Художественный журнал
май 2006

Одиночество коллективизма

Ольга Копёнкина
Пабло Хелгуэра. "Окончание", перформанс в Julia Friedman Gallery, 2005
Пабло Хелгуэра. "Окончание", перформанс в Julia Friedman Gallery, 2005
В последнее время порожденная проектом модернизации фигура художника подверглась существенным изменениям. Ныне художественная практика, ранее реализовавшаяся преимущественно в символическом пространстве, оказалась выведенной активистскими коллективами и сетевыми объединениями в реальную политику. Впрочем, индивидуальные авторы не исчезли, они продолжают делать персональные карьеры, доказывая, что художественная практика, унаследовав модернистский имидж художника-одиночки, превратилась в один из видов позднекапиталистического производства с его "фабрикой звезд" и сферой потребления, со все более и более сокращающимся автономным пространством. Современная дискуссия о художественном образовании выявила, что типичная для эпохи Баухауза дилемма "художник-технарь" и "художник-интеллектуал" потеряла свою актуальность: ведь стандартизированный субъект, что создается современной дидактической машиной – будь он "технарь" или "интеллектуал", в равной степени и без всякого конфликта интегрируется в систему. При этом, с одной стороны, в современном искусстве до сих пор присутствуют рудименты эстетики, служившей в период классического авангарда поэтическим обрамлением различных политических доктрин (как, например, дадаизм и футуризм в истории коммунистического и национал-социалистического движений). С другой же стороны, современная повседневность переполнена политической риторикой, в рамках которой "левая" фразеология и иконография переплетается с языком коммерческой рекламы. Политический месседж, в результате, сводится к имиджу, способному служить рекламой банка и политической партии. Внутри этого компромисса – политизированного гибрида масскультуры и интеллектуальных трендов – органично вырастают художественно-политические сообществa с характерными для них "тактиками". Эти сообществa напрочь отвергают эстетическое: художник и пространство репрезентации (выставка) понимаются ими как средство интеграции в политику, что полярно модернистскому изоляционистскому понимаю автора.

Вопросы о том, как изменилась модель политической активности художника и художественной практики со времен модернизма, были заданы трем живущим в Нью-Йорке художникам – Мартe Рослер, Пабло Хелгуэрa и Евгению Фиксy, которые – каждый по-своему – ведут полемику с модернистской и постмодернистской формами ангажированности художника в политику.

1. В модернизме художник был привилегированной фигурой, почти мифической, обожествленной личностью, лишенной рефлексии. Постмодернизм затем внес изменения в статус художника, сведя его функцию к передатчику текущих тенденций политики и массовой культуры. А что сегодня? В какой мере мы можем определять роль художника как "независимую" и рассматривать эстетику как равноценную политике силу?

2. Если мы предполагаем, что в эпоху позднекапиталистического (постфордистского) производства бывшие политические субъекты (рабочий класс и т.д.) абсолютно деполитизированы, что нет больше "общественной сферы", но есть общественный интеллект, язык, "общие положения" знания -какова роль художника при таком раскладе? Имеет ли положение о субверсивной роли художественного произведения ту же ценность сегодня, что и раньше?


Пабло Хелгуэра. "Институт "мыльной оперы". Гаванская фаза: право быть рожденным", инсталляция (радиобудка), интервью со специалистом по телесериалам Сильвией Перес Йре 8-ой Биеннале в Гаване, Куба, 2003
Пабло Хелгуэра

Родился в Мексике, живет в США. В сфере его интересов – взаимоотношения искусства и массовой культуры, а реализуются они преимущественно в форме полиморфных спектаклей с участием оперных певцов и историков искусств, элементами научных "круглых столов", дискуссий, слайд-презентаций, паппет-шоу и т.д. Наиболее значительные проекты: "The Foreign Legion", Lower Manhattan Cultural Council, Нью-Йорк, 2005; "Первый воображаемый форум по ментальной скульптуре", Museo del Barrio, the Sculpture Center, and the Hermetic Lounge, Нью-Йорк, 2004; "Istituto de la Telenovela", Galery P74, Любляна, Словения, 2002.

1. Постмодернизм освободил художника от историка искусства и критика, дав ему возможность самому определять свои место и роль. С этого момента художники обрели независимость, свободу творческой реализации – как в роли самостоятельных авторов, так и как часть команды (теоретической или кураторской). Поэтому противостояние политике или доминирующей эстетике является псевдопроблемой: верные своим убеждениям художники рано или поздно неизбежно находят свои нишу и место. Проблема только лишь в том, что чаще всего художники сами чураются независимости. Примыкая к какому-либо сообществу, даже становясь его важными членами, они фактически встраиваются в уже существующие структуры или дискурсы.

2. Очевидно, что определяющие сегодня современное искусство процессы и коды социально пассивны и банализированы; социальному или политическому истеблишменту они не могут дать оснований для опасений и беспокойства. Подобная ситуация порождает два типа реакции.

С одной стороны, есть пессимисты, утверждающие, что художественная практика, попав под контроль художественного рынка, стала критически беззубой. Пессимисты тоскуют по временам, когда искусство было способно результативно влиять на общественную реальность и работало на революционные преобразования; и даже если измерить социальную и политическую отдачу этих устремлений трудно, важно уже то, что двигала искусством решимость изменить мир и, как следствие этого, искусство было субверсивно. Уязвимость этой пессимистической оценки ситуации в том, что она – как большинство пессимистических оценок – не предлагает никакой альтернативной модели, кроме конфронтационно-партизанской стратегии, способной эффективно доносить месседж, но при этом отталкивать зрительскую аудиторию.

С другой стороны, есть и оптимисты, к которым, по-моему, на сегодняшний день относятся большинство молодых кураторов и художников. Они склонны считать, что в наше "self-conscious" время не уместна более субверсивная реакция на реальность и что излишняя причастность искусства к социальным теориям и политике сводит его к плохой иллюстрации, в то время как его подлинное предназначение – быть чистой репрезентацией более высокого состояния реальности. Художники отдают себе отчет в том, что уже давно они играют по не ими установленным правилам и сколь далека их позиция от радикальных художников прошлого, для которых искусство было инструментом социальных и политических преобразований. Более того, даже установка на деконструкцию искусства, что так занимало художников недавнего прошлого, также воспринимается ныне изжитой: искусство сейчас может свободно заимствовать художественные формы прошлого и играть с ними, не претендуя более на раскрытие истин. Эти художники-оптимисты обычно достаточно успешны на рынке, и их не мучают угрызения совести оттого, что их работы стали товаром. Они отвергают завышенные амбиции и революционную ответственность, которую брали на себя художники минувшего столетия.

Пессимисты по-своему правы, утверждая, что соглашательская позиция художника не идет на пользу искусству. Но и оптимисты правы, говоря о том, что искусство проигрывает, когда отказывается от своей изначальной символической территории и скатывается к "плохой" социологии или антропологии.

Лично я готов разделить обе эти позиции, ибо ни одна из них не делает попытки радикально пересмотреть или видоизменить художественную практику как таковую, – а сделать это совершенно необходимо!
Пабло Хелгуэра. "Школа всеамериканского беспокойства", проект здания школы на площади де ла Мерсед, Тегусигальпа, Гондурас, 2006
Я считаю, что проблема – в нахождении модели художественной практики, которая не была бы полностью подвластна художественному миру, художественному рынку и "официальному" пониманию института "современного искусства", но которая в то же время сохранила бы свою чисто художественную самоидентификацию. Как это ни парадоксально, но мы подошли к ситуации, когда искусство должно перестать вести себя как искусство, чтобы продолжить исполнять функцию искусства (что, по моему мнению, значит быть проводником коллективного опыта и культурного диалога).

Задача как раз и состоит в том, чтобы найти такую модель художественной практики, в которой искусство продолжало бы исполнять эту роль. Это прекрасно описал критик Стефан Райт, добавив что "вопрос о практической пользе искусства заключается в распознаниии определенной универсальной функции искусства, которая уникальна и эксклюзивна только для искусства". Другими словами, нужно найти достойное место для искусства в нашем мире, а не вытеснять его на периферию человеческой деятельности. По крайней мере, именно эти задачи я как художник пытаюсь разрешать в своей работе, как бы трудно и недостижимо это ни казалось...

О. Копёнкина: В своих ответах Пабло затронул тему сообщества, что крайне важно. Уместно в этой связи будет спросить: насколько актуальна оппозиция индивидуальное/общeственное в наши дни, когда понимание "сообщества" (community) претерпело столь очевидные изменения. Ведь оно более не рассматривается как нечто, порожденное государством или другими патерналистскими институциями, а скорее конституируется индивидуумами, объединенными общим языком, интеллектом, знанием. Почему бы не предположить, что художественного сообщества, опирающегося на галереи в Челси, дилеров, кураторов, национальные павильоны и т.п., – что этого столь хорошо знакомого нам сообщества более не существует? Можем ли мы представить искусство, узнающим себя в том, что Паоло Вирно определил как "общественное без общественной сферы"?

П. Хелгуэра: Представить себе какой-либо тип художественной практики без художественного сообщества и, более того, без сообщества в его самом широком понимании я не в силах. Для меня совершенно ясно, что искусство рождается из необходимости коммуникации с другими. При этом любое определение сообщества или сообществ невозможно без общих интересов. Так, существуют "тихие", не бросающиеся в глаза художественные сообщества. Мы находим их в небольших художественных центрах, таких как Линдсборг или Канзас, создают их творческие коллективы в Эль-Сальвадоре и Словении. Здесь, объединившись, художники создают ситуацию и контекст для своей индивидуальной работы. Однако они остаются невидимыми и неинтересными доминирующему международному современному художественному сообществу.

Существенно и другое: каковы цели и идеи, мобилизующие людей на объединение в сообщества, более того – объединение сообществ в сети? Возможно, в современном мире экономические интересы главенствуют над академическими или духовными; возможно, их преимущество в большей конкретности и способности определять общие цели. Мне же хотелось бы представить искусство свободным от коммерческих и/или индивидуалистических интересов, но не это ли хотела вменить и марксистская эстетика? Большинство из нас жертвы этой дилеммы. Мы взыскуем чистой коммуникации и одновременно прибегаем к пиару и маркетинговыми стратегиями с тем, чтобы донести свой месседж до широкой публики, что в конечном счете сводит художника к индивидуальному бренду.

Я думаю, что два отца-основателя послевоенного искусства – Энди Уорхол и Йозеф Бойс – уже воплотили в себе противоречия того, что мы определяем как художественное сообщество. С одной стороны, оба они были эгалитаристами, считая, что все может быть искусством, а любой человек – художником. И в то же время их поведениe и стратегия были крайне индивидуалистическими и обслуживающими прежде всего самих себя. О сообществе Бойс и Уорхол заботились только в той мере, в какой это служило их собственным целям, или когда оно становилось средством донесения их месседжа. Это своего рода "сожительство в искусстве социализма и капитализма", как кто-то сказал о работах Христо.

До сих пор большая часть современного художественного мира, за исключением некоторых творческих коллективов в Восточной Европе и Латинской Америке, оказавшихся вне доминанты рыночной экономики, остается крайне индивидуалистской. Я не против индивидуализма, но меня разочаровывает, когда он привилегирует индивидуальный продукт в ущерб независимому мышлению. Диалог, если он случается, сводится к стимулированию продукции, а не к интеллектуальному обмену, что уподобляет искусство любой другой коммерческой индустрии. А потому мы нуждаемся в сообществе, мы должны к нему активно стремиться, переформулировав заново его задачи и приоритеты. Нашей общей целью является обретение нового измерения художественного производства, прежде чем оно окончательно впадет в конвенциональную систему моды и рынка.

О. Копёнкина: Подведем итог сказанному. Напрашивается вывод: один из путей заново определить то, что мы называем "сообществом" и "художественной практикой" – а они (как заметил Пабло) немыслимы друг без друга, – это предположить, что для того, чтобы служить целям сообщества, искусство должно перестать быть Искусством, что для того, чтобы заложить платформу для диалога или коллективного опыта, оно должно перестать поддерживать режим пассивного восприятия. Однако не к этому ли стремились художники в 60-х и затем в 70-х? Не возвращаемся ли мы назад к ленинскому предсказанию, взятому на вооружение "левыми" в 60-х: "Будущее эстетики есть этика"? Я не призываю здесь к отстаиванию или опровержению этого положения, но скорее пытаюсь доказать и найти подтверждения тому, что сегодня существует запрос на подобное понимание искусства и что со временем он будет лишь возрастать. Я имею в виду, что этика – которая в ленинском ее определении суть вовлеченность искусства в социальную реальность – станет частью эстетики. И это вопреки тому, что – как мы помним – независимый и антикоммерческий дух искусства в 70-х сменился 80-ми, с их апологией реального "произведения" и истовым погружением в эстетику. Что могла бы сказать по этому поводу Марта Рослер?

Марта Рослер и коллектив FLEAS. "В нашем прекрасном будущем", 2003. "Станция "Утопия"", Венецианская биеннале, 2003
Марта Рослер

Родилась в Нью-Йорке. С 60-х годов одна из наиболее ярких проповедниц автономного, свободного от коммерции искусства. В целом ряде работ пыталась задействовать общественное телевещание, видя в нем возможность выхода в общественную сферу без посредничества музеев и институций. По сегодняшний день неизменно активная художественная и теоретическая работа Рослер воплощает собой связь между традициями активизма 60 – 70-х ("маленьких персональных акций, у которых большое будущее") и сегодняшним пониманием "политического искусства". Из последних проектов – участие в выставке "Станция "Утопия" на 50-й Венецианской биеннале в 2003-м, "Библиотека Марты Рослер", e-flux, New York, 2005/06; Manifesta 6, Никосия, Греция, 2006.

Действительно, трудно не согласиться, что, если некогда творчество определялось принципами и идеалами, теперь художник в своей работе может опереться лишь на самого себя или же просто следовать интересам текущего момента. Трудно не согласиться и с тем, что мы живем в атомизированном мире – в мире без сообществ и политики, без общественной сферы. Впрочем, роль художника всегда не лишена противоречий и конфликтности. Контрапункт со вкусами буржуазии, ставшей господствующим классом в промышленности и культуре, – это судьба французского авангардизма XIX века. Разделил эту судьбу и век ХХ; интеллектуальное сообщество предложило в этот период утопическое видение общественной перспективы в интересах социальных классов, ставших жертвой процесса модернизации. Идентифицировать подобное сообщество здесь и сейчас нам вряд ли удастся.

Ушло в прошлое также и то, что раньше понималось как "аутентичная культура" (или популярная, местная, фольклорная). Однако полное уничтожение этих культурных форм – иллюзия. Да, исчезли культурные формы, укорененные в типичных для рабочего класса привычках и нравах, но другие остались. И поныне люди испытывают потребность в консолидации на рабочих местах и в публичных пространствах, образуют группы по интересам и т.п. Общественная сфера, действительно, переживает не лучшие времена: сейчас под натиском корпоратизирующихся средств массовой информации и индустрии культурного развлечения она стала скорее виртуальной, чем реальной. Верно и то, что все реже мы видим кругом проявления гражданских чувств, но при этом я не уверена, в том, что художественная элита Запада вообще когда-либо склонна была их проявлять. То, что мы видим, – это небольшая группа "аристократов" от искусства, что карабкаются вверх к высотам общественного влияния, где, получив "поддержку" от массовой культуры, начинают определять репрезентативные и эстетические тренды. Cоциальные идеи художников, если они противостоят поп-культуре, в расчет сегодня не принимаются.

Ценности "среднего класса" – высокая продолжительность жизни, хорошее образование и гарантированное будущее для детей – стали теперь достижимыми и для художников. К 1980-м годам художники – сколько бы ни были им присущи богемные наклонности – с помощью коммерческих галерей и высших учебных заведений оказались институционализированы и приобщены к "новому классу", к подразделению менеджеров и лиц свободной профессии. Однако это не избавило художественную среду от ее склонности избегать идентификации с элитой – художественная богема продолжает питать миф об авангарде. Хотя, конечно же, многих поглотила все более всесильная культурная индустрия, нацеленная на производство усредненного вкуса, низводящая любую локальную, этническую, специфическую культуру до стадии вымирания.

Отсюда симптоматичны и эффективны изменения в системе образования. Большинство художников, перед тем как войти в художественный мир, проходят через профессиональную подготовку; художественные школы и обретаемые там неформальные связи – главные ворота в художественный истеблишмент. Они производят профессионализированных художников, которыe знают, как и где продвигать свои работы и как обеспечить для них необходимую контекстуализацию. К середине 60-х годов в США художественное образование нашло комфортное убежище в университетах и колледжах, которые начали выдавать своим выпускникам мастерскую степень (Master of Fine Arts degree или MFA) . Этот диплом есть несомненное достижение, он позволяет его обладателям рассчитывать на получение преподавательской работы, способной обеспечить доход, по мере того как параллельно они будут посвящать себя художественной практике. Так профессиональный художественный мир и образование ладили друг с другом почти тридцать лет. Однако через некоторое время в этом альянсе обнаружились уязвимые места: в образовательной системе существует слишком мало преподавательских вакансий для того количества художников, что она сама ежегодно производит. В 1980-х эта социальная проблема привела многих молодых художников, при ином раскладе склонных найти себе место скорее в некоммерческом секторе – альтернативных, нонпрофитных галереях, в галереи коммерческие, которые тогда появлялись в огромном количестве в ответ на запрос "яппи" на недорогой культурный капитал.

Тем не менее, негативистский или критический пафос авангардной культуры продолжал сохранять в интеллектуальном сообществе свою актуальность, став еще одной побудительной причиной к получению высшего художественного образования. Однако сейчас в профессиональной художественной сфере повсюду (включая, например, и архитектурную среду) пытаются избавляться от критических установок. Восторжествовавшая в США и, возможно, также и в Великобритании, "идеология успеха" поставила перед высшими художественными заведениями новые задачи: стать агентствами по трудоустройству. Художники осваивают производственные навыки, а затем галереи привлекают их к сотрудничеству. А потому студенты теперь не столько следуют по стопам своих учителей или стремятся занять место в интеллектуальном сообществе, столько учатся правилам хорошего поведения, стараются стать примерными субъектами, способными реализовать идеалы современной массовой культуры. В свою очередь традиционное практически ориентированное образование дает на выходе произведения, лишенные шанса на широкий резонанс, и питать их может лишь утопизм, смахивающий скорее на сентиментальную надежду, если для нее еще вообще осталось место.

Что же касается художественных сообществ, то ныне они чаще всего создаются кураторами, объединяющими интеллектуально ангажированных художников в группы и затем увлекающими их за собой в различные контексты, типа биеннале и т.п. Разумеется, есть во всех этих странствующих "кораблях дураков" что-то ущербное, но и игнорировать их вряд ли возможно, особенно когда встает задача осуществления интеллектуального проекта. Это в свою очередь отдает куратору роль, которая раньше отводилась критику, нивелируя тем самым функцию посредника, что трудно расценить как нечто позитивное.

В нашем индустриальном/постиндустриальном обществе, где интеллектуальный труд носит характер еще одного средства производства, субверсивность художественного акта сохраняет статус символического жеста. Постутопические практики, пытающиеся воплотить "гетеротопии" в духе Мишеля Фуко (своего рода тихое садоводство или паллиативная практика), обычно разочаровывающе слабы – это своего рода ритуалы группового самоподдержания, хотя лучшие их образцы все-таки играют роль путеводных огней художественного сопротивления. Многие художники склонны сегодня работать в формах "небольших акций", обращенных к избранной аудитории, которые хотя и осуществляются чаще всего в публичных местах, но все равно обращены к миру буржуазного потребления. Формат современных субверсивных акций задают массовые движения или "маленькие символические акции" 60-х, которые, так и оставшись непревзойденными, продолжают порождать последователей. Среди них те, кто запустил гигантский баннер над съездом ВТО в Сиэтле в 1999 г., или группа "Yes Men" с их фиктивными корпоративными переговорами и пресс-релизами. Во многих городах художественные группы "bona fide" работают вне художественного мира – от солдат "Запатиста" во главе с субкомманданте Маркосом до испанской группы "Yomango", которая исполняет стилизованные магазинные кражи, от якобы "нехудожественныx" групп, как "Attac" (основанной по инициативе журналистов "Le Monde Diplomatique"), до "Tutte Bianchi" и почтенного "Bread and Puppet Theater".

Баннер Международного антиглобалистского движения ATTAC


Так в культурной памяти современных деятелей искусства все еще сохраняется хоть и несколько поблекший, но все еще идеализированный образ художника-сопротивленца или культурного маргинала. Художники – индивидуально или в группах – продолжают сопротивляться или отвергать, проблема лишь в том, что это основано подчас на воображаемом анархизме. На наших глазах выстраиваются художественные альянсы – они формируются на уровне личных связей, но поддерживаются, даже если временно, через Интернет. Медиальные и "новые" медиальные сетевые сообщества призваны работать вне центров власти и ставить во главу угла выстраивание альтернативы.

Евгений Фикс

Родился в Москве, живет в Нью-Йорке. Один из первых в современном российском искусстве, кто в 2000-х начал концептуализировать опыт русской культурной диаспоры и пытаться "пробудить" политическое сознание в среде русских художников-эмигрантов. Предметом его интереса является критика политики идентичностей, а также исследование коммунистического прошлого и его культурного эффекта. Так, в проекте "Песня о России", показанном в Москве в галерее "АртСтрелка" в 2005/06 г., Фикс обращается не только к истории соцреализма и его влиянию на культуру "другого", но и тестирует современное политическое сознание в обращении к общему прошлому советского и американского кинематографов.

Евгений Фикс. "Семиотика взрыва", видео, 2006


1. С постмодерном – с его повсеместным присутствием, минующим государственные границы и какую-либо дискриминацию, – я связываю некоторую "постмодернистскую нейтральность", позволяющую художнику избегать четко артикулированной политической позиции. Это своего рода симулятивная независимость. Так, с повестки дня идеологией постмодерна снимается фундаментальный вопрос об ответственности художника за его работу, контекст, политику. На самом же деле это скорее вопрос выбора, чем возможности. Ведь выбор "не соревноваться с политикой" в конечном счете делается самими художниками, и делается сознательно. А потому винить за отказ конкурировать с политикой, за безразличие нужно самого художника.

2. Вопрос о субверсивной роли произведения, к сожалению, скорее вопрос релятивистский. В сегодняшней постутопической ситуации критика и субверсия комфортно уживаются на территории художественной системы. Более того, они стали заложниками этой системы. Критическая позиция оказалась подконтрольной художественному рынку, и любая попытка преодолеть эту ситуацию, то есть призвать к "выходу на улицы", считается манифестацией греховной "ностальгии по Утопии". Но как мы можем двигаться вперед, если мы не будем постоянно ставить под вопрос границы художественной системы? И если такая позиция выглядит как возврат к 60-м, то так тому и быть. Риторика 60-х может быть релевантна сегодня, как и в 60-х. Ибо пока вопросы, поставленные дискурсами, не решены, эти дискурсы не могут быть объявлены непарадигматичными – а проблемы 60-х, 70-х, 80-х, 90-х, к сожалению, никуда не исчезли.

Евгений Фикс. "Семиотика взрыва", видео, 2006

Сегодняшнее активистское искусство по большому счету превратилось в то, что московский художник Анатолий Осмоловский называет "салонным активизмом", – активизм, ограниченный в своих проявлениях "белым кубом" художественных галерей. Такой aктивизм, существующий внутри художественной системы, воспринимается как совершенно безопасный. Как заметила Сьюзан Бак-Морс, те, кто в недавнем прошлом звались "революционерами", теперь называются "современными художниками". Позднекапиталистическое общество помещает художников в резервацию, исключая их из подлинного процесса построения общества. Такое активистское искусство не имеет никаких шансов или претензий "выйти на улицы".

И в то же время "салонное активистское" искусство критично, субверсивно и разительно отличается от позднекапиталистического "fine art". По сути, быть салонным активистом не так уж стыдно, и я всегда предпочту "салонный активизм" позднекапиталистическому "fine art". Однако такое искусство оставляет зрителя с глубоким ощущением нерешенных проблем, незаконченных проeктов – с чувством, которое сидит так глубоко, что, видимо, оно существовало еще до тоски по утопии ХХ века.

О. Копёнкина: Подводя итоги, признаем, что превращение интеллектуалов-революционеров в "современных художников" (Евгений Фикс), что причастность "художественных аристократов" к "воображаемому анархизму" (Марта Рослер), что "ностальгии по Утопии" (Евгений Фикс), – что все эти симптомы действительно имеют место. И все же мы можем констатировать, что искусство, достаточно ему решиться выйти за пределы художественной системы, не отказывается от миссии идти в авангарде сопротивления – будь это массовое движение или "небольшие символические акции". Важным поэтому становится и критически распознавать практики, предпочитающие оставаться на поверхности вещей и провозглашать политические позиции с точки зрения потребителя массовой культуры и информации (как Томас Хиршхорн, например). В этом, наверное, и заключается субверсия авангардного канона поведения художника и стандартов интеллектуализма – практик, которые способны стать достоянием масс (если кто-то этого добивается), и, с другой стороны, исцелять от утопического сознания.

Нью-Йорк, январь 2006

Ольга Копёнкина
Родилась в Минске. Критик и куратор. Работала в Национальном художественном музее Республики Беларусь. С 1994 по 1998 год являлась куратором галереи "Шестая линия".
В настоящее время живет в Нью-Йорке.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal