 |     май 2006 |
Эффект каргоВалерия Ибраева 
Вместе с тем очевидно, что эйфория пятнадцатилетней государственности породила в Казахстане новую эстетику, которая, частично войдя в официальный презентационный пакет, также не была подвергнута какому бы то ни было критическому осмыслению. В течение короткого семидесятилетнего опыта существования профессионального искусства Казахстан успел пройти период ученичества, затем – утвердить академический стиль и в начале 60-х годов прошлого века перейти к поиску и выработке национального художественного языка.
Период независимости обозначился появлением новых постмодернистских тенденций, проявившихся в основном в сооружаемых государством монументальных объектах, поскольку живопись, в силу сменившихся принципов дистрибуции, утеряла свое (определенное советской системой) пропагандистское значение. Кроме того, художественная сцена этого времени характеризуется рождением актуального искусства, сопровождавшегося серией скандалов и грандиозной полемикой в прессе. Таким образом, в искусстве времени независимости просматриваются два этапа, которые условно можно определить как период реконструкций, в течение которого лидирующую роль играло актуальное искусство (1995 – 2000), и период имитаций, когда на первый план вышла официальная культура (2000 – 2005), имея в своем арсенале финансовую мощь нефтяного государства. Разновекторность эстетических платформ тем не менее не отрицает сосуществования и безусловных взаимовлияний обозначенных тенденций. Реконструкции Ретростиль, активно формируемый официозом в течение 90-х годов прошлого века, возникает из необходимости утверждения оригинальности и ценности собственно казахстанского опыта, основой которого становится идея глубокой историчности и корневой самостоятельности государства. Задача реконструкции решается посредством создания нарративных объектов, наглядно демонстрирующих новый, националистический взгляд на историю страны. Естественно, что первым объектом этого плана стал Монумент независимости, воздвигнутый в 1996 году на главной площади Алматы. Как большинство идеологических монументов, это пирамидальная скульптурная композиция, окруженная фризом, рассказывающим об основных событиях начиная с древнейших времен вплоть до современности. Основным (и почти единственным) приемом здесь становится обильное цитирование готовых форм, переведенных в рельеф: мотивы иллюстраций к казахским эпосам, Персепольской лестницы, графики Т.Г. Шевченко, скульптуры Микеланджело и Бернини, мотивы советской монументальной пластики. В результате их грубого механического сведения в рамированные панно возникают анахронизмы и денотации, полностью разрушающие пафос и производящие эффект, обратный заложенной идее.
Официальная эстетика, в силу стремления государства занять лидерские позиции в регионе, предпочитает анализу традиции великодержавный концепт, естественно включающий в себя националистическую идею. Называя себя светской современной демократией, политическое устройство Казахстана все же ближе к авторитаризму. Барокко и классицизм – стили, утверждающие торжество абсолютизма, таким образом, являются наиболее адекватными показателями реальной ситуации. Поэтому так популярны в Казахстане конные монументы, установленные ныне в каждом городе, на месте снесенных Лениных, апеллирующие к манере Бернини или Шлютера. Вместе с тем эффект тиражности сыграл с официозом дурную шутку: памятник, посвященный, как правило, мифическому главе местного клана, свидетельствует о центробежных силах, способных влиять или даже конкурировать в большой политике.
Имитации К концу 90-х годов достижение некоторой стабильности, основанной на нефтяном буме, позволили Казахстану продолжать усилия на пути утверждения великодержавности. Идеологизируются практически все общественные пространства: памятники, дворцы, арки, башни, обелиски приобретают более масштабные объемы и более ампирные формы. Скромные заимствования Монумента независимости – детские игры по сравнению с мегаломанией новых градостроительных проектов. Повышение цен на нефть вызвало небывалый строительный ажиотаж, жители старых кварталов выселяются насильно, и на месте бывших хрущоб воздвигаются высотные манхэттены. Грандиозное жилое здание в новой столице "Триумф Астаны" полностью копирует ступенчатый абрис сталинских высоток. Новая президентская резиденция Ак Орда повторяет формы Белого дома, перекрытого голубым куполом. Кроме изобилия голубого, для придания "национального колорита" используются официальные и неофициальные символы независимого государства, в основе которых лежат знаки кочевой традиции.
Рефлексии актуальных художников на имитационную природу идеологических объектов становятся частью бинарной оппозиции: пафосные интенции официальной культуры порождают иронию их восприятия. Художники, иронически оценивающие "культуртрегерские" усилия государства, производят работы, пронзительные в своей отчаянной безнадежности остановить шквал официального китча. Их демонстративные игры с элементами государственного "классицизма" и традиционализма рождают пафосные, если не трагические коннотации. Композиция Саида Атабекова "Сын Востока" (1998) – это мальчик, раскинутые руки и ноги которого служат крестовиной, закрепляющей кольцо шанырака юрты. Таким образом, его фигура, вписанная в деревянный обод, повторяет позу "Витриувиевского человека" Леонардо да Винчи.
Критическая направленность казахстанского актуального искусства, склонность к анализу политических явлений, использование местных, довольно экзотических материалов, образов, традиций как основных признаков идентичности, а также обращение к новым технологиям, конечно, никоим образом не могут восприниматься полит- и бизнес-элитами как явления искусства. Поэтому в течение последнего пятилетия казахстанское современное искусство существует в основном в малоизвестном даже для местного минкульта пространстве международных фестивалей и выставок.
И это вполне возможно, если принять во внимание, что деньги за нефть поступают регулярно и их не надо тратить ни на художников – апологетов "западных ценностей", ни на аж 7 казахстанских музеев изобразительного искусства, влачащих жалкое существование. Для имитации культурной жизни их вполне достаточно. Валерия Ибраева Родилась в 1955 году в Ташкенте. Куратор и критик современного искусства, директор Центра современного искусства Сороса – Алматы. Живет в Алматы, Казахстан. |
