Художественный журнал
май 2006

"Ex-Argentina": Картография визуального и политического в Аргентине

Занни Бегг
"La normalidad" ("Нормализация"). Пале-Де-Глас, Буэнос-Айрес.
14.02.06 – 26.03.06

"La Normalidad" ("Нормализация") – так называется третья в рамках проекта "Ex-Argentina" выставка, открывшаяся 14 февраля 2006 года в Palais de Glace ("Пале-де-Глас"). Авторы проекта, немецкие художники Андреас Зикманн (1) и Алис Крайшер, задумали его в декабре 2001 года как реакцию на поразивший в те дни Аргентину глубокий экономический кризис. В 2002 году они отправились в Буэнос-Айрес с тем, чтобы на месте исследовать систему глобальных и локальных отношений, что породили кризис и его последствия. Результатом этих усилий и стала серия выставок, а также сопутствующие им дискуссии и публикации, целью которых была попытка реконструировать генеалогию аргентинского кризиса, а также задать импульс его локальной критике, в контрапункте с тем, как интерпретировалась и понималась аргентинская экономическая катастрофа в глобальном контексте.

Прибыли Зикманн и Крайшер в Буэнос-Айрес в самый разгар бурных уличных демонстраций 2002 года и с помощью художников из групп "Grupo de Arte Callejero" ("GAC" – "Группа уличного искусства") и "Etcetera" быстро погрузились в бушующий политический ураган. Так они участвовали в защите занятой рабочими текстильной фабрики "Bruckman", в борьбе "piqueteros (2) и других организованных групп политического сопротивления.

С тех пор прошло всего лишь три года, и вот темой для кульминационной выставки проекта "Ex-Argentina" оказывается "Нормализация". В самом деле, правительству Нестора Кирхнера удалось стабилизировать аргентинское государство, вернуть политическую жизнь и обсуждение проблем власти и государственного управления в привычные парламентские рамки, выведя их из сферы внепарламентской прямой демократии. Власть коллективного противодействия (potencia) отступила на задний план, и освободившееся пространство заполнила власть парламентской демократии и государства (potestas) (3). Впрочем, после такого мощного общественного слома, каким стал для Аргентины декабрь 2001 года, процесс нормализации пока не может иметь абсолютный характер: значительные сегменты общественной жизни все еще находятся под автономным контролем. Пример тому гостиница, в которой остановились зарубежные художники, участники выставки, – она управлялась самими работниками, как и типография, в которой был напечатан выставочный каталог. И все же по контрасту с периодом экономической катастрофы, сопровождавшейся мощной волной общественного сопротивления, нормализация порождает ощущение гнетущей пустоты.

В "La Normalidad" приняли участие сорок пять художников из Европы и Латинской Америки, многие из которых уже имели опыт сотрудничества в проектах, создававшихся совместными усилиями авторов обоих регионов. Такое решение Андреас Зикманн объясняет тем, что одной из задач проекта "Ex-Argentina" было избавить этот проект от столь присущих современным международным выставкам стереотипов "национальной идентификации".
"Frente 3 de Fevereio", фрагмент инсталляции для Ex-Argentina. Фото Занни Бегг
Ведь "обычно, – как пишет Зикманн, – публика, листая материалы выставки, смотрит на имя и на страну, а затем делает вывод: художник из Бейрута будет представлен работой об автомобилях, начиненных взрывчаткой, художник из Бразилии – о фавеллах, а немцы – о нацистском прошлом и т.д. Мы хотели избежать подобных геополитических стереотипов, мы хотели сломать их".

Примером такого ухода от геополитических стереотипов может быть сотрудничество голландца Маттеса де Брюене с аргентинскими художниками группы "Tucuman Arde". Созданная в 1967-м, эта группа стоит у истоков отождествления художественной практики и политического протестного движения. В частности, в ходе своей поездки-экспедиции в охваченную волнениями провинцию Тукуман (отсюда и наименование группы – "Tucuman Arde", т.е. "Пылающий Тукуман") они собрали архив фотоизображений, интервью и прочих материалов, документировавший обозначившийся там в те годы кризис. Эти усилия были "вознаграждены" жесткими полицейскими репрессиями (первая выставка "Tucuman Arde" была запрещена после открытия в Буэнос-Айресе). В результате в 1969 году "Tucuman Arde" распалась. Проект "Ex-Argentina" подтолкнул этих художников вернуться в искусство после долгих лет общественного застоя, обскурантизма и политических репрессий.

Спустя 30 лет с момента создания легендарного архива "Tucuman Arde" в Тукуман отправился Маттес де Брюене. В созданной там серии фотоматериалов фигурировали персонажи - cartoneros (4), с которыми де Брюене уже работал во время предыдущего проекта в Буэнос-Айресе. При этом по своей эстетике эти фотографии 2005 года удивительно похожи на материалы "Tucuman Arde" 1960-го: обе серии объединяет сильное переживание радикального гуманизма. Социальная реальность, четко отраженная в двух сериях фотографий, словно находит свое подтверждение в надписях, нанесенных сегодня с помощью трафаретов на стенах Буэнос-Айреса: "Tucuman sague ardaeno" ("Тукуман все еще в огне").

Разумеется, попытки избежать геополитических стереотипов не предполагают отрицания геополитических реалий: так, работа де Брюене откровенно выявляет, что создана сторонним наблюдателем, уроженцем страны, несравненно более благополучной. В его совместной с "Tucuman Arde" инсталляции архив аргентинских художников представлен развешанными по стенам оригинальными фотографиями, в то время как изображения де Брюене проецируются через слайд-проектор – фотографии обработаны при помощи специального фильтра, переводящего их в графическое изображение, что придает им эстетизирующую дистанцию как от современной реальности, так и от архива 60-х годов. Наряду с этим де Брюене использует две аудиозаписи, на одной из которых основатель тукуманской бесплатной столовой для бедняков и безработных рассказывает о жизненных условиях в 60-е, а на другой сам де Брюене описывает свои переживания от посещения этой провинции в наши дни.
Эта работа – удивительный пример сотрудничества, сводящего между собой поколения и географические пространства, – одна из самых динамичных на выставке "La Normalidad".

Ключевая же тема проекта "Ex-Argentina" – это проблема взаимодействия между художественными и политическими практиками. Апория эта во время потрясений 2001 – 2002 годов была преодолена в деятельности творческих коллективов "Etcetera", "Taller popular de serigrafia" и "GAC", в прямых политических и художественных акциях. Например, в феврале 2002-го народная художественная ассамблея, объединившая художников и политических активистов, участвовавших в акциях протеста, выдвинула общую инициативу – акцию под названием "Mierdazo" (от mierda – дерьмо), в ходе которой люди приносили эти продукты человеческой жизнедеятельности к зданию парламента (было даже выделено публичное место для испражнения прямо у входа в парламент), выражая таким образом свой протест против действующего правительства. Художественные коллективы внесли важный вклад в "escraches" (разоблачительные кампании против тех, кому была выгодна "грязная война" в Аргентине (5)), а также в движение "piqueteros", в создававшиеся тогда ассамблеи народного самоуправления.

Однако, как уживаются искусство и политика в период, когда массовое народное движение пошло на спад, т.е. в период нормализации? Может ли художественное произведение, призванное к жизни во время накала общественной борьбы, сохранить свою действенность в контексте музейного пространства? Какой визуальный язык может быть адекватным носителем и выразителем политических идей? "Нормализация" явила собой не просто очередную "политическую выставку", но серьезную попытку создания архива (или генеалогии) политической борьбы, которая позволила бы визуализировать кризис в Аргентине. С этой точки зрения выставка вышла за границы музейного пространства в саму живую реальность современного множества (6), вобрала в себя динамику общественной борьбы в динамичной и отчасти неразрешимой форме.

В отличие от традиционных кураторских подходов к осуществлению политических выставок, которые обычно задействуют документальный материал для воссоздания окружавшего произведение социального контекста, кураторская команда "Ex-Argentina" (Алис Крайшер, Андреас Зикманн и три местных куратора/художника – Федерико Цукерфельд, Лорето Гарен, Эдуардо Молинари) активно вдохновляла художников,
Группа "Etcetera". "International Errorista", фрагмент инсталляции для Ex-Argentina. Фото Занни Бегг
чьи работы существуют в виде видеодокументации, к переводу этих материалов в новый, более музейно-стационарный формат – в видеостилы, настенную живопись или объекты. Комментируя подход к выставке, Крайшер отметила, что предметом интереса кураторов было не просто комментирование самой социальной ситуации, но в первую очередь показ того, как социальное действие "переносится в пространство искусства". Это желание избежать прямого копирования социального контекста создало пространство для работ, основанных на поэтическом и сюрреалистическом методе, что особенно заметно в творчестве таких художников, как Эдуардо Молинари, Юрген Штолханс, Соня Абиан, Карлос Пиегари, и, конечно же, в юмористических и абсурдистских работах "Etcetera".

Этот сюрреалистический элемент был очевиден и в коллекции одежды, спроектированной совместными усилиями Крайшер, Зикманна и работниками текстильной фабрики "Bruckman". Это предприятие - производитель высококачественной одежды для деловых людей, но после того, как его владелец сбежал в разгар экономического кризиса, оно было взято рабочими под контроль. В представленной на экспозиции коллекции костюмов в дизайн были включены текстовые фрагменты, апеллирующие к встречам Большой Восьмерки и описанию жизни рабочих на фабрике. Одежда эта стала метафорой социальных и политических противоречий современной Аргентины.

Группа "Contra File". "Турникет", документация акции
Еще одну важную метафору современных социальных противоречий предложил бразильский художественный коллектив "Contra file". В одном из общественных парков Сан-Паулу художники установили на пустующем постаменте турникет, уподобив его, таким образом, памятнику. Этот простой жест спровоцировал общенациональные дебаты, обостренный интерес прессы, а также взрывную реакцию студентов, которые стали поджигать аналогичные турникеты, установленные при входах в здания университетов. Так с помощью символической интервенции в публичное пространство художникам удалось вскрыть наиболее болезненную социальную проблему бразильского общества -усиление политического контроля. Общезначимым символом этого процесса и стали турникеты, ограничивающие и регистрирующие прохождение людей в офисы и в публичный транспорт, что в те дни дало жизнь новому термину – "турникетизация". В экспозиции, работая совместно с критиком Брайаном Холмсом, "Contra file" предложили не просто документацию конкретной работы – установленного в парке объекта, но и представили в сериях фотографий и газетных вырезок всю динамику общественного резонанса.

Крайне удачным оказался и осуществленный российской группой "Что делать?" перевод их работы "Гнев человека-бутерброда, или Хвала диалектике" из формата видеодокументации в серию фотоизображений. Тема этой работы – исследование противоречий между субъективным и объективным в политическом протесте. Первые кадры фотосеквенции представляли группу людей, повернутых спиной к зрителю, далее мы видим их последовательно поворачивающимися так, чтобы сделать зримыми висящие на них плакаты с текстом строк из стихотворения Бертольда Брехта "Хвала диалектике". Каждый участник акции выдвигает собственное требование ("Так, как есть, не останется вечно" или "Ты проиграл? Борись!"), но в то же время заполняет то место, которое ему предопределено строкой стихотворения. Таким образом, "люди-сандвичи" передают зрителю заложенный в стихотворении эмоциональный посыл против несправедливости, но вместе с тем позволяют ему увидеть (с помощью применения знаменитого брехтовского "эффекта отчуждения") коллективного субъекта, способного противостоять несправедливости.

  


В экспозиционном контексте фотосеквенция "Что делать?" вступала в визуальный диалог с архивом "Tucuman Arde": в обоих случаях в центре интересов художников встает тема сообщества в период глубокого общественного кризиса, в обоих случаях художники присягают идеалам гуманизма. Очевидно, что российские художники участием в художественных выставках, газетным проектом, исследованием городского пространства в проекте "Дрейф" и т.д. продолжают начатый "Tucuman Arde" еще в 60-х годах поиск радикального пересмотра отношений между искусством, активизмом, теорией и публикой.

Избегая видеодокументации, выставка закономерно пришла к развернутому показу картографических проектов, созданных, в частности, Андреасом Зикманном, художественными коллективами "GAC", "Meine Akademie" и "Bureau d'etudes". В самом деле, кризис в Аргентине – это метоним процесса глобализации в целом и одновременно ее пределов. Возможно, определяющим аспектом глобализации – которую называют также информационным веком и коммуникационной экономикой – стало то, как она изменила наше понимание отношений пространства и времени. Глобализация сопровождалась удивительным ощущением пространственно-временного сжатия – казалось, что мир уменьшается и мчится к тому состоянию, когда наше представление о пространстве сколлапсирует в наше понимание времени.

Некогда в эпоху Просвещения многомерная средневековая картография была приведена в соответствие с представлением о современном мире как о пространстве, увиденном из единой точки, в которую сходится перспектива. В представленных же на выставке картографических проектах особенный интерес представляет процесс возврата к многомерности времени и пространства. Так, "Bureau d'etudes" сделали для "Ex-Argentina" карту кризиса 2001 года, попытавшись наглядно укоренить его в контекст мировой экономики. Этот амбициозный проект отрицает возможность одномерной перспективы: карта представляет собой сложное переплетение различных факторов, мест и временных шкал.

Выставка "Нормализация" оказалась проектом, плотно насыщенным работами, и этой композиционной густоте хорошо подошли потрескавшиеся, но не лишенные элегантности стены "Palais de Glace". И хотя выставку можно упрекнуть в субъективности отбора – что-то оказалось включенным, а что-то и нет, надо отдать ей должное: этот проект сыграл важную роль в формировании образного представления о кризисе. Алис Крайшер поясняет: "...В искусстве мы не обсуждаем реальные вещи. Мы не обсуждаем, было ли действие эффективным, изменило ли оно что-нибудь. Мы можем обсуждать лишь методы и самосознание, рефлексию". Можно добавить, что выставка успешно анализирует собственные методы и побуждает участников – и художников, и зрителей – более глубоко осознать роль кризиса, последующий процесс нормализации в Аргентине, а также последствия кризиса для мировой экономики и политической системы.

Перевод с английского Полины ЖУРАКОВСКОЙ

ПРИМЕЧАНИЯ

Занни Бегг
Родилась в 1972 году в Мельбурне (Австралия). Художник, критик, активист.
Живет в Сиднее.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal