 |     май 2006 |
Московский концептуализм как ортодоксияВладимир Сальников 
Персональные выставки Вадима Захарова в ГТГ и в Stella Art Gallery – наиболее выдающееся ретроспективное персональное шоу русского художника за многие годы. С точки зрения работы экспозиционера, их, в первую очередь экспозицию в ГТГ как очень большую по объему и сложную, можно считать шедевральными. И это при том, что посетителю филиала Третьяковки на Крымском валу есть что вспомнить, например удачную экспозицию "Сообщников" и "Ревизии материала". Экспозиции Захарова свойственна большая легкость и прозрачность. Она, как теперь говорят, не грузит. Этому, конечно, способствуют и сами экспонаты, они прозрачны и просты по мысли и технике исполнения, лишены той тяжести и "византизма", что порой отличают работы русских художников. Произведения Вадима Захарова – явление более чем заметное, особенно на фоне довольно бедного пейзажа нашего современного искусства. К тому же творчество Захарова отличают цельность и верность однажды взятому, еще в молодости, мыслительному и эстетическому курсу. Ни следа мучений и "поиска себя". Художник сразу, раз и навсегда, нашел свой путь, которому следует ортодоксально, отчего в этом пути не возникает никаких разрывов и противоречий – периодов, фрагментирующих его на несовместимые этапы, как это зачастую бывает. В начале экспозиции зритель обнаруживает работы хоть и юношеские, но уже ничем не отличающиеся по качеству от произведений зрелого художника. В них еще заметны родимые пятна реального социализма в форме технологической простоты – черно-белой любительской фотографии. Но, репродуцированные и напечатанные цифровым способом, эти вещи именно следами советского происхождения лишний раз утверждают свою культурно-историческую подлинность.
Важным и потенциально травматичным событием могла стать, но, видимо, не стала эмиграция (по крайней мере, ее следов не заметно в творчестве художника).
Тем не менее трудно удержаться от подозрения, что гладкость творческого пути Захарова может оказаться свидетельством ментальной и эмоциональной безмятежности художника. Притом что художник известен своей энергичностью и работоспособностью. Любопытна в этом смысле смена после переезда за рубеж персонажа-маски и одновременно артистического имиджа, коим в соответствии с некоторыми обычаями московского концептуализма 80-х обязан был предстать художник. Маску Пирата, которую Захаров носил вместе с черной повязкой на глазу, он заменил на маску Пастора Зонда. Рождается новый персонаж в журнале "Пастор Зонд" – издании для своих, для кружка концептуалистов, разбросанных по странам и городам: в такой ситуации важно не заблудиться, не потеряться, не пропасть... Потому "Пастор Зонд" – предприятие, с одной стороны, охранительное, с другой – это "круглый стол" для обмена мнениями и новым опытом незнакомой культурной и бытовой среды, зонд-ирующее (почву). Судя по упорству, с которым Вадим Захаров, ставший со времен выпусков "Архива МАНИ" архивариусом московского концептуализма, издает журнал, мнение коллег и друзей, коллективный опыт группы для него чрезвычайно важны. Вообще концептуалистский обычай архивирования событий, артистических и бытовых, стал важнейшей творческой и карьерной практикой художника. Это стремление (даже нелегкая обязанность) было производным от концептуалистского типа художника и сорта его креативности, противоположных и отрицающих гештальт доконцептуалистский, для которого характерна спонтанность и экзистенциальность ("не надо заводить архива, над рукописями трястись"). В конце концов, архивные папки вырастают у Захарова в гигантские объекты – "Папки".
Плоды творчества этого интеллигента претендуют чуть ли не на научную объективность. И действительно, почти впервые со времен декаданса и авангарда в рассуждениях русских художников появляется нечто если не объективное, то уж точно общественно значимое: в основание творчества концептуалистов ложится тогдашний интеллигентский дискурс. Правда, это неминуемо понизило статус изобразительного искусства, визуального вообще, генетически свойственного русской культуре, как культуре образа, иконы, а не слова 3. Естественно, что подобное редуцирование привело в том числе и к тотальному упрощению выразительных средств. Кроме того, с тех пор тайным идеалом художника становится уже не выставочный зал и музей, а библиотека, архив, а если музей, то музей краеведческий или музей науки – литературный, естественных наук. По-видимому, из этой структурной черты концептуализма проистекает и столь частое стремление Захарова облечь свои произведения в типографские формы, желание издавать журнал. Потому, видно, даже ретроспекция Захарова названа типографически – "25 лет на одной странице" 4. Итак, человеческий опыт, конечно, в первую очередь аффективный, но и мыслительный, и исторический, в том числе: то, что называют пережитым, сначала включается концептуалистом в прогрессистский интеллигентский дискурс, предположительно выражающий опыт этого социального
Но вернемся к маскам Захарова, а маски никогда не выбирают просто так, отчего они могут раскрыть истинное лицо маскирующегося и, как я надеюсь, способны поведать многое о содержании надевшего маску человека! Оказывается, например, что у Пирата не было имени, а вот у Пастора оно есть. Пират – персонаж архаический, потому он – анонимен, как Милицанер Пригова, несмотря на то что история и сохранила имена знаменитых бандитов моря, а отечественная детская литература – имя дяди Степы-милиционера. А вот Пастор – всегда индивидуальность, потому что он из индивидуалистической протестантской цивилизации, оттого у него и имя есть, в отличие от пушкинского Попа.
Маски Захарова абстрактней и, кажется, специально лишены аффектации, конкретного опыта и универсальности, притом, что иногда мерещится, будто претендуют на эти качества 7. Скорее всего, маски Захарова родом из советской детской литературы – из "Доктора Айболита" и "Капитана Врунгеля". Тем не менее Бармалей у Чуковского выглядит более жизненно наполненным персонажем, чем Пират Захарова. А капитан Врунгель у Андрея Некрасова, сам пародия на персонажей приключенческой литературы, сохраняет черты прототипа – Капитана, неудачливого, но все же реалистичного: довольно полно реализующего идеальные свойства Капитана. Даже экзотические колонизаторские декорации, на фоне которых происходят приключения Айболита или капитана Врунгеля, куда материальней именно из-за своего соответствия идеалу, чем реальные пейзажи стран, от Испании до Японии, на фоне которых фотографируется Пастор Зонд 8. Поначалу представляется, что нежелание показать публике не только личный опыт, но и главную ценность отечественной либеральной интеллигенции, ее дискурс, оборачивается у Захарова попыткой опереться на опыт своей общины – "секты" московских концептуалистов.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Это можно различить в работах большинства современных русских художников старшего поколения, чей переход из советской визуальной культуры в интернациональную, контемпорариартистскую не миновал страданий и травм. 2 Следующее поколение концептуалистов – уже декаденты течения, маньеристы, "бытовые разложенцы" – Медгерменевты. В отличие от Захарова их творчество опирается не только на концептуалистскую формальную и смысловую ортодоксию, но и на личный опыт, часто трансгрессивный. 3 Ведь создатели советского интеллигентского дискурса были обыкновенными образованными мещанами, так называл советскую интеллигенцию Михаил Лифшиц, или более обидно, по Солженицыну, "образованцами". 4 В каком-то смысле концептуализм как часть интеллигентской идеологии 70 – 80-х, впрочем, процветающей и по сию пору, повторяет попытку привязки искусства к интеллигентской культуре, осуществленную русской позитивистской интеллигенцией в XIX столетии и отвергнутую символистами и авангардистами. Однако, если в XIX веке до вербальных абстракций редуцировались богатые народная, церковная и придворная дворянская традиции, то концептуализм упрощает советскую визуальную культуру, в том числе и модернистскую, культуру авангарда. Подшитые же, термин Бадью, к искусству интеллигентские рассуждения создают иллюзию превосходства над заблуждениями прошлого и их преодоления. Недаром писатели-концептуалисты старшего поколения Пригов и Рубинштейн в новом десятилетии стали популярными либеральными публицистами. 5 Мое объяснение касается кода концептуалистского произведения. Поэтому следует указать на большую субъективность, на активное включение личного и группового опыта в конкретных его реализациях в творчестве большинства концептуалистов. 6 Маска Дмитрия Александровича, чья поэзия происходит от известных опытов капитана Лебядкина, – это маска члена многочисленного коллектива смердяковых, расцвет которого и триумф пришелся на 70 – 90-е. 7 Когда-то упрощенность, абстрактность приемов Вадима Захарова казались мне, согласно гегелевской традиции, признаком их зачаточности, наразвернутости, неразвитости идей и приемов, объяснимых молодостью художника. Но спустя четверть века, когда такой подход превратился в постоянное свойство творчества художника, невозможно продолжать придерживаться этой точки зрения. 8 Справедливости ради, я должен сказать, что на самом деле очень хорошо понимаю, кем был Пират Вадима Захарова. Он был протестующим подростком. Но это мне известно по чистой случайности – из наблюдений над ранним творчеством и поведением художника. 9 Художник пишет о Глупом Пасторе: "Что же все-таки лежало за безудержным смехом и безрассудством", но в самих произведениях не заметно ничего похожего на заявленное. А если нечто комическое и намечается, как в фотографии, где художник в одежде пастора сражается с огромным оросительным колесом или с борцами сумо, то на ум приходит снятая комичность в современном русском понимании, обозначаемая словом "прикол". Владимир Сальников Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета "ХЖ". Живет в Москве. Страница в Картотеке GiF.Ru. |
