Художественный журнал
май 2006

Мнение о будущем

Екатерина Андреева
Керим Рагимов. "Человеческий проект. Портрет №28", х., м., 2006
Керим Рагимов. "Человеческий проект. Портрет №28", х., м., 2006
Рассказывают, что архитекторы-конструктивисты Веснины в одном из приступов архитектурной полемики рубежа 1920 – 1930-х годов заклеймили своих противников-классицистов словами: "Современная архитектура должна родиться от матери, а не от бабушки". Вполне вероятно, что они от себя процитировали статью Казимира Малевича "Архитектура как пощечина бетоно-железу", опубликованную в газете "Анархия" в 1918 году: "Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при алексеевских временах. Жду с нетерпением, что новый рожденный дом будет современных матери и отца, живой и сильный" 1. Почти сто лет прошло, и Веснины нам не отцы, а прадедушки. Но все чаще приходится читать и слышать, что будущее современного искусства – в реактивации теперь уже опыта конструктивизма, так сказать, модернистского ядра, еще способного дать плод. Об этом говорят в финале своей книги "Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм" Розалинд Краусс, Ив-Ален Буа, Бенжами Бухло и Хол Фостер (2).

К теме поиска "инновационного ресурса сегодняшней ситуации" (В. Мизиано) обращаются, наводя фокус на модернизм, кураторы Документы. В плюралистической современной культуре хочется найти объединяющие смыслы, реставрировать великие нарративы, реанимировать утопии и дать расчет надоевшему постмодернизму. Проблема в том, что этим попыткам самим уже скоро будет лет десять, а в некоторых случаях и пятнадцать, и они тоже, как и постмодернизм, гораздо ближе поколению бабушек, а не матерей. Поиски инновационного ресурса вызваны ощущением стагнации, хотя многие предпочитают не замечать перемен в худшую сторону, поскольку вообще-то объективно все хорошо: число международных выставок, а значит, и уголков культурного туризма растет, возможности экстенсивного расширения ситуации далеко не исчерпаны...

В одном из недавних номеров журнала "ArtForum" была опубликована любопытная заметка Хола Фостера "Двойная экспозиция" 3. В ней автор пишет о двух пережитых им эпифаниях (богоявлениях), первой из которых стал как раз модернизм, явившийся ему в образе отреставрированного здания МОМА в Нью-Йорке, а вторым – постмодернизм в образе экспозиционного бриколлажа последней Венецианской биеннале. Обе эпифании, по мнению автора, не истинны. Первая демонстрирует не торжество модернизма, а его коллапс, так как обновленное архитектором Йошио Танигучи здание МОМА представляет отнюдь не структурную ясность конструктивной архитектуры, а граничащую с галлюцинозом киберэстетику больших денег. Вторая эпифания – "этнопоэтический" стиль 1990-х – начала 2000-х годов – так же близка не прогрессу, который у истоков постмодернизма искали в плюралистическом мышлении, но "посткинематографическому делирию", стирающему различия в синтетическом зрелище медиа-видео-арта и театрализованных инсталляций. Эффект Танигучи описывается Фостером как высшая точка постпостмодернистского спектакля-галлюциноза: от модернизма здесь осталось одно ослепление нарративом модернизации. Впрочем, в ближайшем будущем надеется автор, найдутся художники, которые освоят новое зрение, то есть увидят мир критически и без ностальгии. Они станут утопистами, но утопистами сопротивления "холостой" модернизации мира.

Керим Рагимов. "Человеческий проект. Портрет N24", х., м., 2005. Частная коллекция, Санкт-Петербург
Итак, проблема не в том, чтобы оживить формы модернизма – они по-прежнему нас окружают в трансформированном виде. Проблема находится в духовной или понятийной области, в преодолении "посткинематографического делирия" техногенной модернизации, который замещает собой все остальные смыслы. Инновационный ресурс следует искать не в формальной сфере, а в идейной: в реактивации понятия "современность". Но для этого надо беспристрастно оценить историческую динамику понимания того, что такое "современность" на протяжении XX века. В этой статье нет возможности развивать подробно данный сюжет. Стоит остановиться лишь на современности 1920-х – начала 1930-х годов, наследие которой чем дальше, тем больше фигурирует в начале XXI века в качестве залежей исторического топлива. Тем более, что, как мне кажется, взгляды Фостера и критиков, живущих мыслью о "прогрессивном модернизме", мало связаны с исторической реальностью. Именно кинематографический делирий в 1920-е – 1930-е годы считали "состоянием модернизма" такие его знатоки, как Иеремия Исаевич Иоффе и Вальтер Беньямин. Вероятно, нюанс в том, что "посткинематографический делирий" от "кинематографического" отличается большей пассивностью зрителя-участника и пониженным уровнем героизма в крови.

Модернизм авангардного периода генетически важен как героическая идея, хотя ген дадаизма всегда побуждает относиться к героическому с большой долей сомнения и подозрительности. Философия и современное искусство неоднократно предпринимали попытки разрешить эту генетическую проблему, поразившую все общество начиная с 1920-х годов. "Современность – не ощущение мимолетности настоящего, а воля к его героизации. (...) Разумеется, эта героизация иронична. Позиция современности ни в коем случае не подразумевает сакрализации преходящего момента... (...) Для позиции современности высокая ценность настоящего неотделима от упорства, с которым художник воображает себе его иначе, нежели оно есть на самом деле, с которым он преображает его, не разрушая, но улавливая в том, что есть" 4. Вот формулировка утопической цели, которую ставит перед собой пассионарий. В ней заключается инновационный ресурс футуризма, если понимать под футуризмом стремление к обновлению вообще, а не конкретно историческую художественную практику 1910-х годов, которая занималась именно сакрализацией момента, и стремление раздолбать все особнячки "алексеевских" времен. Ценность этой формулировки в ее идеальности. Фуко предлагает нечеловеческие задачи: практиковать волю, не создавая себе (из себя) кумиров, или преображать, не разрушая. Для того чтобы просто удерживать эти задачи в поле своего внимания и таким образом воздействовать на реальность, уже требуется огромное усилие мысли.

Если в начале 1990-х действительно было ощущение конца истории, то после 1999 года стало ясно, насколько неуклонно история осуществляет свой ход. Но сила ее движения словно бы направлена мимо пространства событий в области современного искусства, тяготеющего в последние годы к обыденному времени. Кажется, что обыденное время замерло, вбирает в себя минимум исторических событий, а историческое время резко изменило свое качество, стало "ретроградным". И понятно, что обыденное время медленно, но верно втягивается в этот ретроградный поток. Поэтому поиски инновационного ресурса в модернизации дадаизма и реконструкции конструктивизма дадут только ретроградные результаты. Реальным будет лишь частное сопротивление внутри каждого частного обыденного времени до тех пор, пока присутствие нового не нарастет в энергетике мира, не станет подлинной эпифанией. И тогда появятся люди, способные снова развернуть время вперед.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-железу // Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 60.

2 Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloch B. Art Since 1900: Modernism. Antimodernism. Postmodernism. Thames & Hudson, 2004. p. 672 – 673, 676 – 677, 679.

3 Hal Foster. "Double Exposue" in: "Artfirum", December 2005, p. 264 – 265.

4 Фуко М. Что такое Просвещение? / Пер. Е. Городецкого // http: / fuko-michel.planetaknig.ru/read/14738-6.html. С.5 – 6.


Екатерина Андреева
Историк, критик и куратор современного искусства. Научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Регулярно публикуется в "ХЖ".
Живет в С.- Петербурге.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal