Художественный журнал
август 2006

Оргия выразительности

Дмитрий Голынко-Вольфсон
Джейк и Динос Чапмены. "Секс I", инсталляция, 2006
Джейк и Динос Чапмены. "Секс I", инсталляция, 2006
"Sense of Real", ARS'06. Музей современного искусства Kiasma, Хельсинки. 21.01.06 – 27.08.06

Почти что идиллический пейзаж. Просторные поляны, обогретые мягкими и приглушенными, будто удобный солярий, солнечными лучами. Архитектурные сооружения напоминают то ли строительный каркас навороченного шопинг-мола, то ли, наоборот, его декоративные развалины. На заднем плане облаченные в брендовую спортивную одежду подростки гоняют мяч по идеально подстриженной лужайке. Справа будто заводит потасовку неплохо одетая урбанистическая молодежь. Слева под сенью стальных колонн отлично сложенные обнаженные тела предаются свальному греху. Всеми прочими обитателями этой буколики такая откровенная оргия абсолютно оставляется без внимания. Изредка на переднем плане мелькают и сразу же исчезают, пересекая панораму справа налево, то тинейджер с пластиковым пакетом, то туристки в панамах с чемоданами на колесиках, то припанкованные клубные завсегдатаи. Все эти типичные персонажи нынешней глобальной цивилизации вроде бы упорядоченно, а на деле совершенно произвольно двигаются в пространстве монументальной видеоинсталляции шведа Ларса Нильссона с красноречивым заглавием "Во время оргии".

Никому из них нет дела до других и друг до друга. Никто сознательно не замечает забот и чаяний находящегося по соседству. Каждый самозабвенно погружен в себя, и даже неприкрытая сцена публичного совокупления ни у кого не вызывает вуайеристического любопытства. Собственно, истолкование этой работы не требует особых интерпретационных усилий. Сегодня в глобальном масштабе торжествует неолиберальный прагматизм, отчего эгоистические, индивидуалистические тенденции утверждаются в качестве единственной меры человеческого. Буржуазный эгоцентризм и недостаток эмоционального сочувствия влекут полную разобщенность и разъединенность социума, – об этом уже ставшие несколько банальными самообоснованиями 2000-х романы Мишеля Уэльбека и фильмы Франсуа Озона или Михаэля Ханеке.

Действительно, провозглашаемая в 90-е утопия всеобщей коммуникации и предложенная Николя Буррио "эстетика взаимодействия" сегодня кажутся отыгранными, несостоятельными концептами. Ситуация "после оргии", описанная Бодрийяром в "Прозрачности зла", ситуация проницаемости всех социальных сфер и стирания барьеров, сегодня сменилась новой закапсулированностью конкретного человека в закрытом комфортном мирке. Все эти злободневные сюжеты ярко проговорены в инсталляции Ларса Нильссона, но проговорены как-то слишком стильно и даже кокетливо, слишком безупречно, без отвращения и неистовства. Без аналитической жесткости и критического пафоса.

Работа Нильссона, занявшая отдельное помещение, – один из центральных "фрагментов" масштабной интернациональной выставки ARS'06, почти на полгода развернувшейся в залах хельсинкской Киазмы. Поэтому она вполне может послужить своеобразной "эмблемой" предложенных там концептуальных приемов и визуальных стратегий. Сразу же бросающийся в глаза специфический момент и этой работы, и всей выставки в целом – это принципиальная установка на правильность и красивость художественного высказывания. Шокирующая или умиротворяющая выразительность, игривая экспрессивность и отточенная мастеровитость – вот что отличает практически все прошедшие придирчивый кураторский отбор работы. Вот что позволяет всю выставку в комплексе увидеть подобно манифесту нескольких важных тенденций, господствующих – или пытающихся господствовать – в современной художественной и интеллектуальной среде.

Выставка ARS'06, седьмая по счету (первая стартовала в 1961 году) и подготовленная двумя лидирующими финскими кураторами, Туулой Карьялайнен и Яри-Пеккой Ванхалла, стремится убедить, что приоритетной проблемой современного искусства выступает собственно "природа" человеческого. Природа социальная и органическая, естественная и автоматизированная, и, главным образом, те трансформации, коим она подвергается по мере все более и более ускоряющихся модернизационных и технологических процессов. Что любопытно, разговор о "фактуре" человеческого, ее мутациях и границах ведется не с позиций экзистенциализма, не в ракурсе антропологического или психоаналитического знания, а преимущественно в плане непосредственной эмоциональной причастности.

Подзаголовок, данный кураторами всей программе ARS'06, "Sense of Real", возможно трактовать двояко – либо "Смысл Реального", либо "Ощущение Реального". Ведь речь тут идет о Реальном в терминах лакановского психоанализа, то есть о том, что ускользает и от логико-понятийного, и от чувственного восприятия. О том Реальном, что функционирует подобно угрожающему зиянию внутри символического порядка, что делает его неустойчивым даже при иллюзии внешней стабильности и благополучия. Реальное, согласно Лакану, это чудовищное и пустотное травматическое ядро, что определяет взаимоотношения человека с главенствующей в данной культуре сферой символизации. Катастрофичность столкновения с Реальным, пугающим и разрушительным, тематизирована на выставке не только в пронзительных экспериментах художников из экономически бедствующих регионов, но и в поисковых работах художников "первого мира". В них программно разоблачается тот скрытый эксцесс, та экспансия угрозы и насилия, что порой становятся фундаментальными основаниями западной цивилизационной деятельности.

Например, в работах латиноамериканских художников Реальное рвется через край, оно грозит настигнуть человека, поглотить и уничтожить его. На видео колумбийца Хуана Мануэля Эшаварио "Рты полные пепла" запечатлены запекшиеся, с неровными, щербинистыми зубами рты тех, кто случайно уцелел во время погромов и боен, развернутых наркокартелями по всей стране, кто сочинил песню в честь своего чудесного спасения и кто теперь речитативом проборматывает эту нескладную песню перед видеокамерой. В инсталляции бразильца Адриана Варьеджо "Голубая плитка в живой плоти" Реальное выпячивается еще более натуралистично и отвратительно. От стены пластами, смахивающими на струпья кожи, отходит синяя плитка, и под ней обнаруживается чудовищное в своей физиологичной непристойности переплетение внутренностей и сухожилий.

В пику брутальной латиноамериканской экспрессии условно "западный" художник преподносит Реальное в виде скрытого источника угрозы или зоны запретного наслаждения и преступного удовольствия. Фотосерия Вилли Дохерти "Неспецифическая угроза" показывает – то в профиль, то в фас, с разными поворотами головы – угрюмого, наголо стриженного амбала, недобро косящегося в сторону какого-то подозрительного чужака. В трактовке Джин Фишер такой набычившийся молодчик, по сути, персонификация имперского захватнического взгляда с его намеренно подслеповатой уклончивостью. Агрессивный взгляд Другого, испепеляющий и безжалостный, прорывается сквозь тонкую защитную систему цивилизационных норм и запретов и оказывается тревожащим носителем Реального, с коим человек вынужден регулярно сталкиваться в повседневной активности.

В игриво куртуазной манере Реальное разверзается в ассамбляжах американца Кента Хенриксена "Юные любовники", умело воспроизводящих технику шпалеры или гобелена эпохи рококо. Пасторальные любовные сцены неожиданно преобразуются в садомазохистский маскарад, где галантные юноши носят куклуксклановские балахоны, а лица и тела красавиц завешаны латексовым обмундированием.

Таким образом, где бы человек ни обитал, в нищем или процветающем уголке земного шара, столкновение с Реальным неотвратимо делает его беззащитным, покинутым и брошенным. Нежданная встреча с Реальным наделяет его симптомами жертвы или истеричным комплексом исключительности. Примечательно, что ощущение оставленности только усиливается во внешне преуспевающих зонах социального благосостояния; так, неприглядные промышленные развалины заброшенного шахтерского поселения в фильме Карла Михаэля фон Хаусвольфа и Томаса Норданстада "Хашима, Япония" выявляют тот стихийный процесс внутренней энтропии, что исподволь разъедает самые благополучные постиндустриальные регионы.

Именно неоспоримые достоинства ARS'06 – например, тщательная продуманность каждого концептуального момента – оборачиваются существенным минусом выставки, а именно недостатком острого и протестного содержательного импульса. Там, где все слишком уместно, грамотно и затейливо, кажется, сам фактор образцовой сделанности становится основной содержательной нагрузкой. Кажется, апофеоз неприкрытого перфекционизма, представленный всем корпусом ARS'06, позволяет отчетливо разглядеть одну из важнейших конфронтационных линий современного искусства – между красивой, а подчас и гламурной выразительностью, не столько заостряющей конфликты, сколько их сглаживающей, и жесткой лаконичной содержательностью, делающей эти конфликты универсальным ценностным базисом.

При всем своем инновативном и критическом потенциале работы, представленные на ARS'06, прочно привязаны к тому феномену, что Негри и Хардт называют глобальной Империей, к ее суверенным властным формам и к ее биополитической дидактике. Благодаря своей соотнесенности с имперской риторикой и с ее претензиями на беспрекословную гегемонию, эти работы выявляют несколько узловых сюжетов, как бы проливающих свет на "зыбкий" статус человеческого в условиях безраздельного имперского диктата. В каталоге выставки практически каждому из этих сюжетов уделено отдельное теоретическое эссе, отчасти призванное его контекстуализировать, отчасти – превратить в мифологическую схему.

Первый сюжет с многочисленными библейскими и ницшеанскими аллюзиями проговорен в статье Мика Ойкангаса "Второй рай". Сводится он к следующему: контроль, осуществляемый в масштабе глобальной Империи, настолько тотален, что в результате апофеоза незримой слежки и неусыпной опеки человек достигает состояния "второй невинности". Сопутствующее этому впадение в дорефлексивное детство, точнее, младенчество, вовсе не означает возвращения в искомый, чаемый земной рай; больше похоже это на регрессию к бездумному животному существованию. Такое якобы блаженное, а на деле незавидное "прозябание" современного человека, для коего слиплись и уже неразличимы Рай и Ад, высшее и эмпирическое, природное и разумное, автор статьи приравнивает к апогею имперского нигилизма. "Ничто уже не шокирует человека-животное, поскольку он осведомлен обо всем. Он осведомлен, что нет Бога, нет запретных фруктов, нет обмана. Он осведомлен, что тайн не существует; даже последняя "тайна", что нет никаких тайн, утратила для него притягательную силу. Все выставлено на обозрение – и потому принципиально достижимо".

Примером такого обретения "второй невинности" и утраты рефлексивного, индивидуализирующего начала предстает молодежная субкультура, пропагандируемая рекламной индустрией и модными глянцевыми журналами. Незамутненным образцом андрогинной "невинности" должна стать международная молодежная атрибутика: преклонение перед юным и тренированным телом, увлечение здоровым питанием, спортивным образом жизни, экстремальным туризмом и активными формами отдыха. Комиксовые полотна австрийского дуэта Мунтеан и Розенблюм саркастично изображают тривиально слоняющиеся подростковые компании, подобные анклавам нового преображенного человечества. Но преображение тут происходит скорей в смысле механического клонирования, нежели мистического откровения. А на фреске группы АЭС+Ф "Последнее восстание" ухоженные, модельной внешности юноши и девушки бесстрастно истребляют друг друга, будто глумясь над эсхатологическими концепциями "конца истории" и одновременно претворяя метафоры осуществившегося апокалипсиса в гламурную светскую жизнь.

В свою очередь, видео Серджио Вега "Книга Бытия глазами попугаев" демонстрирует картину девственной и первозданной сельвы, намекая при этом: обетованный рай сегодня уже не нуждается ни в концепте грехопадения, ни в древе познания, ни в самом человеке, отбрасывая его, как пустую надоедливую гипотезу. Безусловно, аллегория человека, становящегося невольным свидетелем собственного антропологического кризиса, далеко не нова. Только в современную "имперскую" эпоху она приобретает дополнительные трагические обертоны.

Второй сюжет, немаловажный для всей экспозиции ARS'06, это свойственное глобализованному субъекту упоенное, зачарованное любование Чудовищным. Чудовищное может представать реальными, историческими или антропологическими катастрофами или же спонтанными проявлениями табуированных влечений и страхов. В каталожной статье Пиркко Силтала "Разрыв между силами смерти и любви" прослежена одна из основных сюжетных коллизий выставки: притяжение к запретному и пугающему, к тому, что Фрейд называл Unheimlich, сопровождается экстазом радостности и ликования. Стремление к жуткому должно быть сервировано красиво, грациозно, необременительно, – такая установка сквозит в целом ряде композиций. Почти немыслимой, фантастической красотой веет от видеоинсталляции вьетнамца Джун Нгуен Хатсушиба "Мемориальный проект Нха Транг, Вьетнам", где в иссиня-зеленой океанской пучине заворожено движется процессия, состоящая из рикш и ловцов жемчуга. Такая сомнамбулическая церемония, по замечанию Силтала, символически оплакивает прошлое Вьетнама и указывает на сомнительность, даже обреченность его капиталистического будущего.

Две освященные традицией национальные профессии – рикша и ныряльщик за жемчугом – делаются реликтами старины, но в таком случае, задается вопросом художник, не есть ли настоящее страны только погруженность в беспросветную морскую бездну? Нюанс в том, что болезненная проблематика запоздалой модернизации в Юго-Восточной Азии подана баснословно красиво, так что зритель не испытывает ни малейшего дискомфорта, сталкиваясь с символическим обыгрыванием этого тревожного феномена.

Восторженное любование Чудовищным, но уже с гротескными ужимками, присутствует и в работе братьев Джейка и Диноса Чапменов "Секс I". К изъеденному стволу прикован, наподобие распятия, обглоданный скелет, кишащий червями, обсиженный мухами и служащий пристанищем змеям, паукам и прочим аллегорическим гадам. Художников нетрудно упрекнуть в человеконенавистничестве, богохульстве, цинизме; собственно, такие обвинения они сами всячески провоцируют. Важно другое: намеренно вызывающий тошноту бурлеск братьев Чапмен, пародирующий многие классические дискурсы насилия, смерти и спасения, выявляет, что сегодня Чудовищное уже не фигурирует в качестве объекта непристойного созерцания. Сегодня оно сведено к предмету привычного разглядывания, столь же назойливому, что и отфотошопенный снимок в глянцевом журнале или кадр из новостной хроники CNN.

Отталкивающие своей нарочитой физиологичностью скульптуры Берлинды де Брюкере – например, чучело лошади в натуральную величину с размозженной головой и полуоторванными ногами – смотрятся сегодня уже не близкой католицизму аллегорией страдания, бренности и уязвимости всего живого (такие смыслы, видимо, вкладывал художник), а скорее развлекательным аттракционом. Кажется, зацепить внимание пресыщенного зрителя сегодня возможно, только раздвигая границы дозволенного до максимума, причем делая это путем эскалации броской и доступной выразительности.

Еще один сюжет, четко артикулированный на ARS'06: в отличие от постмодерного субъекта, признающего условность или иллюзорность любых рубежей, современный человек заново обнаруживает себя в демаркационной сетке строгих, нерушимых границ. То, что в эпоху имперского контроля человеку поставлены непреодолимые пределы, то, что он заключен под стеклянный колпак и сам не замечает, откуда исходит постоянная слежка, – все это становится лейтмотивом инсталляции Вальтера Мартина и Паломы Муноз "Путешественник". В прозрачных колбах (напоминающих электролампочки, вкрученные в почерневшие патроны) выстроены макеты зимнего пейзажа, где редкие фигурки людей застигнуты в роковой кульминационный момент. Монотонно происходит что-то страшное, фатальное и одновременно невероятно обыденное. Вот человек лежит, придавленный расколовшимся деревом; вот за человеком гонится гигантский паук; вот двое мужчин с вилами преследуют обнаженную женщину; вот мужчина держит мальчика вниз головой прямо над колодцем... В глобальной Империи все исключительное и повседневное, что происходит с человеком, принципиально уравнивается и делается тавтологичным.

До апогея и одновременно до абсурда этот мотив доведен в работе испанской группы "El Perro" ("Собака") "Security On Site". Ими сооружена стеклянная кабинка, функционально воспроизводящая популярное в современном "обществе риска" устройство под названием "panic room". При внезапном появлении опасности, грабителей или мародеров, человек укрывается внутри герметически закрытой прозрачной камеры и пережидает там неблагополучный период. Человек, заблокированный внутри инсталляции, сам, своими силами оттуда выбраться не в состоянии, он вынужден ждать помощи от приятеля или знакомого извне, кто одновременно с ним нажмет на внешнюю часть панели и тем снимет блокировку дверей. Фактор безопасности сегодня оборачивается угрозой изолированности, надежное укрытие превращается в тюремную клетку, а спокойное проживание возможно только под невидимым и повсеместным полицейским контролем.

Четвертый сюжет, также принципиально важный, проговорен в эссе Риика Стевена "Близкие контакты третьей степени" со ссылками на программные работы Ханны Арендт второй половины 50-х годов. Когда, следуя наблюдениям Арендт, статус человеческого сведен к функциям работника и потребителя, современное искусство должно вести диалог со сложными диспозициями труда, политики и этики. Вменяемый и состоятельный художественный жест будет и политическим волеизъявлением, и действенным этическим поступком. Об этом, пожалуй, самая спорная и серьезная работа на ARS'06 – видео эстонца Марка Райдпере "10 мужчин" с документально реалистичным показом осужденных преступников, не столько исповедующихся, сколько красующихся перед видеокамерой. Зрителю предложена почти невозможная дилемма – отвернуться от этих "чудовищ во плоти" или все же признать их в качестве обращенных именно к нему этических вопрошаний. Видимо, такая дилемма и выстраивает горизонт этического выбора.

ARS'06 невозможно не признать состоявшимся сильным проектом. Визуальная часть проекта выстроена добросовестно и профессионально, в ней сбалансированы медитативность и стилистика анимэ, эстетика альтернативной моды и декларируемое сегодня возвращение к живописи. Концептуальная часть проекта также продумана и воплощена довольно удачно – в сопроводительном каталоге намечены и магистральные сюжеты выставки, и ее важные конфликтные зоны. Как уже говорилось, весь проект сделан гипертрофированно правильно и слишком красиво, отчего его временами хочется упрекнуть в неприкрытой респектабельности.

Белые лебеди, парящие под сводами Киазмы (работа швейцарцев Герды Штейнер и Йорга Ленцлингера), хорошенькая ориентальная кукла с железным протезом на коленке (инсталляция Мотохико Одани), красочные фантасмагории с декадансными мотивами (картины Анжело Филомено), панорама бытовой оргии в культивирующем абсолютное безразличие социуме (уже упомянутая видеоинсталляция Ларса Нильссона) – все это выдает триумф чистой выразительности, отличающейся экстравагантной выдумкой, коммерческим лоском и приятной развлекательностью. После посещения ARS'06 особенно очевидно становится, насколько сегодня актуальна иная тенденция – поиск нового протестного содержания, свободного от внешней красивости и гламурного шика и утверждающего идеалы независимости, автономии и неподконтрольной солидарности.

Дмитрий Голынко-Вольфсон
Родился в 1969 году в Ленинграде. Эссеист, поэт и историк культуры. Научный сотрудник Российского Института истории искусств. Автор исследований по истории философии и искусства новейших технологий, а также нескольких поэтических сборников. Член редакционного совета "ХЖ".
Живет в Санкт-Петербурге.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal