Художественный журнал
май 2006

Является ли современность нашей античностью?

Анатолий Осмоловский
Леонардо да Винчи. Рисунок, 1509
Леонардо да Винчи. Рисунок, 1509
Античность для европейской художественной культуры со времен Ренессанса является идеалом. Этот идеал ассоциируется с пластической гармонией, пропорциональным порядком и антропоморфностью форм.

Однако в каком виде известно нам художественное наследие античности? Исключительно в руинах. Даже в том случае, когда до нас дошли неповрежденные артефакты, мы никогда не видели их именно в том виде, как их видели современники. Но главное – это общее впечатление: масштабные развалины античных храмов, фрагменты статуй и фресок, куски барельефов... Все это выкопано, рассортировано, помещено в стерильное пространство музеев. Титаническая работа по сохранению и реконструкции античности еще рельефнее высвечивает ее руинированное состояние. Эта работа ведется с такой дотошностью и тщательностью, а идеал этот превозносится с такой неистовостью и безапелляционностью, что возникает довольно парадоксальное впечатление наслаждения современной цивилизацией именно руинированностью античной культуры. Когда патологоанатом вскрывает труп, довольно сложно определить, получает ли он извращенное наслаждение от самого процесса вскрытия, или его интересует фактическое состояние органов умершего. Вряд ли наслаждение от лицезрения руин – заслуга современной культуры: уже художники Ренессанса "восстанавливали" античность в руинированном виде. Микеланджело, мистифицирующий свои скульптуры как археологические находки, Леонардо, не желающий заканчивать свои монументальные работы... Возникает довольно обоснованное подозрение, что в своих высших проявлениях искусство Ренессанса уже начало репродуцировать руины.

Существует известное заблуждение, что авангард ХХ века отказался от античного идеала. Многие художники-авангардисты очень постарались для утверждения этого заблуждения. Художественные манифесты и декларации в ХХ веке изобиловали проклятиями в адрес классического искусства. Но стоит посмотреть на них в ином ракурсе. Не являются ли эти проклятия (а в еще большей степени – сама практика авангардистов) самой сутью руинированности? Существуют ли действительные содержательные различия между незавершенными графическими каталогами Леонардо и палимпсестной живописью Польке (к примеру)? Здесь очень уместно утверждение Клемента Гринберга, что авангард и есть продолжение классического искусства в современных условиях. Продолжение, которое осознало, что продолжает оно навсегда потерянный руинированный идеал.

Но и само искусство высокого модернизма сейчас пребывает в руинах. Отделенное от своего футуристического пафоса, классифицированное и собранное коллекционерами, оно представляет собой руины руин. Сейчас довольно сложно понять политический смысл авангардистского жеста. Общественная нейтрализация авангарда состоялась как политический факт. Вопрос "является ли современность нашей античностью?" содержит в себе другой вопрос: до какой степени руинировано искусство высокого модернизма и можем ли мы восстановить его?

Зигмар Польке. "Без названия", 1981
Образование

Уже давно стала очевидной отчужденность массового зрителя от современного искусства. Это мнение высказывается как само собой разумеющееся. Однако надо бы разобраться с самой этой "непонятностью", которая остается до сих пор еще не понятой. Каковы основные составляющие этой "непонятности"? Какую роль она играет в современном искусстве? И есть ли она на самом деле?

Миф непонятности, конечно, связан с руинированностью культуры, ведь руины непонятны по определению – они представляют собой фрагменты и обломки некогда цельной ситуации, которую необходимо реконструировать, восстановить. Но эта пресловутая непонятность существует исключительно в традиционной парадигме пассивного созерцания.

Искусство авангарда действительно не предназначено для зрителя, и его невозможно понять, находясь вне процесса его создания. Оно предполагает активную позицию соучастия. Именно здесь скрыт довольно парадоксальный рыночный успех современного искусства. Каждый желающий стремится принять участие, как он может. В этом процессе находится место и для торговцев.

Максимальное сокращение дистанции между зрителем и артефактом обладает колоссальным демократическим значением. В свое время Ролан Барт отмечал, что если классическое искусство обладало иллюзией неповторимости, то искусство авангарда, наоборот, создает иллюзию "что это может сделать каждый".

В обоих случаях мы имеем дело с иллюзией, ведь известны и искусные подделки под самых "неповторимых" мастеров (например, Вермера), а какой-нибудь радикальный жест авангарда важно не сделать, а придумать сделать. Именно поэтому в классическом авангарде так было важно хронологическое первенство. Сейчас, конечно, ситуация несколько изменилась: первенство уступило место точности и своевременности. Но это изменение суть всего лишь констатация понятийного кризиса в системе современного искусства. Если раньше рецепторы восприятия нового были максимально чувствительны – что позволяло переживать исторический процесс непосредственно, то сейчас они засорены внешними для искусства факторами (шоу-бизнесом, к примеру).

Итак: понимание для современного искусства – это соучастие. Массовое понимание приводит к массовому занятию искусством. В этом аспекте утопия авангарда действенна до сих пор. В западной культуре (а сейчас уже и в российской) производится огромное количество современного искусства. Различного рода перформансы, инсталляции, "социальные проекты" довольно сомнительного качества идут просто валом. Многих это раздражает. На самом же деле стоит посмотреть на всю эту неугомонную деятельность сквозь призму образования. Просто именно таким образом происходит понимание современного искусства (но не только современного – и классического в не меньшей степени, ведь руинированный классический идеал еще менее доступен для подлинного понимания). Когда голый человек встает на четвереньки, лает и кусается – это он пытается понять искусство, заняв активную позицию соучастника.

Голая жизнь

В то же время существуют и противоположные всей этой аналитической работе процессы: безмерная жизнь "неязыкового поля" (Делез), которая недоступна внятной кодификации и прогнозированию. Все, что относится к машинальным движениям, аффектам, бессмысленной рутине, тоске повседневности, вспышкам немотивированной злобы, – все то, что неподвластно человеческому мышлению. Для античной культуры квинтэссенцией этой энергии были варварские нашествия – безграничный разгул исторической энтропии.

Ярчайшим выражением этой энергии стали последние события во Франции. Массовые поджоги машин и погромы магазинов не имели ни четко выраженной цели, ни конкретных лидеров, ни какой-то своей идеологии. До сих пор доподлинно не известно, имел ли к этим событиям хоть какое-то отношение исламский фундаментализм. Стоит отметить, что данный вопрос уже никого не интересует. Эти события так и остались непонятыми, почти полностью переместившись в область коллективного бессознательного. Однако подобные вспышки агрессии имеют самое непосредственное отношение к "голой жизни" и отчасти являются ее видимым выражением. Машинная работа на кассе в каком-нибудь супермаркете оборотной своей стороной имеет его яростный разгром. Конечно, эти энергии недоступны для искусства. Но констатация их существования привносит в художественный процесс понимание его хрупкости и исторической важности. Эта "темная сила" нависает над искусством, готовая поглотить его последние остатки – его руины руин.

В этом тексте термины "авангард", "модернизм", "современное искусство" взаимозаменяемы. Не потому что они на деле определяют один и тот же феномен, а потому что для проблематики данного текста существующие между ними различия не столь важны.

Анатолий Осмоловский
Родился в Москве в 1969 году. Один из ведущих актуальных русских художников. Основатель целого ряда творческих групп и институциональных инициатив.
Живет в Москве.
Страница в Картотеке GiF.Ru.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal