной красоты. Подобное состояние, полное саморефлексии и беспокойства, характерно не только для Соединенных Штатов; оно повсюду – и в Америке, и в Европе, что свидетельствует – ценности, на которых покоился фундамент западной культуры XX столетия, стремительно меняются" 1. Думаю, что подобную кураторскую риторику следует воспринимать скептически. Ей хочется возразить с классических марксистских позиций: да, все мы в поисках веры нуждаемся в некой безумной инстанции вовне нас, однако же ошибкой будет обойти вниманием безумие системы в целом, ограничившись лишь сумасбродством ее харизматических (гетеротопных) аффектов. В конце концов, речь идет о производстве, а не только о желании.

Биеннале же, как кажется, обращена к другому: она представляет всю глубину стремления актуального искусства вернуть крохи романтической зачарованности предмодерным "иррациональным" альтернативой типичным для современности "сплину и идеалу", согласно классическому определению Вальтера Беньямина, данному им в анализе творчества Шарля Бодлера. Иными словами, становится ясно, насколько все мы стремимся уверовать в некую универсальную идентичность. Все мы надеемся "стать чем-то большим", как выразился Рогер Бургель, куратор Документы-12, на конференции в Берлине полтора года назад. Но можем ли мы в этих поисках рассчитывать на то иррациональное имманентное, которое предлагает нам американская ночь? Не рискуем ли мы просто потерять сознание?

Проблема заключается в том, что в системе современного искусства опыт озарения возможен только лишь в качестве припоминания модернистской идентичности, вспышки во тьме, воплощенной ночи. Кажется, что память эта апроприирована производственным процессом, что объявляет ауру памяти искусственной, совершенно ее обесценивая. При этом позитивный аспект обесценивания заключается в том, что выставка наподобие Биеннале Уитни предстает тем, чем является, несмотря на все эти (несколько натянутые) рассуждения о "духе времени": это просто лишь шоу, организованное на деньги корпоративных спонсоров, где выставлены изделия множества карьерно ориентированных художников 2. Их продукция суть машины желания, аффективные трюки, прочно укорененные в производительной силе системы искусства. Однако вне всяких сомнений, работы эти далеки от безумия. Они вполне себе на уме. Искусство является частной собственностью. Может ли оно быть чем-то еще, если все кругом – частная собственность? Можно ли доверять вере, если ты веришь только лишь в силу производства?

***

Об этом, как кажется, одна из наиболее рекламируемых работ биеннале – "Kranky Klaus" (2003) Джейми Кэмерона. Эта видеоработа запечатлела шествие монстров в звериных масках через маленький заснеженный городок, воспроизводя обычай, предположительно существовавший где-то в австрийской глубинке. Несколько натуралистичная, в стиле "Догмы", съемка с рук хорошо сочетается с карнавальной атмосферой – льется пиво, пугаются дети. Эффект усиливается музыкой, панк-хардкором группы "The Melvins", заставляющим вспомнить безумные вечеринки в колледже – развлечение наркотиками, сознательное "обгашивание" (отсюда и название работы, "Kranky Klaus", можно воспринять как намек на "crank", т.е. "винт", – желтую, пахучую форму метамфетамина, любимую байкерами, панками и другими белыми подростками).

Трудно не заметить, что дети в этой работе выглядят не слишком испуганными, скорее даже несколько апатичными. Лесные монстры на самом деле просто лишь люди в масках. Работа Кэмерона в конечном счете как раз и хочет сказать: то, что вы видите, – это игра, развлечение и искусство, с гомеопатическими дозами спектакля и трансгрессии, произведенная для показов на фестивалях видеоарта и на мегавыставках, типа Биеннале Уитни. Получается, что, при всей иллюстративности, это видео несколько бессмысленно. Но думается, в этом и заключен подлинный смысл работы. Что это – неудавшаяся неоромантическая попытка ухватить столь сомнительный карнавальный дух? Или нам показывают то, что изначально заставляло веру в пограничные состояния выглядеть сомнительно? Почему нельзя ожидать, что пограничный опыт дарует политическое осознание? Биополитика, как кажется, взяла под контроль само иррациональное, превратив его в источник прибыли. Буйствуй сколько угодно, только, пожалуйста, делай это в отведенных местах и продублируй еще разок перед камерой.

***

Быть может, в 1960-х дела обстояли намного лучше? Сегодня в Америке – в политике и культуре – более, чем когда бы то ни было, именно шестидесятые задают систему координат. Годы эти воспринимаются чуть ли не источником веры, хотя всем известно, что Джордж Буш-младший куда как хуже Линдона Джонсона. Поскольку некоторые исторические параллели шокируют, даже традиционные американские либералы (т.е. партия демократов) надеются сегодня на массовое движение против абсолютно иррациональной войны в Ираке и порождающей ее экономики.

Это и могло послужить одной из причин появления на Биеннале Уитни столь многих аллюзий на шестидесятые. Так, в экспозиции представлены огромная инсталляция Кеннета Энгера, культовой фигуры андеграундного кино 60-х, на тему Микки-Мауса и Рудольфа Валентино, а также работы поэта и перформансиста Айры Коэна, легендарного Тэйлора Мэда и фотографии Билли Салливана – сентиментальные, подлинно эротичные, налитые кровью и переполненные желанием. Мистической шуткой предстает спрятанная в экспозиции картина Майлза Дэйвиса: наивный треш в стиле Баскиа от трубача-виртуоза, мастера лаконичной игры. Даже если количество отсылок к шестидесятым на Биеннале Уитни само по себе переходит в историческое качество, подчеркивать это работой Майлза Дэйвиса кажется едва ли не безумием. В худшем случае, все это ведет к одомашиванию ностальгии и фетишизму, которые, кстати, рефлексируются и самими художниками.

Так, некоторые представленные на биеннале художники обратились к характерной форме "иконостаса", которые представители американского среднего класса выстраивают в своих домах из символов массовой культуры. Набор таких икон имеется даже у моих тети и дяди, живущих в Фениксе. Такой "иконостас" выполняет особую функцию, представляя собой коллекцию фетишизированных артефактов, извлеченных из потока образов масскульта – фотографии в рамочке, старомодные рекламные объявления, плакаты с избирательных кампаний, а в некоторых случаях – даже объекты высокого искусства. Коллекция эта должна говорить об эстетических и политических пристрастиях владельца; задача подобного "иконостаса" – привнести в клонированный интерьер загородного дома "индивидуальность". Однако, составленный из обезличенных артефактов масскульта, "иконостас" настойчиво утверждает ценность онтологической "сингулярности", полностью конструируемой из общих мест. Можно выразиться и по-другому: это маленький кусочек "всеобщего интеллекта".

Одним из произведений, работающих с этой формой, прямо обращаясь к ее историческому фетишизму и одомашненной ностальгии, стала инсталляция Дэна Грэхема при участии Тони Орслера, Родни Грэхема, Лорена П. Бергера, Брюса Одланда и Джапантер, названная ими "DTAOT: Combine (Don't Trust Anyone Over Thirty, all over again) " ("DTAOT: Соединим (Не Верь Никому Старше Тридцати, снова и снова) ". В ней контркультура с ее политическим пафосом освобождения человеческих чувств в ходе бессонных дней и ночей превращена в комфортабельный диско-зал, выполненный в психоделическим дизайне, который сводит на нет эмоциональный аффект минувшей эпохи. Танец ярких огней балансирует между "историческим" экспонатом – масскультовым "иконостасом" вдалеке на левой стене – и развеселой проекцией кукольного представления "детей-цветов" справа. В перерывах между показами зрителю предлагается – хотя, скорее всего, он окажется слишком ленив – подняться с подушки и почитать почти бредовые документы тех лет (включая рисунок, провозглашающий "Боба Дилана – в президенты!"). Настоящее (позднемодернистское) значение эпохи запрятано где-то в удобных подушках под жопой. Показывает ли это, насколько опыт, который, казалось, бился в самом сердце американской культурной революции в 1960-х, был заглушен и упрощен силой капитализма до идиотизма? Возможно. Однако это немотствующее простодушие возникает не в результате действия некой внешней силы, так же как и "иррациональное" никогда не было настолько безумным, насколько таковым представлялось. На самом деле, все мы безумны в той же мере, что и сам капитализм, чье рационализированное сумасшествие мы конституируем. Это ощущение себя самих частью проблемы является тем, чем по-настоящему определяется наше значительное отличие от предыдущего поколения.

Отличие от более ясных 1960-х можно измерять выполненным Риркритом Тираванийей римейком работы Марка ДиСуверо "Peace Tower" ("Башня мира"), оригинал которой, датированный 1966 годом, находится как раз снаружи музея Уитни, в его внутреннем дворике, и виден с улицы при подъеме по музейным ступеням. Римейк представляет собой эклектичное посвящение ключевому скульптору шестидесятых, основателю огромного скульптурного парка на другой стороне реки Ист-Ривер в нью-йоркском районе Куинс. Оригинальная "Peace Tower" создавалась в сотрудничестве с Комитетом художественного протеста (Artist Protest Committee) и была размещена на свободном участке земли в Лос-Анджелесе в качестве интервенционистски-активистского эксперимента. Сегодня римейк "Башни мира" Тираванийи приглашает посетителей биеннале "на мгновение выпасть из выставочной суматохи и поразмышлять о более широких социальных проблемах, затронутых в работе" 3. Произведение более не вторгается в регулируемое "публичное" пространство, выгораживая в нем свободную зону, а существует благодаря патронажу музея, воплощая собой одновременно либеральный консенсус и космополитический глобализм. В шестидесятых "Башня мира" явилась позднемодернистской попыткой создать агитационную структуру; сегодня римейк сознательно отходит от идеологического и визуального пафоса модернизма, как это свойственно новому поколению суперзвезд. Отчасти напоминая масштабные благотворительные акции типа концерта "Live Aide" Боба Гелдофа и многочисленных двойников этого шоу (включая сюда и "Live Eight", псевдоантиглобалистское мероприятие во время последней встречи "Большой восьмерки" в Шотландии), тираванийевская "Башня мира" представляется еще одним проектом, прекрасно отдающем себе отчет о рыночной стоимости утопии.

Возможно, Бертольд Брехт был прав и политическое искусство требует специфического подхода – "plumpes Denke", т.е. бесхитростного, сознательно прямолинейного мышления, выраженной негации, ведущей к политической (и эстетической) ясности, а не какого-то странного состояния "иррационального" экстаза. Но возможна ли еще по-прежнему такая форма политико-эстетического видения в нашу эпоху постколониальной, постфеминистской политики идентичности, потерявшей из виду общего врага? Когда сегодня Ричард Серра отходит от своего виртуозного минимализма и занимается "простодушной" пастельной агитграфикой, рисуя жертву Абу-Грейва в капюшоне с надписью "Остановите Буша", художник кажется несколько старомодным в сравнении с большей частью "политического" искусства, которое отсылает к романтическому радикализму или к критике системы, совершенно не являясь при этом ни радикальным, ни романтическим, ни критическим. В полном соответствии с названием нынешней Биеннале Уитни этому искусству слишком хорошо известны условия собственного производства, оно осознает себя искусственным. И поэтому оно не может по-настоящему верить.

***

В мире без веры было бы безумием ожидать от посещения Биеннале Уитни какого-то нового приобщения к "ущербной красоте" Америки благодаря иррациональному озарению (кураторского) рассудка. Способна ли на это эстетика, если ночь осознает себя формой дневной работы? Я полагаю, что это зависит от интерпретации: только вычитывая из текста искусства некие непредусмотренные в нем смыслы, мы можем обнаружить намек на его политический подтекст, вне зависимости от интенций самого произведения. Допуская вторжение интерпретаций, выставки наподобие Биеннале Уитни могут предстать большим, чем они являются, позволяя нам преодолеть контрольно-пропускной пункт (нарциссической, комфортной, ностальгирующей, проблемной, фальшивой) идентичности.

Проиллюстрировать эти соображения мне хотелось бы, обратившись к еще одному посвящению шестидесятым, а именно – к фильму "Jump" ("Прыгай") Дианы Тэйтер и Т. Келли Мэйсона. Это дорогостоящее произведение, снятое на кинопленку в спортзале американской школы. На экране – двадцать подростков, прыгающих через скакалку под звуки четырех кавер-версий песни Боба Дилана "Subterranean Homesick Blues", аранжированных композитором и басистом Т. Келли Мэйсоном – музыка звучит в живом исполнении гаражной группы. Ребята играют в сборном эстрадном павильончике с желтыми стенами и красным полом, контраст которых вызывает ассоциации с американским симуляционизмом – с композициями Питера Хейли или Хайма Стейнбаха. В то же время видео имеет процессуальный характер. Пятнадцать различных версий фильма были записаны в течение одного дня и затем рекомпилированы в процессе монтажа, который подчиняет видеоряд аудиоматериалу, как объясняет художник в интервью, размещенном на вебсайте биеннале. Аранжировка музыки и съемка/монтаж видео производились в режиме диалога и, как следствие, некоторым образом взаимосвязаны: первая кавер-версия выполнена в стиле хип-хопа, а для видеоряда к ней взят сырой, до всякого монтажа материал с одной камеры. Второй кавер более близок к оригиналу, а клип для него смонтирован "классически", аккуратно, и включает съемки с различных ракурсов. Третья версия сыграна в стиле ранчеро (жанр северомексиканской фолк-музыки, с которым ассоциируются "народные" исполнители). Последняя версия – если мне не изменяет память – была выдержана в духе панк.

Мотивация этого тонкого структурного упражнения представлена как нечто совершенно личное: Диана Тэйтер заявляет о своей одержимости Бобом Диланом, о том, что она всегда считала "Subterranean Homesick Blues" песней "для скакалки". Это логично: рэповые синкопы поддержаны тут относительно прямолинейным ритмом 4/4. Однако это совершенно не работает в версии вальса ранчеро. По словам художника, исполняя эту версию, "ребята ее ненавидели". Идея использовать "Subterranean Homesick Blues" в качестве сопровождения прыжков через скакалку предстает сумасбродным и чересчур формалистским упражнением, рожденным сугубо личным "заскоком", обусловленным некой глубоко персональной верой. "Мне всегда казалось, что это песня для прыжков через скакалку..." 4. Eсли вспомнить историю появления "Subterranean Homesick Blues", такое признание выявит в этой работе непроявленные уровни политического значения.

Когда Боб Дилан впервые возник на фолк-сцене, он идентифицировался с Вуди Гатри, одним из наиболее политизированных персонажей фолк-музыки. Это принесло ему известность. Люди верили Дилану, провозгласив его голосом поколения. Чтобы понять причины этого, необходимо посмотреть записи концертов Дилана в ходе выступлений в защиту гражданских прав, подобно вашингтонскому, когда Мартин Лютер Кинг произнес свою легендарную речь "У меня есть мечта..." 5. Создается впечатление, что виртуозность Боба Дилана способна выразить весь спектр человеческой субъективности в каждой фонеме. Дилан передает мысли и чувства не только с помощью жестов и гримас, но непосредственно через звук. В сочетании с несколькими великолепными интуитивными композициями эта виртуозность и обеспечила Дилану кредит доверия; люди на его концертах пели хором, созидая веру в преображение мира. Интересно, что активистские песни Дилана не просто критикуют системные эффекты капитализма времен "холодной войны", но его собственную неспособность верить...

В конце 1963 года Дилан записал новый альбом сюрреалистических песен, примечания в буклете которого раскрывали автора как субъекта, отчужденного от любви и политики. Почему-то это осталось никем не замеченным. Дилана по-прежнему представляли и интервьюировали как певца протеста. В конце концов, виртуоз прибег к значительно более радикальному жесту: его новый альбом "Bring It All Back Home" (1965) оказался полностью электрическим. Из песен этого диска "Subterranean Homesick Blues" стала, очевидно, наиболее известной. Коммунистов он весьма разочаровал, как и большую часть слушателей. Дилан продался, показав, что его политизированность по сути своей была не более чем виртуозной подделкой.

Однако политическое присутствует по-прежнему, уйдя на уровень неосознаваемого горизонта. В песне "Subterranean Homesick Blues" традиционные скорбные проповеди блюзового речитатива (что являлось политической идиомой для наставников Дилана) превращаются в цепь анархических императивов, которые создают параноидальное изображение будней контркультуры. Лирика низвергает авторитеты, в то же время воспроизводя любой универсалистский пафос в виде персонального нарратива из общих мест. Виртуозная интернализация политического обретает свое завершение и становится песней для jump roping ("для скакалки") .

Позже ее автор снова занимает центральное место на сцене, фигурируя как женатый отец семейства, склонный к религиозности. Но виртуозность еще сохраняется. Возможно, именно поэтому музыка Дилана столь крепко вписана в американскую массовую культуру. "Subterranean Homesick Blues" постоянно звучит в городах наподобие Феникса, где эта композиция никогда не сформирует политическую субъективность, будучи обречена утверждать сводящую с ума невозможность оной в качестве декораций любых коммерческих взаимосвязей. Все выраженные отсылки – от Мартина Лютера Кинга до Данте Алигьери – не значат ничего после полной реификации рок-звезды. Хотя остается не только ностальгия по политическому: политическая виртуозность интернализируется в качестве труда. Это определенным образом вписывается в то, что Маркс назвал "всеобщим интеллектом", не только в качестве полнофункциональной подделки себя и в себе, но также в качестве (вос) производящей силы.

Возвращаясь к работе "Jump", предложу свое альтернативное прочтение. Саундтрек фильма имеет весьма рациональную музыкальную основу, несмотря даже на то, что работа апеллирует к сугубо персональной идентичности автора. Конечный набор новых "традиционных" идиом, варьируя темп и аранжировки, пытается вернуть классику фолк-рока в ее оригинальный фолковый контекст. Фолк служит идиомой перманентного исключения, имея примечательное качество – сериальность, которая отражает то, что пытается трансцендировать: одурманивающий труд. Каждый страстно-истеричный крик любви являлся полетом, компенсирующим непрекращающее рабство. С 1970-х вера в силу виртуозной импровизации (породившей немало хорошей рок-музыки, как и традиционного фолка) постепенно сошла на нет. Сегодня самые "страстные" импровизации (блюзовых гитаристов, например) звучат как бесконечные вариации одного и того же соло. Таким образом, требуется не оценивать достоверность страсти выступления музыкантов, а обратиться к отвлеченному рассмотрению этого как партитуры или структуры производства. Производство музыки более не является спонтанным, карнавальным процессом человеческой чувственности, виртуозной импровизации. Оно превратилось в практику и повторение, и двадцать прыгающих через скакалку школьников выполняют свою работу. Можно говорить о тейлоризации миметического труда (постоянно повторяющееся варьирование одной и той же имитации). Однако элемент случайной неудачи становится его наиболее продуктивным компонентом. Он преобразует (изначально страстно-политическое) значение виртуозности в "урок грамматики для множества" (перефразируя Паоло Вирно 6), продуктивная песня для прыжков через скакалку, интерпретированная через "заскоки" субъективных верований. Сингулярные прыжки на фоне общей идентичности. Обращаясь от Вирно к Агамбену, можно сказать так: средства, имеющие цель 7, нонспектакулярная виртуозность, лишенная выхода.

Возможно, именно это имеют в виду кураторы Биеннале Уитни, говоря об иррациональном, которое я бы предпочел называть политическим бессознательным, используя суггестивный термин Фредерика Джеймисона и с его помощью демистифицируя безумие "иррационального", но не его почти непознаваемую сложность. Процитирую весьма гегельянский по духу отрывок из раннего Маркса (из письма Арнольду Руге 1843 года): "Разум существовал всегда, но не всегда имел разумную форму". Что значит: форма достойна двадцати лет исследований и описания именно потому, что политический разум пока является только коннотацией формы, которая еще не способна денотировать его иначе как в извращенном виде 8. Однако сводится ли политика сегодня к структурному анализу? Неужели и правда совершенно невозможно во весь голос заявить о своей идентичности: "Постсоветский, экс-американский коммунист"? Возможно, наилучший ответ на такие вопросы – молчаливая улыбка. Возможно, завтра все переменится. Возможно, завтра мы станем чем-то большим...

Москва, 2006

Перевод с английского Сергея ОГУРЦОВА

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Whitney Biennial 2006: Day for Night to Open. (Пресс-релиз)

2 См.: Arthur Danto, "I'll be your mirror", The Nation, May 1 2006, http://www.thenation.com/doc/20060501/danto

3 См. ссылку

4 См. интервью художника об этой работе

5 Данное отступление о творчестве Боба Дилана является "обзором в обзоре" и отталкивается от четырехчасового документального фильма о нем Мартина Скорсезе – "No Direction Home" (2004), в котором повествуется о переходе музыканта от фолка к незнакомой ему территории рока. Просматривая DVD с этим фильмом, я избавляюсь от всякой возможной ностальгии.

6 Имеются в виду идеи, изложенные в книге: Paolo Virno. "A Grammar of the Multitude. Analysis of Contemporary Forms of Life". - N-Y., SEMIOTEXT (E), 2004.

7 На этот раз имеются в виду идеи, изложенные в книге: Giorgio Agamben. "Means without Ends – Notes on politics". - Minnesota University Press, 2000.

8 Я глубоко признателен Дмитрию Гутову, который рассказал мне об этом проницательном замечании Михаила Лифшица, и согласен, что сегодня это центральный момент для понимания марксизма.


Давид Рифф
Родился в Лондоне в 1975году. Критик современного искусства. Член Рабочей группы "Что делать?".
Живет в Берлине и Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal