Художественный журнал
май 2006

Искусство и его пороги

Кети Чухров
Виктор Алимпиев, Мариан Жунин. "We're Talking About Music", фрагменты спектакля, постановка Teatro Metastasio Stabile Della Toscana для Венецианской биеннале-2005. Фото Юлии Жуниной

За последние два-три года на российской художественной сцене выявилось несколько проблемных тем, напрямую касающихся прошлого, настоящего и будущего современного изобразительного искусства. С одной стороны – это попытка оградить территорию искусства от масс-медийного заражения как в эстетическо-формальном, так и институциональном смыслах. С другой – напротив, попытка найти средства, чтобы выйти за границы эстетики и художественными средствами коснуться вовсе даже не художественных проблем Реального и бытия. И, наконец, еще один вектор ориентации движется по направлению к отказу от интеллектуальных подтекстов, к медийной коммерциализации и к конкуренции с массовой продукцией. Все эти позиции претендуют на репрезентацию современности и берут на себя ответственность за исключительную прогрессивность в области искусства.

Последняя из стратегий более-менее прозрачна, ибо она не опирается на теоретическую поддержку (например, в случае О. Кулика, Мамышева-Монро, Дубосарского и Виноградова) и открыто использует парадигмы рекламы, промоушна, скандальности, фэшена и т.д.

Первые же две позиции пытаются выработать основания художественного процесса исходя из теории и истории искусства и рефлексии социально-политической ситуации. Условно говоря, речь идет о выборе между эстетизацией и онтологизацией; искусством и жизнью; формой и содержанием; качественным арт-объектом и истиной; вещью (произведением) и бытием человека.

Виктор Алимпиев, Мариан Жунин. "We're Talking About Music", фрагменты спектакля, постановка Teatro Metastasio Stabile Della Toscana для Венецианской биеннале-2005. Фото Юлии Жуниной

Вряд ли на данный момент можно говорить о противостоянии между адептами этих двух альтернатив. Ясно лишь то, что каждая из них заявляет о том, что именно она представляет ресурс и потенцию обновления, как в культурно-историческом, так и в социополитическом плане. Такие художники, как Анатолий Осмоловский и Виктор Алимпиев, вписывающие себя в историю авангарда, демонстрируют свою веру в форму как источник нового, автономного произведения. С другой стороны, видео и живопись Ольги Чернышевой доказывают, что тождество этики и эстетики, автономность художественного языка, естественные для авангарда, не могут диагностировать проблемы современной действительности и бытия человека и тем более моделировать их.

Ольга Чернышева. "Самостоятельные занятия", видео, 7 мин, 2004 Ольга Чернышева. "Самостоятельные занятия", видео, 7 мин, 2004
Ольга Чернышева. "Самостоятельные занятия", видео, 7 мин, 2004 Ольга Чернышева. "Самостоятельные занятия", видео, 7 мин, 2004
В видеопространствах Чернышевой фокусом художественного интереса является то, что происходит с человеком в среде, в которой он невидим ни себе, ни социуму. Это не псевдогуманный взгляд, а расширение внимания художника до тех останков реальности, которые заброшены за границы стиля, истории, обменных процессов. Безусловно, речь не идет о пресловутой и банальной "человечности", пропагандируемой представителями религиозных конфессий, которые критикуют современное искусство именно за отсутствие в нем места для человека. В таких видео Чернышевой, как "Сурок", "Теплоход "Дионисий"", "Самостоятельные занятия", человек выступает в качестве Другого – произведения – по отношению к самому художнику. Человек – не объект психологического анализа, а становящееся произведение. Если субстанциональными для искусства были природа, теологические инстанции, революции, исторический субъект и само искусство, то, возможно, именно сейчас образовалась лакуна для исследования иной материальной поверхности, на первый взгляд несводимой ни к искусству, ни к биополитическим контекстам. В видеоработах Чернышевой человек – уже не звено биополитики, представитель того или иного класса, член той или иной партии, а конкретная поверхность, которую надо прочитать. Инструментом этого чтения становится видеокамера. Поэтому при просмотре работ Чернышевой никогда не забывается отсутствующая в кадре позиция художника-свидетеля. Ее видео сложно назвать изображениями. Это скорее события присутствия, которые без видеокамеры были бы невозможны.

Когда-то древнегреческий театр открыл новую горизонтальную поверхность – сцену. Позже было открыто другое (вертикальное) средство синтеза – экран. Видео, так как этим медиумом пользуется Чернышева, добавляет возможность визуального исследования еще одной вновь открытой производящей (бытие?) поверхности – человека. Драматургия, которую искусные режиссеры выстроили бы из заранее спроектированных мизансцен, здесь уже автоматически присутствует в экзистенции человека, увиденного в его непрекращающемся самопроизводстве.

Поэтому нельзя сказать, что художница снимает повседневность в противовес чему-то прекрасному или умышленно инсценированному. По той простой причине, что повседневности в данных пространствах не существует. Эффект видеосъемки работает именно в том направлении, чтобы увидеть онтологию как нечто производящееся, а, значит, самого человека – как перманентную способность быть произведением.

Ведь видео фиксирует не случившееся, как в эпосе или романе, а саму возможность медиа реализовать себя как элемент бытия.

Здесь грань между игровым и неигровым, искусственным и естественным оказывается стертой. Бестелесность визуального объекта и приобретение "тела" временем – эти феномены позволяют видеть любой объект в перспективе онтологии. Именно в этой онтологической, а не социально-политической или эстетической перспективе в видео выкраивается конкретное место для человека.

Бытие не может быть узнано в качестве бытия, так же как и реальность способна открыться лишь как мгновенное событие, но не дана априори. И именно вторжение видео как новой технической и методологической возможности позволяет найти темпоральные и визуальные планы, приближающие человека к собственной самости.

* * *

Виктор Алимпиев. "Соловушка", видео, 2005
Совершенно иную стратегию предлагает в своих автономных видеоштудиях Виктор Алимпиев. Он исключает из визуального ряда своих видеоработ любые возможные цитаты из реальности. И хотя художник не апеллирует напрямую к ценностям истории искусства (как, например, Анатолий Осмоловский), он, как правильно замечает Екатерина Деготь, создает "тенденцию возврата к презумпции "искусственности искусства", к "измерению возвышенного" 1. Не комментируя авангард напрямую, Алимпиев, тем не менее, использует стратегию редукции всех тех знаков, который он исключает как не принадлежащие "идеальной" форме. Соответствующим образом определяется им и произведение: "Один из признаков художественного качества – когда произведение вдруг обнаруживается как действительно автономное: оно не демонстрирует кодов окружающего мира, но мир пронизывает его" 2.

Эта позиция стремится отграничить произведение от мира по той причине, что доверяет производство возвышенного производящему субъекту, рассчитывая на то, что произведение можно уберечь от вторжения языков медийного расширения – рекламы, сигнальной этики массового. Загадочность пространств Алимпиева, о которой часто пишут критики, объясняется предельным выхолащиванием знака, иммерсией во вроде бы предсказуемый знак-симулякр 3. В результате почти герметичной концентрации на минимальном и тщательно избранном количестве знаков происходит преодоление самой природы симулякра – его коммуникативной считываемости и узнаваемости. В этом смысле видеоработы Алимпиева поэтичны в маллармеанской эстетике поэзии и музыкальны в том смысле, в каком музыка больше не поставляет никаких поводов для Воображаемого и Фантазматичного, но рассчитывает лишь на свои, имманентные возможности. Можно сказать, что эти работы (как, впрочем, и последние произведения А. Осмоловского) соответствуют определению, данному Жилем Делезом: "...для того, чтобы разрушить предсказуемость репрезентации, необходимо, чтобы каждая точка зрения стала вещью или чтобы вещь принадлежала точке зрения" 4. Это значит, что не следует репрезентировать нечто вне его искусственной де-формации естественной цельности. Алимпиев – мастер таких де-формаций во имя формирования иных знаков, слишком иероглифичных, чтобы войти в интертекст бесконечного обмена медийными образами, культурными ценностями, денежными единицами.

Как пишет Е. Кикодзе, "видеоработы Алимпиева повествуют о каком-то ином пласте, другом, по отношению к сюжету, уровне существования. Эта самозарождающаяся во вспышках и взрывах материя – спасение от тоталитарности операционного пространства, нечто, ему неподвластное" 5.

В одном из своих последних проектов – "Сияние" – Алимпиев снимает на видео (на дигитальный медиум) живопись, которая сделана им с помощью опять-таки дигитальной (компьютерной) техники. Содержанием изображения становится видеоанимация симулякров детских лиц обоего пола. Анимация состоит из появления этих лиц из сияющих кругов и их постепенного исчезновения. Кроме того, сами лица-знаки сняты кружащимися вокруг собственной оси. Зритель сталкивается с визуальной монадой, в которой появляются, исчезают, движутся, вспыхивают и гаснут знаки, принадлежащие микро-вселенной именно этого произведения. Однако самое главное, что делает данную работу непреклонной в ее стремлении к автономности, это перехват дигитальных технологий, уже ставших языком медиа, и попытка доказать, что этот язык гораздо более сложен по сравнению с задействующими его масс-медиа. Алимпиев переоткрывает новые смыслы дигитальности, демонстрируя, что медийность и дигитальность – это разные феномены; что технологии, обычно способствующие массовому расширению, могут стать художественным языком при кристаллизации формы, противоположной медийной. А это значит, что семиотическая потенциальность дигитальности находится не в медиа, а в руках художника (автора).

Интересно, что тот же жест имел в место в музыке, когда электронные технологии, традиционно ассоцируемые с музыкой энтертейнмента, послужили таким представителям музыкального авангарда, как Д. Лигети, К. Штокхаузен и П. Булез, для создания серийной и алеаторной техник.

Ольга Чернышева. Теплоход "Дионисий", видео, 28 мин, 2004 Ольга Чернышева. Теплоход "Дионисий", видео, 28 мин, 2004 Ольга Чернышева. Теплоход "Дионисий", видео, 28 мин, 2004

Обе вышеописанные методологии – одна, вторгающаяся в мир (Чернышева), другая – отгораживающаяся от него и ищущая подлинную мирность в самом произведении (Алимпиев), – безусловно, диагностируют зазор между языком художественного выражения и вопрошанием о месте человека в сообществе, в мире, универсуме. Но вопрос не только в выяснении ресурсов и устремлений современности, но и в роли современного искусства в этой современности. Что является ее главным двигателем – политические манипуляции и медийные технологии, децентрированный, десубъективированный человек, блуждающий подобно пассажиру без места, или эстетический элитаризм, не менее тесно связанный с капиталом, чем любые медиа?

Человек и его бытие – это больше искусства (как у Чернышевой?) или меньше его (как у Алимпиева и Осмоловского)?

***

Начиная с эпохи Просвещения, когда сформировалось понятие исторического субъекта, искусство работало не только с гегелевским понятием истины, а с правом на инстинкт смерти, который наиболее интенсивно вписан в постромантические, модернистские и авангардные практики. В авангарде инстинкт смерти превращается в эстетическую теологию, а в условиях галерейной индустрии эта теология перемещается в область денег и экономики. Поэтому, когда реанимация авангардного проекта заявляется в условиях давно воцарившейся финансовой теологии, стоит задаться вопросом: а способны ли спейсы, в которых искусство соразмерно с риторикой обменных процессов, породить надежду на инновативность и радикальное обновление? Это во-первых. А во-вторых, примат эстетики и теологии искусства (в адорновском и гринберговском понимании), преобразуя инстинкт смерти, продолжает работать с понятием истины как с нечеловеческим или со сверхчеловеческим. Иначе говоря, искусство и не должно было никогда быть онтологичным. Оно – не о человеке. В этом, при всем радикализме и революционности модернистского искусства, его теологичность. Человека искусство касалось в том смысле, в котором человек через медиум истины пытался преодолеть человеческое. Вот почему лифшицианские наветы на современное искусство, призывающие к вере в истину в искусстве, не совсем попадают в цель. В них не учитывается то, что работа с понятием истины редко имела целью индивидуальную онтологию и сингулярность Человеческого. А если истина и искусство исторически внечеловечны (исходят из сочетания понятия исторического субъекта и инстинкта смерти), значит, и отсутствие в современном искусстве гуманистической антропологии и смычка дегуманизированного художественного эксперимента с коммерческой составляющей – это естественное следствие истории искусства, его врожденный признак.

Итак, от коммерческой реализации (и превращения его в культуру) искусство "спасал" дегуманизирующий инстинкт смерти, но как только он претерпел в XX веке формализацию и модернизацию, все, что могло остаться в искусстве, это его отстраненность от проблем экзистенции. Поэтому модернистское художественное произведение не могло бы быть ни вещью природы, ни узнаваемой вещью мира, а только иной вещью, внеположной и рядоположенной миру.

Вследствие этого креативная мотивация (которая в некотором смысле всегда нечто другое, чем проживание жизни человеком), когда-то питающаяся проектом истины как Иным, теперь довольствуется формализацией Иного. В результате Иное остается программой искусства, которое в эпоху галерейной практики выживает в режиме автономного рынка, элитарной коммерции. Иначе говоря, эволюция эстетики приводит ее к тому, что Борис Гройс назвал новой религией денег и рынка, "которая отменила все старые религии главным образом потому, что ее притязание на универсальность еще более радикально" 6.

Можно частично согласиться и с Анатолием Осмоловским в следующем его заявлении: "Современное изобразительное искусство является самой прозрачной и видимой сценой битвы между экспериментом и капиталом. Оно обладает одним, но весьма существенным отличием от всех других форм творчества: собственной вещественностью" 7. Но уже с утверждением о том, что "эта вещественность и есть площадка борьбы" или что "становясь предметом купли-продажи, произведение изобразительного искусства вступает в отношения борьбы с капиталом", согласиться сложно.

Ольга Чернышева. Теплоход "Дионисий", видео, 28 мин, 2004
Ольга Чернышева. Теплоход "Дионисий", видео, 28 мин, 2004
Конечно, вещественность в искусстве играет большую роль. Это как бы выхолощенное Иное, во всей своей имманентной тавтологичности. Но с другой стороны, и стоимость, а вернее, даже событие образования этой стоимости, которому эквивалентно произведение, уже не работает как мертвый обменный субститут. Стоимость сама производится подобно произведению. Вот сюда и перемещается инстинкт поиска истины как чего-то сверхчеловеческого. В ситуации современного арта деньги столь же сверхчеловечны, как и произведение. Они сверхчеловечны в том смысле, в каком сверхчеловечна любая внеположная телу технология. Поэтому противопоставление между технологиями (медиа) и методологичностью искусства, которое А. Осмоловский весьма убедительно рассматривает в своей статье 8, актуально для теологии эстетики, но не для теологии капитала, в условиях которого мы находимся сейчас. Методология занимается инновативным реформированием экспонируемой формы. Но эффект и условия ее репрезентации обрабатываются посредством технологий – рекламных, PR и др. Каталоги, да и само медийное рецензирование – одна из таких технологий. Современная художественная методология с точки зрения стиля и функции риторики является технологией.

Такая вещественность не только не способна осуществлять борьбу с капиталом, но, независимо от возгонки качества и формальных и концептуальных нововведений, только и стремится к своему исчезновению в капитале (причем даже в том случае, если по факту это еще не произошло, т.е. если произведение еще не куплено и не оценено).

Если раньше само Иное было первостепенным креативным событием, то теперь событием становится сам процесс образования цены. То есть вписывание в историю происходит не через различия в форме, а через социально-институциональное утверждение статуса работы.

Центральный вопрос, возникающий в связи с этим, можно определить так: что же актуальней? Менять форму репрезентируемого объекта или сами условия репрезентации формы 9? Ограждать себя от симулякров или решить, что современное искусство тоже работает с симулякрами – тогда, когда не ощущает разрыва между инстинктом смерти и рафинированной формой; тогда, когда дискурсивная риторика, сопутствующая продаже, и анализ формы радикально несовместимы?

Онтологической проблемой такого искусства можно было бы считать именно эту несовместимость между технологиями привлечения к нему покупателя и попыткой произвести о нем аналитическое, историческое суждение.

Приходится признать, что общественная манифестация искусства происходит не через opinion-making некоего сообщества, которое определяет его достоинства, а через рекламу, медиа, денежные потоки. Такие сообщества есть, но их роль в образовании цены весьма незначительна.

Даже если в наше время производится нечто, претендующее на эстетическую методологию, важна не сама эта методология, а стратегия ее внедрения в те поля, через которые происходит информационная экспансия (становление имени художника). Цена соответствует не столько произведению-вещи, сколько имени художника. В этом нет ничего катастрофического, если не вытеснять этот факт и не создавать нереализуемые упования на предельную автономность формы. Если эта форма открыта по отношению к потокам капитала и репрезентируется в качестве элитарного товара, то как она может оставаться герметичной и редуцированной по отношению к окружающей культурной и политической среде?

Автономность художественного произведения часто декларируется в качестве противовеса масс-медийным образам, проникающим в арт-пространства. Действительно, искусство все больше заражается стилистикой энтертейнмента. Эти тенденции особенно бросаются в глаза на арт-ярмарках. Однако важно помнить о том, что не все составляющие масс-медийного продукта развлекательны. Иначе говоря, с целью развлечения можно использовать совершенно не развлекательный материал – музыку Веберна, любые полотна от да Винчи до Поллока и т.д. То есть интенция к развлечению не в массовом продукте, а в проекте его целевого использования. В рекламе или видеоклипе нам всегда дан сигнал о цели или нарративе, которым они посвящены. С другой стороны, сам визуальный ряд и образы, в них используемые, не привязаны к цели, которую они репрезентируют. И если увидеть в медиа-образах именно эту способность к мигрированию и парению в алеаторной среде, то они окажутся вполне совместимыми с амбиентностью современных изобразительных поверхностей и их приоритету к производству скорее новых смесей, чем новых форм. Кстати, Ольга Чернышева не отказывает в проникновенности даже наибанальнейшей рекламе 10.

Во всяком случае, оба видеопроекта – и Чернышевой и Алимпиева – открыты для такого свободного мигрирования вне стен экспонирующих пространств. В первом случае это расширительная практика, находящая смысловые поля в предельной расфокусированности бытия – в человеке как гипер-Ином, универсализующем как ценностные для искусства, так и не проработанные им смыслы. Во втором – это, напротив, проект сужения; совмещение лишь отфильтрованных посредством медиа и синтезированных искусственным образом реалий. Здесь фокусировка порой слишком интенсивна, чтобы служить миметической репрезентацией заранее эксплицированных тем. Если у Алимпиева социальность скульптурна и театральна, то у Чернышевой сама возможность театральности и искусства в целом онтологизирована. Однако общее в работах этих двух художников состоит не только в попытке выхода за границы вернисажного пространства, но и в отказе симулировать ценности изобразительного искусства 11. Они пытаются коснуться тех зон Немыслимого в современности, при попадании в которые изобразительное искусство бессильно. Эти зоны требует гораздо более зрелого усилия, чем индустрия искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ


1 Е. Деготь. "Репетиция" оркестра", статья к выставке "Соловушка" в галерее "Риджина".
2 "Художественный журнал" #55. С. 5.
3 Коса, весы в работе "Несколько подарков Олегу" или намеки на лицо в одной из последних работ "Сияние".
4 Ж. Делез. Различие и повторение. СПб., Петрополис, 1998. С. 78.
5 Е. Кикодзе. "Пространство Алимпиева", статья в каталоге выставки "Сияние" в фонде "Современный город".
6 Борис Гройс. "Язык денег" // "ХЖ" #47. С. 11.
7 А. Осмоловский. "Пролегомены к методологическому принуждению" // "ХЖ" #48/49. С. 21.
8 Там же.
9 Кстати, предстоящий проект Документы, курируемой Рогером Бургелем, ставит именно эту проблему: а именно, прежде чем репрезентировать качество или инновативные ценности, предлагает отрефлексировать саму возможность репрезентации искусства.
10 О. Чернышева. "Всегда горячий хлеб и Кока-Кола"//"ХЖ" #56. С. 8.
11 И если вспомнить программные заявки куратора предстоящей Документы Рогера Бургеля о современности как античности (is modernity our antiquity?) и голой жизни (bare life), то можно сказать, что работы Алимпиева реализуют первую опцию, а работы Чернышевой – вторую.


Кети Чухров
Родилась в 1970 году. Философ, докторант Института философии РАН. Редактор журнала "Номер" и издательства "Логос-Альтера".
Живет в Москве.
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal