Художественный журнал
август 2006

Попросту человеческое

Каролин Корбетта
Олафур Элиассон. "Frost activity", инсталляция, 2004, Художественный музей, Рейкьявик
Олафур Элиассон. "Frost activity", инсталляция, 2004, Художественный музей, Рейкьявик
(Программа, под которой бы я подписалась, будь я большим художником)

Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником – и только <...> Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи... Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником.

А.П. Чехов 1.

Налицо – противоречие. Современный мир фрагментарен, лишен цельности, непрестанно меняется – и в то же самое время тяготеет к однородности. Современное общество по целому ряду параметров – этнических, религиозных, родовых и экономических – все более диверсифицируется; между тем все возникающие на этой основе группы стремятся ассимилироваться в рамках навязывающего свою гегемонию, всё и вся унифицирующего рынка. При этом неустойчивое разнообразие оказывается для рынка питательной средой, позволяя ему завоевывать все новых клиентов, удовлетворять их потребности и навязывать новые.

Эта реальность, столь комплексная и тревожная, провоцирует в искусстве широкий диапазон откликов, в котором можно выявить две до недавнего времени основополагающие тенденции. С одной стороны, некоторые склонны следовать миметическим стратегиям, т.е. внедрению в господствующие социально-экономические структуры с тем, чтобы саботировать их изнутри. Двусмысленность подобного диссидентства – которое, кстати, почти во всех случаях сводится именно к саботажу, а не к провозглашению альтернативы – предопределена риском, что внедрение художника в социальную инфраструктуру обернется для него обретением институционального статуса в тот самый момент, когда он предпримет его непримиримую критику. К другой тенденции принадлежат те, кто предпочитает "видеть вещи не такими, какими они должны были бы быть, но каковы они есть". Именно в таких выражениях Оскар Уайльд описывал циников, то есть людей, наделенных просветленным умом и свободных от предвзятых суждений (к которым Уайльд, несомненно, относил и себя). Определение это удачно, однако к сегодняшней ситуации неприменимо.

В наши дни циники, чья критика социальных устоев сводится к отстраненной иронии (а подчас и попросту к примитивному зубоскальству), на поверку оказываются зачастую их (возможно, и неосознанными) приверженцами. Разве не тот же Уайльд утверждал приблизительно следующее: "Для меня не имеет значения, судят обо мне хорошо или плохо; главное, чтобы обо мне говорили", предвосхищая, таким образом, циничные стратегии "само-промоушена", к которым прибегают ныне большинство публичных персон (включая и многих художников). Кроме того, присущая циникам самодостаточность, их стратегическое замыкание на сиюминутности существования и в границах собственного "я" – ведь по определению они не верят ни в какие ценности – выглядит ныне несколько устаревшей. Если еще в конце 1980-х некоторую дозу критической дистанцированности можно было счесть за профилактику последствий "конца идеологий", то в актуальном культурном контексте отрицание этических и духовных ценностей лишено уже какого-либо оправдания. Так, в самой популярной сфере современной культуры – в кинематографе – за последнее время было создано множество произведений, призывающих к новому осмыслению универсальных проблем человеческого существования. Примеры тому – "Двадцать пятый час" Спайка Ли (2002), "Нашествие варваров" Дени Аркана и "21 грамм" Алехандро Гонсалеса Иньяриту (оба – 2003), а также анимационные фильмы для взрослых – "Унесенные призраками" Хаяо Миядзаки (2001) и его же сравнительно недавний "Ходячий замок" (2004).

Что же касается современного искусства, то его развитие приближается к парадоксальному тупику. В мире беспрерывно проводится огромное количество выставок; в лихорадочном темпе одна за другой открываются новые, гигантских размеров экспозиционные залы, а доходы от продаж новейших произведений бьют один рекорд за другим. Именно это зрелищное измерение культуры, превращающейся в предмет потребления и средство маркетинга, является симптомом той заторможенности, с которой искусство сегодня вырабатывает новые знаки и значения – а следовательно, и выстраивает связь между субъектом и реальностью. А следовательно, все реже сегодня художественные выставки способны стать пространством взаимодействия искусства и общества. Оправдан вопрос: как это стало возможным?

Несколько десятилетий господства постмодернистских теорий сокрушили идеологические основания современности, которая, кстати, искусству предписывала ключевую и определяющую роль в обществе. После того как в роли этой искусству было отказано (причем первыми, кто поторопился с этим вердиктом, были как раз участники художественного процесса), а идеалы современности были вышвырнуты вон, художественная практика, освободившись от многих обязательств и погрязнув в повседневности, сохранила некоторую популярность, выстроив связь с масс-медиа, миром моды и рынком, однако сильно утратив при этом свой творческий потенциал  (2). Наряду с этим постмодернистская критика, отказавшись от коллективистских устремлений эпохи модерна с ее постоянной чреватостью тоталитаризмом, вывела в результате индивида в центр совершенно опустошенной сцены. А потому сегодня сфера субъективности, после долгих лет деконструктивистских практик, должна быть заново структурирована и наполнена новым содержанием. Связь между субъектом и реальностью при посредничестве искусства могла бы быть восстановлена за счет возвращения к гуманистическому видению мира, которое, по словам Эрвина Панофского, "утверждает веру в достоинство человека, некогда базировавшееся на стремлении к человеческим ценностям (рациональность и свобода) и на признании собственных границ (уязвимость и хрупкость); из чего проистекают два постулата – ответственность и толерантность" 3. И напротив, стратегии, о которых говорилось выше и которые долгое время определяли умонастроение художественной среды, привели к маргинализации, чтобы не сказать к уничтожению, христианского гуманизма (в классическом смысле слова). Художники, втянутые в социально значимые практики, зачастую рассматривают субъект как компонент социополитических структур или даже как их производное, лишая его тем самым гуманистического содержания и заново предлагая зрителю парадоксальный механизм модернистской утопии – внешне ориентированный на раскрепощение личности, а на поверку обращающий ее в догматического инкуба. Циники же попросту не верят в человеческое бытие, поскольку пребывают в коконе нигилизма постмодернистского извода.

Еще Панофский классифицировал некоторые противостоящие гуманизму категории как ""насекомократические", то есть провозглашающие абсолютный приоритет "роя" (будь то социальная группа, класс, народ или раса). Представители противоположного лагеря отрицают границы человеческого в пользу своего рода интеллектуального или политического либертинажа [...] Гуманист для "насекомократов" представляет собой никому не нужного индивидуалиста, а для либертинов он всего лишь безликий мещанин" 4. Речь идет о двух различных, но в равной мере критичных по отношению к гуманизму позициях; Панофский уравнивает их в "общем враждебном отношении к темам ответственности и толерантности". Конечно, не следует видеть здесь попытку поставить на одну доску защитников угнетенных меньшинств и расистов; имеется в виду, что упорное стремление выступать на стороне определенных социальных групп не может не породить в конечном счете нетерпимости по отношению ко всем находящимся за пределами этих групп индивидам. Коль скоро утверждение одной идентичности происходит в ущерб другой, сразу же воздвигаются новые барьеры – именно там, где идет борьба за упразднение прежних.

Исходя из указанных предпосылок, неогуманистическая стратегия являет собой некий обнадеживающий "третий путь" – как в сфере современного искусства, так и за его пределами. Стратегия эта не только подводит к осознанию причастности субъекта к коллективному измерению, но/и прежде всего утверждает: все идеи и универсальные смыслы пребывают именно в рамках субъекта. Если мы не станем рассматривать субъекта как осознающую себя целостность, то из этого логически вытекает возможность уничтожить его ради достижения тех или иных целей. Именно этим целям в разных формах и ставя перед собой разные задачи, подпитывая соответственно то нарциссическое, то фанатическое видение мира, следуют транснациональные монополии и религиозные фундаменталисты; для тех и других высшей целью является триумф идеологии (будь то идеология экономическая или религиозная), а субъективность приносится в жертву этому идолу.

Препятствием к возобновлению гуманистического видения мира до недавнего времени была укоренившаяся в культурной среде предвзятость по отношению к самому термину "гуманизм", воспринимавшемуся многими интеллектуалами на протяжении долгих лет как скверная антитеза разнообразным "политкорректным" теориям, как-то: марксизм, феминизм, структурализм и постструктурализм, постколониализм... Так, в 1994 году куратор Дэн Кaмерон на страницах каталога своей весьма удачной выставки "Сырое и вареное" писал: "Гуманистическое видение человеческого духа [...] предполагает, что борьба за проявление духовных потребностей – это и есть то, что придавало искусству исключительную значимость. В дальнейшем искусство было передано в услужение институциям, а затем его начали использовать как аргумент при насаждении западных индивидуалистических ценностей. И то и другое подозрительно, т.к. подчиняет творческий потенциал заранее предустановленным целям" 5. Между тем прослеженная Кaмероном связь между "гуманистическим видением мира" и столь присущим западной цивилизации (и нуждающимся в пересмотре или даже подавлении) чувством собственного превосходства над "чужаками" была не так давно подвергнута критическому анализу с еще более радикальных позиций. Майкл Хардт и Антонио Негри в своей знаменной книге "Империя" реабилитируют "осуществленную в период Ренессанса гуманистическую революцию, заключающуюся в [...] утверждении особости и различия". Наконец, теоретик и экзальтированный марксист, Терри Иглтон, выдвинул положении об индивидуальной ответственности как исходном условии существования человеческого общества: "Подлинно индивидуальное человеческое существо – вот проект, который нам еще предстоит довести до конца. Речь идет об автономии, осуществимой лишь через причастность к общему опыту; она производна от зависимости, нежели альтернатива ей" 6.

Если же обратиться непосредственно к искусству, то реанимация антропоцентризма свойственна, например, такому художнику-визионеру, как Олафур Элиассон. По словам Гуннара Б. Кварана, директора музея Astrup Fearnley (Осло), Элиассон "осуждает характерное для постмодернизма распыление субъекта" 7. Как объясняет художник в одном из своих интервью 2001 года: понимание реальности, неизбежно включающее и ее воспроизведение, может и обязано быть субъективным, однако проистекать оно должно от некоей "коллективной идеи". Как разъясняет далее Элиассон (возможно, он опирается при этом на теорию Хабермаса о "межсубъектности" как предпосылке утверждения подлинной субъективности), именно солидарное использование людьми системы коллективных знаков и является предпосылкой подлинной субъективности: "Прочтение произведения с субъективных позиций придает этому прочтению уникальный характер. Постижение же универсального начала возможно лишь тогда, когда в нашем прочтении мы апеллируем к памяти, а затем уже стараемся определить субъективность" 8. В результате зритель, вступающий в контакт с инсталляциями Элиассона, уже не рискует оказаться в ловушке, куда заводят его многочисленные художественные проекты, пусть и социально ориентированные, но с душком того, что художник именует "тоталитарной тенденцией, объективирующей социальный опыт и самих индивидов" 9. Напротив, его творческий поиск обращен "к людям в самом широком смысле этого слова. Речь идет о том: возможен ли индивидуализм, индивидуальное видение, или нет? И, разумеется, сам я думаю, что да! Причем не просто возможен, но и очень важно, чтобы это осуществилось. Хотя порой мне кажется, что я единственный, кого это заботит" 10. Можно возразить, что художников, работающих над новым определением субъективности в ее отношениях с актуальной реальностью, становится все больше. Причем многие из них в отличие от Элиассона решают эти задачи не столько через анализ перцептивного восприятия внешнего мира, но и путем глубокого зондирования мира внутреннего.

Ряд современных (проходящих в настоящее время или еще только готовящихся) международных выставок представляет нам многообразные свидетельства этой (вновь) вставшей на повестке дня "эмоциональной тенденции". К примеру, Туула Карьялайнен, сокуратор выставки "ARS 06. Чувство реальности", открывшейся в январе прошлого года в хельсинкском музее Киазма, утверждает следующее: "В основе нашего замысла лежала попытка проанализировать художественными средствами мир человеческих эмоций и первичный событийный опыт". И даже такие мастера иронического дистанцирования от реальности, как Маурицио Каттелан, Массимилиано Джони и Али Суботник, указывали на страницах каталога последней Берлинской биеннале, что выставка эта "о рождении и утрате, о смерти и отречении, о страданиях и ностальгии". В то же самое время по другую сторону океана кураторы Уитни-биеннале Крисси Илес и Филипп Вернь посвятили свой проект, названный ими "День для ночи" (а именно так именовался в американском прокате фильм Франсуа Трюффо "Американская ночь"), столь характерному ныне не только для Штатов, но и для всего мира "интересу к иррациональному, религиозному, темному, к эротике и насилию, пропущенным через ощущение надломленной красоты", т.е. всему тому, что легко маркировать как "допросветительское". Этим процитированным строкам присущ общий для многих интеллектуалов предрассудок: рассматривать эмоциональное начало как нечто внеположное рациональному мышлению. И напротив, если мы согласимся с тем, что действия наши исходят не только из рациональных решений, но заданы также эмоциональными импульсами, то мы лишь выявим комплексную природу этических принципов и ту напряженность, что связывает различные области человеческого опыта. В 2003 году куратор Франческо Бонами констатировал возникновение "нового, романтического измерения внутреннего сознания". Это явление получило название "гломантизм", то есть результат взаимодействия глобализации и романтизма, "в рамках которого экономика и информация пересекаются с многосложностью идентичностей и человеческих эмоций" 11. Впрочем, еще раньше немецкий критик Йорг Хейзер предпринял попытку преодолеть дихотомию "рациональность/эмоциональность", задавшись следующим вопросом: "Почему зрителю не пристало оценивать произведение как "интеллектуально интересное" и одновременно эмоционально насыщенное? Почему "эмоциональный посыл" непременно должен препятствовать восприятию концептуального? А не может ли быть наоборот: оценка концептуального плана произведения с эмоциональной точки зрения или подчинение эмоций концептуальному подходу приведет к более полному пониманию, нежели к рассеянному восприятию?" 12.

Некоторое время назад в одном интервью художник Марчелло Малоберти без колебаний, но вместе с тем очень сконфуженно заявил, что образцом для него является Пьер Паоло Пазолини. Подобно выдающемуся поэту и кинорежиссеру, Малоберти ищет красоту в многообразии и в этих целях изучает пролетариат - именно так именовал данную социальную группу Пазолини. Малоберти находит ее в той самой рабоче-крестьянской среде, из которой родом он сам; он портретирует характерные для этой среды, хоть и выглядящие архаичными типы стариков и подростков, жителей Падуанской долины. Однако красота встречается ему и в других слоях общества – например, в новых и разнообразных человеческих типах, населяющих ныне большие города (например, среди клиентов миланского парикмахера, марокканца по происхождению). В цикле "Марчелло прибывает на поезде" (2001) Малоберти изображает этих клиентов укутанными в красное полотно, что делает их похожими на средневековых рыцарей. Так картины уходящих миров налагаются на изображение тех, что еще только формируются.

С одной стороны, Малоберти культивирует ностальгию как приватную форму памяти (в духе Пазолини). С другой – в отличие от тех интеллектуалов, которые крайне пессимистически реагируют на разворачивающиеся в современном им обществе изменения и, вследствие своего тотального приобщения к человеческому сообществу, "жаждут раствориться" в толпе, – он осуществляет эмпатическое прочтение социальных и антропологических сдвигов путем преображения реальности поэтическими средствами. При этом, благодаря тому что апеллирует Малоберти не к социальной группе, а к отдельно взятому индивиду, ему удается избежать присущей Пазолини риторичности. В образном мире этого художника "другой" – это не преступник, о котором пишут в разделе "Хроника происшествий", но и не мифологизированная обезличенная жертва общества (как в политкорректных художественных практиках); это попросту человеческое существо.

При всех различиях между творчеством Олафура Элиассона и Марчелло Малоберти работы обоих художников представляются нам показательными с точки зрения антропоцентрического подхода к искусству – хотя правильнее было бы говорить не о "центральной", но о специфической роли человека. При этом на первом плане оказываются две составляющие искусства: эмпатия (для Малоберти – по отношению к содержанию произведения, для Элиассона – по отношению к зрителю) и воображение. Коль скоро мы ведем речь об эмпатии, о приобщении художника к содержанию своего произведения или к собственным зрителям (а также и наоборот), мы восстанавливаем эмоциональную составляющую художественной (и, шире, культурной) практики. Как отмечал Иглтон, анализируя нашу многострадальную актуальность, "вполне возможно, что с установлением глобального капиталистического порядка господство постмодернистского мышления постепенно сойдет на нет. Возможно, это придаст культурной теории свежий импульс. Становится более невозможным вещать о классах, расах, поле. Необходимо решиться на прорыв, преодолеть рамки душной ортодоксии и обратиться к освоению новых тем. Многие из них в течение долгого времени избегались по непонятным причинам. Среди них любовь, смерть, зло, мораль" 13.

Итак, можно ли утверждать, что искусство сегодня вновь – без всякого стеснения и без иронии – обратилось к экзистенциальной тематике? Вспомним, однако, что существуют художники, к примеру Дэмиан Херст, уже давно работающие с этой тематикой. При этом не следует путать с цинизмом присущую его имиджу и окрашивающую его работы эдакую "бандитскую" нагловатость (исключение составляют недавно выполненные им весьма спорные коммерческие проекты). Херст неоднократно заявлял, что стремится в своем искусстве к "the real thing". Эта "подлинная вещь" – ее символическое воплощение – осуществляется Херстом с подлинной самоотдачей, "верой" в жизнь. Все творчество этого художника представляет собой процесс редукции, упорядочивания заново и сжатия реальности; хаос насилия и хрупкая красота мира преображаются во впечатляющие картины человеческого удела. Опыт Херста и подобных ему художников (их прародителем видится Бодлер) показывает, что апелляция к воображению может сочетается с приобщением к реальности. И напротив: интенсивная работа воображения порождается приобщением художника к миру. В этом непорочном круге произведение искусства пробуждает у аудитории интерес к реальности и ее пониманию.

При помощи собственной чувствительности – или, иначе говоря, собственной субъективности (которая, как уже говорилось, должна быть основана на ценностях, разделяемых другими субъектами) – художник интерпретирует тот знаковый мир, из которого состоит реальность, и воплощает его в образы. В ответ на возражения со стороны тех, кто полагает, будто мир уже перенасыщен изображениями, хотелось бы разъяснить коренные особенности художественных образов, прибегая к цитате из Альфонса Хуга, куратора Биеннале в Сан-Паулу 2002 и 2004 годов: "Масс-медиа и дизайн порождают идеи и концепты, которые не ставят под вопрос существующие условия или ценности, но подтверждают и продолжают их. Дизайн по отношению к обществу утвердителен, в то время как искусство носит подрывной характер. Дизайн утверждает, искусство вопрошает" 14.

Политическая действенность художественного акта заключается именно в его эстетическом измерении, в его способности перевести реальность на язык образов. Это тем более справедливо по отношению к нынешней ситуации, когда глобализированная реальность, переживающая бурный процесс перестройки, нуждается в новых символических формах, способных организовать и даже наделить смыслом не имеющие прецедента стратегии коллективного поведения. А если, напротив, искусство намеревается стать своего рода социальным действием, как мы это уже не раз могли наблюдать в последние годы, то оно утрачивает свою эстетическую специфику. Степень развитости воображения у художника – его способность перевести хаос реальности на язык удобочитаемых образов и одновременно предвидеть будущее состояние мира – тем сильнее, чем менее он зависим от каких бы то ни было идеологических практических устремлений 15. В той реальности, которой сегодня правят инструментальные импульсы и где человек все чаще становится не целью, а средством к ее достижению, именно искусство, понятое как самоцель, а не как средство, способно реализовать свой гуманистический потенциал.

Перевод с итальянского КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА

Настоящая статья представляет собой переработанный сводный вариант двух ранее подготовленных автором материалов: одноименного текста, опубликованного на страницах журнала "Art même", Брюссель, 2005, #26, а также текста "Что я здесь делаю?", ранее помещенного в каталоге выставки "Монумент. Североевропейский фестиваль современного искусства", 2004.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Письмо А.Н.Плещееву от 4 октября 1888 г., г. Москва в: Полн. собр. соч. в 30 томах. Письма в 12 томах. Т.3. М.: Наука, 1976. С.11.

2 См. Postmodern, Next Modern in The Modern Ideal. The rise and collapse of idealism in the visual arts di Paul Greenhalgh, V&A Publications, London, 2005.

3 См: Erwin Panofsky Il significato nelle arti visive, 1955, Einaudi Torino.

4 Там же.

5 Cocido y crudo (catalogue), Museo Nacional Centro Reina Sofia, Madrid,1984 – 1985.

6 Terry Eagleton. "After Theory". Penguin, London, 2003.

7 Colour memory and other informal shadows (catalogue), Astrup Fearnely Museum, Oslo, 2004.

8 Там же.

9 Там же.

10 Там же.

11 Sogni e conflitti (catalogue) . 50' Biennale di Venezia, Marsilio ed., 2003.

12 Jorg Heiser. "Emotional Rescue. On Romantic Conceptualism", in: Frieze Issue 71, Nov. – Dec. 2002.

13 Terry Eagleton, там же.

14 Alfons Hug. "Territorio Livre", in: 26' Bienal de Sao Paulo (catalogo), 2004. Многие специализирующиеся в данной области критики клеймили Хуга за консерватизм; на самом же деле его позиция совпадает с позицией Хола Фостера, усматривающего в искусстве единственную возможность "противостоять профетическому всеприсутствию дизайна в современной культуре". См.: "Design and crime", Postmedia Books, Milano, 2003.

15 Что касается возврата к автономии искусства, то Хол Фостер предложил заменить этот спорный термин другим: "стратегическая автономия": "Для многих из нас "автономия" – скверное слово, некая уловка эстетического дискурса, трюк из области психологии "я" и так далее... Мы всякий раз пытаемся забыть, что на самом деле речь идет о политическом концепте... Пусть "автономия" – скверное слово, но нигде не сказано, что речь идет о дурной стратегии: почему бы не прибегнуть к понятию "стратегическая автономия". Двадцатью годами ранее Филиберто Менна определял автономию искусства в следующих понятиях: "относительная автономия той самостоятельной области, которую занимает искусство и которая диалектически связана с другими областями и дисциплинами. Это означает, что искусство сохраняет свой политический характер в том и только в том случае, если оно не очуждает себя полностью в рамках политики; в том и только в том случае, если оно остается именно искусством. В противном же случае искусство перестает быть таковым, но вместе с тем и не превращается в политику; оно обращается всего лишь в идеологию, то есть в дурную совесть политики... Разве что мы станем трактовать политику в крайне примитивном ключе, ограничив ее "нашумевшим событием дня". См.: Filiberto Menna, in: "La linea analitica dell'arte moderna", 1983, Einaudi, Torino.


Каролин Корбетта
Независимый художественный критик и куратор. Подготовила ряд международных выставок, в том числе "Монумент-2004", "Мосс (NO) и Интерференции", "Страны Северной Европы", в Центре современного искусства г. Сиена в 2001г. Преподает феноменологию современного искусства в Академии Каррара, Бергамо.
Живет в Милане.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal