Художественный журнал
май 2006

Московский концептуализм как ортодоксия

Владимир Сальников
Вадим Захаров. "Культ(S) Контроль", инсталляция, 2000. Предоставлено Stella Art Gallery, Москва
Вадим Захаров. "Культ(S) Контроль", инсталляция, 2000. Предоставлено Stella Art Gallery, Москва
Вадим Захаров. "25 лет на одной странице". Третьяковская галерея на Крымском валу и Stella Art Gallery, Москва. 08.02.06 – 05.03.06

Персональные выставки Вадима Захарова в ГТГ и в Stella Art Gallery – наиболее выдающееся ретроспективное персональное шоу русского художника за многие годы. С точки зрения работы экспозиционера, их, в первую очередь экспозицию в ГТГ как очень большую по объему и сложную, можно считать шедевральными. И это при том, что посетителю филиала Третьяковки на Крымском валу есть что вспомнить, например удачную экспозицию "Сообщников" и "Ревизии материала".

Экспозиции Захарова свойственна большая легкость и прозрачность. Она, как теперь говорят, не грузит. Этому, конечно, способствуют и сами экспонаты, они прозрачны и просты по мысли и технике исполнения, лишены той тяжести и "византизма", что порой отличают работы русских художников. Произведения Вадима Захарова – явление более чем заметное, особенно на фоне довольно бедного пейзажа нашего современного искусства. К тому же творчество Захарова отличают цельность и верность однажды взятому, еще в молодости, мыслительному и эстетическому курсу. Ни следа мучений и "поиска себя". Художник сразу, раз и навсегда, нашел свой путь, которому следует ортодоксально, отчего в этом пути не возникает никаких разрывов и противоречий – периодов, фрагментирующих его на несовместимые этапы, как это зачастую бывает.

В начале экспозиции зритель обнаруживает работы хоть и юношеские, но уже ничем не отличающиеся по качеству от произведений зрелого художника. В них еще заметны родимые пятна реального социализма в форме технологической простоты – черно-белой любительской фотографии. Но, репродуцированные и напечатанные цифровым способом, эти вещи именно следами советского происхождения лишний раз утверждают свою культурно-историческую подлинность.

Вадим Захаров. "Уроки в будуаре", инсталляция. Предоставлено Stella Art Gallery, Москва
Наверное, поэтому художник не боится реконструировать свои ранние произведения – пример "Портика-танка". Если бы эти вещи были связаны с опытом, отличным от сегодняшнего, художник не восстанавливал бы их с такой настойчивостью. Этой поразительной равномерности творческого пути можно дать различные толкования. Например, объяснить равнодушием к общественным проблемам или отсутствием личных проблем, благоприятными внутренними и внешними обстоятельствами, например, тем, что Вадиму Захарову не пришлось, как в прошлом многим, преодолевать противоречие между академическим образованием, основанным на традиции искусства XIX столетия, и советского искусства 30 – 60-х годов 1). Это верно, как и то, что ко времени творческого старта художника в конце 70-х – начале 80-х московская фракция современного искусства имела за плечами большой опыт модернизма, пусть часто подражательского по форме, но оригинального по наполнению. Концептуализм подвел итог всему послевоенному вестернизированному модернизму и редуцировал его опыт. Речь Захарова, наследовавшего этому итогу, обнаруживает следы варианта сюрреалистического остроумия (встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе). Версия этого остроумия вообще характерна для московских интеллигентских кружков эпохи "застоя", особенно своей склонностью к каламбурам и анекдотам, ставшим составными мыслительной культуры московского концептуализма. Игра – важнейшее понятие даже для официального либерального искусства 70 – 80-х и знак превосходства находящегося в дискурсе интеллектуала над остальным населением. А раз игра, значит, и прием, потому что правила игры и регулируют приемы – ходы, хотя и не всегда определяют стратегию. Отсюда каламбуры – "Полеты Захарии" (Захаров/Захария), зондирующий (исследующий) Пастор Зонд, чье имя начинается на "з", как и фамилия художника, и в том числе хрестоматийно-сюрреалистические остроты, вроде "Портика-танка" и даже совершенно садовского стульчака для наказаний с розой на месте горшка – "Стул наказания любовью".

Важным и потенциально травматичным событием могла стать, но, видимо, не стала эмиграция (по крайней мере, ее следов не заметно в творчестве художника).
Вадим Захаров
Здесь, возможно, положительно сказался и первоначальный успех на Западе, и внутренняя спайка кружка московских концептуалистов, почти в полном составе оказавшихся за границей и готовых отстаивать собственные ценности при всех обстоятельствах невзирая ни на что. К этому кружку художник постоянно обращается в своих работах.

Тем не менее трудно удержаться от подозрения, что гладкость творческого пути Захарова может оказаться свидетельством ментальной и эмоциональной безмятежности художника. Притом что художник известен своей энергичностью и работоспособностью. Любопытна в этом смысле смена после переезда за рубеж персонажа-маски и одновременно артистического имиджа, коим в соответствии с некоторыми обычаями московского концептуализма 80-х обязан был предстать художник. Маску Пирата, которую Захаров носил вместе с черной повязкой на глазу, он заменил на маску Пастора Зонда. Рождается новый персонаж в журнале "Пастор Зонд" – издании для своих, для кружка концептуалистов, разбросанных по странам и городам: в такой ситуации важно не заблудиться, не потеряться, не пропасть... Потому "Пастор Зонд" – предприятие, с одной стороны, охранительное, с другой – это "круглый стол" для обмена мнениями и новым опытом незнакомой культурной и бытовой среды, зонд-ирующее (почву). Судя по упорству, с которым Вадим Захаров, ставший со времен выпусков "Архива МАНИ" архивариусом московского концептуализма, издает журнал, мнение коллег и друзей, коллективный опыт группы для него чрезвычайно важны. Вообще концептуалистский обычай архивирования событий, артистических и бытовых, стал важнейшей творческой и карьерной практикой художника. Это стремление (даже нелегкая обязанность) было производным от концептуалистского типа художника и сорта его креативности, противоположных и отрицающих гештальт доконцептуалистский, для которого характерна спонтанность и экзистенциальность ("не надо заводить архива, над рукописями трястись"). В конце концов, архивные папки вырастают у Захарова в гигантские объекты – "Папки".

Вадим Захаров. "Столпы", 2000. Предоставлено Stella Art Gallery, Москва
Вместе с экзистенциалистскими претензиями послевоенного советского модерниста, вообще советского искусства, концептуализм отвергает его образы, маски, персонажности, роли. В результате рождается иной тип художника, в чистом виде представленный Ильей Кабаковым и, по-видимому, самим Вадимом Захаровым, самым большим ортодоксом концептуализма не только в своем поколении 2. Такой художник уже не просто участник советского художественного производства, простой ремесленник или провинциальный гений-"левак", гений региональной версии модернизма со всеми вытекающими из этого особенностями, асоциальностью и люмпенизированностью, но интеллигент-гуманитарий, то ли филолог, то ли философ. Во многих смыслах этот образ близок к идеалу интеллигента не только профессиональными качествами, но и человеческими, ведь не зря Кабаков всегда слыл человеком безупречным, почти ангелом. Та же ангеличность свойственна и Захарову и заметна в его произведениях. Видимо, она и нейтрализует, изгоняет драматичность из работ художника.

Плоды творчества этого интеллигента претендуют чуть ли не на научную объективность. И действительно, почти впервые со времен декаданса и авангарда в рассуждениях русских художников появляется нечто если не объективное, то уж точно общественно значимое: в основание творчества концептуалистов ложится тогдашний интеллигентский дискурс. Правда, это неминуемо понизило статус изобразительного искусства, визуального вообще, генетически свойственного русской культуре, как культуре образа, иконы, а не слова 3. Естественно, что подобное редуцирование привело в том числе и к тотальному упрощению выразительных средств. Кроме того, с тех пор тайным идеалом художника становится уже не выставочный зал и музей, а библиотека, архив, а если музей, то музей краеведческий или музей науки – литературный, естественных наук. По-видимому, из этой структурной черты концептуализма проистекает и столь частое стремление Захарова облечь свои произведения в типографские формы, желание издавать журнал. Потому, видно, даже ретроспекция Захарова названа типографически – "25 лет на одной странице" 4.

Итак, человеческий опыт, конечно, в первую очередь аффективный, но и мыслительный, и исторический, в том числе: то, что называют пережитым, сначала включается концептуалистом в прогрессистский интеллигентский дискурс, предположительно выражающий опыт этого социального
Вадим Захаров. "Два года между инфекцией и заражением", х., м., целлофан, 1989. Предоставлено Stella Art Gallery, Москва
слоя, верхушечной советской интеллигенции, а потом представляется зрителю с помощью весьма сокращенного арсенала модернистских средств выражения. В конкретном же произведении концептуалиста внимание зрителя с непосредственного опыта, с пережитого, переводится на интеллигентский дискурс, впрочем, у Захарова значительно сокращенный, о чем речь впереди. У него пережитое почти устраняется, а сословный дискурс решительно сокращается 5. Главным же приемом, главным героем Захарова становится каламбур, оксюморон – комбинация слов "в чистом виде".

Но вернемся к маскам Захарова, а маски никогда не выбирают просто так, отчего они могут раскрыть истинное лицо маскирующегося и, как я надеюсь, способны поведать многое о содержании надевшего маску человека! Оказывается, например, что у Пирата не было имени, а вот у Пастора оно есть. Пират – персонаж архаический, потому он – анонимен, как Милицанер Пригова, несмотря на то что история и сохранила имена знаменитых бандитов моря, а отечественная детская литература – имя дяди Степы-милиционера. А вот Пастор – всегда индивидуальность, потому что он из индивидуалистической протестантской цивилизации, оттого у него и имя есть, в отличие от пушкинского Попа.

Вадим Захаров
Бросается в глаза, что маски Захарова резко отличаются от масок других московских художников и их персонажей. Интересно сравнить их с масками Пригова – с главной из них – маской Дмитрия Александровича Пригова. Рассматривая ее, открываешь, что маска Пригова оказалась невероятна жизненна, чуть ли не срослась с лицом поэта, а персонаж почти слился с личностью автора, подобно тому как профессиональные роли со временем срастаются с их носителями, хотя в случае с Приговым речь идет не о профессии, но о судьбе, причем не о судьбе персональной, но о судьбе коллектива 6. Впрочем, и Милицанер Пригова – жизненное, реалистическое создание. По-настоящему страдает Буратино в работах Игоря Макаревича. Все эти персонажи – и органические части интеллигентского дискурса – советского либерального мифа, и одновременно выходят за его пределы – универсализируются: они повествуют о независимых от социального контекста проблемах человеческого существования.

Маски Захарова абстрактней и, кажется, специально лишены аффектации, конкретного опыта и универсальности, притом, что иногда мерещится, будто претендуют на эти качества 7. Скорее всего, маски Захарова родом из советской детской литературы – из "Доктора Айболита" и "Капитана Врунгеля". Тем не менее Бармалей у Чуковского выглядит более жизненно наполненным персонажем, чем Пират Захарова. А капитан Врунгель у Андрея Некрасова, сам пародия на персонажей приключенческой литературы, сохраняет черты прототипа – Капитана, неудачливого, но все же реалистичного: довольно полно реализующего идеальные свойства Капитана. Даже экзотические колонизаторские декорации, на фоне которых происходят приключения Айболита или капитана Врунгеля, куда материальней именно из-за своего соответствия идеалу, чем реальные пейзажи стран, от Испании до Японии, на фоне которых фотографируется Пастор Зонд 8.

Поначалу представляется, что нежелание показать публике не только личный опыт, но и главную ценность отечественной либеральной интеллигенции, ее дискурс, оборачивается у Захарова попыткой опереться на опыт своей общины – "секты" московских концептуалистов.
Вадим Захаров
Однако и этот опыт, пережитое групповое, опускается. Остается же лишь формальное следование коду языка концептуализма – приемам плюс архивация. Любопытно, что и с исторической культурой Захаров поступает аналогично – с Шекспиром, Толстым, Кафкой, превращая их в куклы, которыми художник "вертит, как хочет" – "Культ (s) Контроль" (само название указывает на положенную в основание произведения сентенцию). От опуса Шопена остается лишь постукивание клавиш – "Шопен". Правда, безопытность, на которой настаивает художник, вопреки всем заявлениям автора, например, о глупости Пастора (Глупого Пастора) – "Странствующий Глупый Пастор" – и комизме его приключений, распространяется и на комические произведения Захарова, из которых все комическое и спонтанное тем не менее удаляется 9. Подобным образом художник поступает с любым мотивом. Получается максимально редуцированный в содержательном отношении знак, предметность которого часто сводится к называнию. В этом, собственно, и заключается концептуалистская ортодоксия Захарова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Это можно различить в работах большинства современных русских художников старшего поколения, чей переход из советской визуальной культуры в интернациональную, контемпорариартистскую не миновал страданий и травм.

2 Следующее поколение концептуалистов – уже декаденты течения, маньеристы, "бытовые разложенцы" – Медгерменевты. В отличие от Захарова их творчество опирается не только на концептуалистскую формальную и смысловую ортодоксию, но и на личный опыт, часто трансгрессивный.

3 Ведь создатели советского интеллигентского дискурса были обыкновенными образованными мещанами, так называл советскую интеллигенцию Михаил Лифшиц, или более обидно, по Солженицыну, "образованцами".

4 В каком-то смысле концептуализм как часть интеллигентской идеологии 70 – 80-х, впрочем, процветающей и по сию пору, повторяет попытку привязки искусства к интеллигентской культуре, осуществленную русской позитивистской интеллигенцией в XIX столетии и отвергнутую символистами и авангардистами. Однако, если в XIX веке до вербальных абстракций редуцировались богатые народная, церковная и придворная дворянская традиции, то концептуализм упрощает советскую визуальную культуру, в том числе и модернистскую, культуру авангарда. Подшитые же, термин Бадью, к искусству интеллигентские рассуждения создают иллюзию превосходства над заблуждениями прошлого и их преодоления. Недаром писатели-концептуалисты старшего поколения Пригов и Рубинштейн в новом десятилетии стали популярными либеральными публицистами.

5 Мое объяснение касается кода концептуалистского произведения. Поэтому следует указать на большую субъективность, на активное включение личного и группового опыта в конкретных его реализациях в творчестве большинства концептуалистов.

6 Маска Дмитрия Александровича, чья поэзия происходит от известных опытов капитана Лебядкина, – это маска члена многочисленного коллектива смердяковых, расцвет которого и триумф пришелся на 70 – 90-е.

7 Когда-то упрощенность, абстрактность приемов Вадима Захарова казались мне, согласно гегелевской традиции, признаком их зачаточности, наразвернутости, неразвитости идей и приемов, объяснимых молодостью художника. Но спустя четверть века, когда такой подход превратился в постоянное свойство творчества художника, невозможно продолжать придерживаться этой точки зрения.

8 Справедливости ради, я должен сказать, что на самом деле очень хорошо понимаю, кем был Пират Вадима Захарова. Он был протестующим подростком. Но это мне известно по чистой случайности – из наблюдений над ранним творчеством и поведением художника.

9 Художник пишет о Глупом Пасторе: "Что же все-таки лежало за безудержным смехом и безрассудством", но в самих произведениях не заметно ничего похожего на заявленное. А если нечто комическое и намечается, как в фотографии, где художник в одежде пастора сражается с огромным оросительным колесом или с борцами сумо, то на ум приходит снятая комичность в современном русском понимании, обозначаемая словом "прикол".


Владимир Сальников
Родился в 1948 г. в Чите. Художник и критик современного искусства, член Редакционного совета "ХЖ".
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal