Художественный журнал
май 2006

Фармакология духа

Станислав Шурипа
Олафур Элиассон «Погодный проект» («The Weather Projekt»), инсталляция, смешанная техника, 2003. Tate Modern, Лондон.
Олафур Элиассон «Погодный проект» («The Weather Projekt»), инсталляция, смешанная техника, 2003. Tate Modern, Лондон.
"Ecstasy: внутри и вокруг альтернативных состояний".
Геффен-центр при Музее новейшего искусства, Лос-Анджелес.
09.10.05 – 20.02.06

Если бы глобальная империя имела органы, то ее кардиограммой было бы американское политбессознательное. В музее МОСА в Лос-Анджелесе текущий сезон начался с выставки "Ecstasy: внутри и вокруг альтернативных состояний" ("Ecstasy: in and about altered states"); кураторы Пол Шиммель и Глория Саттон собрали сливки имперской арт-сцены. Шоу проходило в постсовременной базилике Геффен-центра, в двух кварталах от основного здания: здесь больше места для масштабных работ. Вход на выставку пролегал через горы разноцветных таблеток от Тома Фридмана. Проходя мимо них, публика думала: опять найнтиз, матрица, наркота – и заблуждалась. Это – супернайнтиз: постсовременное рококо с химическим уклоном.

В первом же зале Такаши Мураками привычно чарует идиотией, лучащейся из больших глаз его эмалированных грибов. Ультратрогательные монументы миллионам спящих душ вроде японских отаку, истовых фэнов комиксов, все силы кладущих на отправление своих культов. Заступники замурованных в медиа-реальность, грибы с глазами происходят от двух даров прогресса – ядерного взрыва и Энди Уорхола. Ужасы истории, пересекаясь с кислотной визуальностью, образуют вычурные контуры внутреннего опыта, струны, поющие о мутациях невыразимого. Экстаз и катастрофа, – оба эти состояния замкнуты на себя, в потоке времени они пульсируют мертвыми петлями, водоворотами вечного сейчас. Прогресс технонауки – это череда катастроф, компенсирующих себя в непрерывном росте производства наслаждений, относящихся к состоянию экстаза, как бесконечно большие числа – к бесконечности: похоже, но похуже.

Такаши Мураками "ДОБ в чудесном лесу" ("DOB in the Strange Forest"), инсталляция, 1999. Parco Gallery, Токио.


Тексты в каталоге рассказывают о рождении современного искусства из духа эйфории. Каролин Кристов-Бакарджиев, Ларс Бенг Ларсен, Дитрих Дитрихсен и другие компетентные лица обращаются к истории и мистицизму, подверстывая к теме орфические оргии, опиумные войны и успехи нацистских фармацевтов, заканчивают историю экстаза на MDMA. Энергичные фразы о конце постмодернизма в этой перспективе выглядят модными аксессуарами, украшающими сагу о превращении богов в химические формулы. Самые постсовременные публично рвут с постсовременностью, и жест этот бодрит.
Карстен Хеллер "Перевёрнутая грибная комната" ("Upside-Down Mushroom Room"), инсталляция, смешанная техника, 2000. Synchro System.
Правда лишь поначалу: сегодня принято требовать продолжения истории, но только в форме галлюцинации, то есть краткоживущего образа без объекта. Таковы новые приключения симулякра: страшный переносчик постмодернистской заразы мутировал и теперь пробует себя в роли вакцины.

В современном искусстве гриб – что круцификс в классическом. С потолка белого куба свисают двухметровые электромеханические мухоморы от Карстена Хеллера. Зрители созерцают их вращение, лежа на полу. Красные в крапинку шляпки занимают все поле взгляда, оказывая действие, обратное "Роторельефам" Дюшана: перевернутое пространство сплющивается в плоское движение по кругу. Трехмерные объекты становятся мембранами между потоками взгляда и гравитации; мы видим плоский, как у листа бумаги, профиль мира. Напылять эстетический опыт на границу двух потоков времени, работать в окрестностях кризисов восприятия, – здесь говорит характерное для авангарда желание чего-нибудь изначального. В случае Хеллера – это реконструкция первичной фазы сознания. Ведь оптически мы воспринимаем мир вверх ногами, и только наше сознание пересчитывает образы так, чтобы они помогали овладевать миром, где правит всемирное тяготение.

Если энтузиазм мистических озарений считать ступенью восхождения к трансцендентному, то возвышенное – это идеологически рассеянная и вновь сперессованная доза утопии. Хайдеггер некогда сокрушался, что Рейн более не река, а часть экономики. Сегодня вся планета стала технологической сетью, а отдельные явления природы даже повысили статус: холмы и равнины, леса и поля превратились в произведения технонауки, в тщательно рассчитанные формы натуристского аффекта для усталых яппи.
Олафур Элиассон "Случай на озере Мюриэл" ("Muriel Lake Incident"), мультимедиа, 1999. Деталь.
Эти негативные чудеса прогресса с большим успехом эксплуатирует Олафур Элиассон; на выставке в МОСА можно насладиться его работой "Your Strange Certainty Still Kept" ("Твоя странная уверенность остается"), искусственно созданным ливнем во тьме, взрезаемой вспышками стробоскопа. Бесконечная серия абстрактных паттернов; капли в толще вечной мерзлоты мгновенного взгляда, – мелко и точно нарезанные столкновения явления и образа призваны явить природу природы как синергию техники и восприятия.

"Любовь моя – вес мой", - взволнованно шепчет Блаженный Августин. Геометрию экстаза определяет драматическое неузнавание: вертикаль начинает играть роль горизонтали. Взгляд закрытых глаз, страх и эйфория составляют измерения этого пространства, в котором происходит скольжение к точке разрыва с мирским: мастерам вроде Августина удавалось напроситься даже на пятикратное отверзание чувств, заставляющее плоть петь подобно хору. Это момент трансверберации, или пронзания огненным копьем: мгновенная утрата стен собственного "я" наполняет сердце духовной болью (Св. Тереза), физиологически выраженной как минимум в предынфарктном состоянии. В этом претерпевании – отличие экстаза от наслаждения возвышенным: боль становится последним переходом от конечных мирских наслаждений к неиссякаемой щедрости пустоты, т.е. образа власти мира как целого. Отказавшись от идентификации с предметом, авангард обрел победительную легкость, составившую самую суть нового в искусстве ХХ века. И вот теперь соврискусство парит невесомое, не зная, что делать со своим дематериализованным телом.

По Сведенборгу, ангелы составляют сообщества, где месседжи циркулируют без малейшего сопротивления материи; вожди интернет-революции считали эти видения пророческими. Их энтузиазм закончился потерянными надеждами и миллиардами: цифровые ангелы наших дней коротают время в жестко отформатированных форумах и чатах, скачивают блокбастеры, поп-музыку и другие отбросы глобального капитализма. Экспансия жидкокристаллического либерализма 90-х действовала подобно наполеоновским войнам, удобряя почву для неоромантических видений. Аполитичность – это форма политики: здесь встречаются Сведенборг и архитектор неоимпериализма Пол Волфовиц. Вяло вздыхающее в лабиринтах инфоизобилия искусство соответствует духу эпохи "Shock and Awe" ("Шок и трепет" – коммерческое название первой войны XXI века). Удар и утрата дара речи или, по крайней мере, критического мышления, точно описывают структуру опыта встречи с божеством. Обеспечивать связность схем власти ныне доверено не религии, а фармацевтике: в 2001 году MDMA, или "экстази", был легализован американскими властями в качестве средства реабилитации больных посттравматическим синдромом, т.е. открытой еще Фрейдом и Брейером окопной истерией.

Финская художница Эйя-Лиза Ахтила показывает видео с кратким названием "Дом". На трех видеопроекциях – типичный интерьер скандинавского домика на опушке леса, тишь да гладь. Внутри прохаживается молодая женщина. Камера плывет сквозь экологически чистый уют, в задумчивости виснет перед шкафом или занавеской и вдруг начинает беспокойно метаться, – мы чувствуем неладное. Точнее, недомашнее, или unheimlich. Как во сне, камера проходит сквозь стену: вокруг дома с таинственной беспечностью проходит корова и удаляется в лес. Мы – в дом, а там уж по стене ползет игрушечный автомобиль. Женщина закрывает окна плотными шторами, – внешний мир исчезает. Мы внутри автономной, как перед психозом, бессознанки. И тут прорывается невыразимое: женщина вылетает на улицу и не спеша плывет сквозь кроны деревьев. Поворот, легкий укол сосновых иголок, круг над домом, и дальше – из повседневного сна в делирий духовных услад, из оформленного невротическими симптомами гнездышка – вперед и вверх, к триумфальному одиночеству души в бездне Реального.

Для позднего капитализма история – как природа для раннего: подлежащая интрументализации бессмыслица. В каталоге к выставке собраны тексты супергероев модернити, справа налево: Бенн, Юнгер, Мишо, Беньямин. И конечно, Бодлер; без него маньеристы – ни шагу.
Олафур Элиассон "Погодный проект" ("The Weather Projekt"), инсталляция, смешанная техника, 2004. Tate Modern, Лондон.
Классики рассуждают о допингах, а читатели смекают: история – лишь манекен, политика – шахматная партия. Кто двигает манекеном – не видно, да и не надо, ведь большей свободы, чем полчаса эйфории, наука еще не придумала. На этом фоне разногласия Беньямина и Юнгера не слышны, ведь они теперь – психоделические гуру, типа Тимоти Лири. Вывернутый наизнанку утопизм видит историю в хитро инвертированной перспективе, – политическое оказывается лишь побочным эффектом надмирных наслаждений. История не то чтобы кончилась: она устала от самой себя и свернулась в трип. Десять лет назад между кровавыми видеоиграми и цветущей Боснией пролегали миры и эоны. Сегодня трансцендентное вспомнило о нас, и эйфория теперь одна и для клубной молодежи, и для детей-снайперов из повстанческих армий в джунглях Уганды.

Видеть все, о чем ни подумаешь, – раньше это бремя слабеющего сознания казалось новой легкостью. Тогда в фаворе были серферы и игроки сверхбыстрой интернет-экономики, умевшие успеть к появлению подходящей волны. Становление имманентностью не проходит бесследно: восприятие в наши дни признано важным средством производства. Шоу в МОСА выглядит попыткой если не анализа, то, по крайней мере, обзора мест искусства в современной постиндустрии аффекта. И это зрелище распада. Суперстарз Северного полушария показывают стандартные хиты; вскормленные критической теорией сочинители являют коллективного антианти-Эдипа; все как в 90-е, только теперь – против 90-х. Эйфорию вызывают уже не сияющие поверхности, а видения их конца. Как у Чино Аошима, этого японского нео-Баскиа: эпический мультфильм о смене космических циклов разрезан на пять мониторов. Рождение и смерть червей-небоскребов, ламий-цветов, одушевленных листьев и прочих гибридов занимает 15 минут. Тотальная пастораль пульсирует между эйфорией и кошмаром: изображения больше не желают нас знать, они считают себя центрами притяжения в ментальной вселенной любого, кто взглянет на них. Наш выбор? Смотреть на черные полосы по краям экранов, молчаливо стоящие в оцеплении спектакля о новом, фарма-мистическом повороте истории.

Станислав Шурипа
Родился в 1971 г. в Южно-Сахалинске. Художник, живописец. Окончил Академию искусств Вааленд, г. Гетеборг (Швеция). Автор текстов о современном искусстве и визуальной культуре.
Живет в Москве.
Страница на GiF.Ru
Художественный журнал

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal